Герберт Рид

Однако Рид не может забыть о задаче еще актуальной борьбы с академическим идеалом, поэтому он стремится показать, что художник, воспитанный на идеале изящных искусств, не может быть дизайнером, и неожиданно в роли дизайнера начинает выступать инженер. Автор вводит своего инженера-дизайнера довольно специфическим образом, утверждая, что, поскольку инженер (найти несколько таких примеров в истории инженерии не представляет труда) примиряет свои функциональные цели с идеалами симметрии и пропорций, он является, вернее, выступает в роли "абстрактного художника". Хотя относительно немногих инженеров подобное определение вполне справедливо в связи с их художественными способностями или склонностями (достаточно назвать Эйфеля), однако утверждать, как это делает Рид, что "самым типичным дизайнером машинного века является инженер-конструктор", не было никаких оснований. Такое утверждение означает произвольное отождествление двух видов профессиональной деятельности, обладающих своими методами и средствами, только на том основании, что один и тот же специалист может в отдельных случаях совмещать в себе и то и другое.

Линия борьбы с академизмом в искусстве и эстетике и линия утверждения ценности деятельности художника в промышленности, проведенные на ряде заходов, наконец смыкаются, и на этом фактически теоретическая работа Герберта Рида завершается: "Единственно общая неспособность увидеть различие между искусством и орнаментом и общая неспособность увидеть различие между гуманистическим и абстрактным искусством, и далее - различие между рациональной абстракцией и интуитивной абстракцией не дают нам возможности рассматривать многие из существующих продуктов машинного века как произведения искусства, и далее не дают нам возможности представить бесконечные возможности, заключенные в машинном искусстве"

Вряд ли будет ошибкой считать, что все же основной задачей Герберта Рида является существенное изменение эстетических принципов и расширение эстетики, понимаемой как знание об искусстве. По профессиональным научным интересам именно этот вопрос является для него важнейшим. Конечно, Рид существенно заинтересован в практической реализации и развитии своих теоретических тезисов, превращении их в действительные принципы дизайна, однако этот интерес является, скорее, академическим, и все практические предложения автора относительно дизайна не выходят за рамки некоторых идеально полагаемых максим. Если эти принципы можно реализовать, тем лучше; если эта практическая реализация наталкивается на те или иные препятствия, затрудняющие или полностью ей препятствующие, то тем хуже для практики.

Исходя из своих принципиальных посылок, Рид объявляет задачей добиться признания "абстрактного художника" промышленностью. Речь в данном случае идет об одностороннем акте. Промышленность, а это значит все экономические и организационные формы промышленного производства, должна признать художника-дизайнера необходимым специалистом без каких-то дополнительных преобразований его профессиональных средств.

"Дизайнеры должны привлекаться вовсе не для того, чтобы просто сделать несколько эскизов на бумаге, которые потом остаются на милость менеджеров промышленности и торговцев; художник должен проектировать в конкретных материалах фабрики, в самой гуще производственного процесса"

Под этим положением готовы были подписаться все теоретики и практики западного дизайна безотносительно к их мировоззрению, но именно это положение является для теоретических принципов Рида наиболее чужеродным и прямо заимствованным из словаря практиков. Поэтому вовсе не из этого положения, а из действительного содержания своих взглядов Рид делает вполне последовательный для себя вывод, вызвавший наиболее резкие нападки даже у его глубоких почитателей, находившихся в системе "делового" дизайна: "В границах функциональной целесообразности фабрика должна приспосабливаться к художнику, а не художник к фабрике"

И совершенно естественно, что вслед за этим Рид полностью перечеркивает саму возможность эффективного развития "своего" дизайна в западных условиях, утверждая, что в рамках капиталистической системы подобная реорганизация не может быть осуществлена. Однако нужно сразу отметить, что подобный нон-конформизм в теоретической установке уживается у Герберта Рида с рассмотрением достижений западного дизайна, выполненных именно в рамках экономической, вернее, социальной системы капитализма. Значит, рассматривая эти работы как произведения дизайна или в своей терминологии "абстрактного искусства", Рид делает не выявленное допущение, что в рамках этой системы развивается нечто, что по содержанию деятельности является дизайном. И если это не дизайн по Риду, то это дизайн, который можно рассматривать и оценивать по Риду. Вполне естественно, что, будучи, по меткому выражению Глоага, одним из "романтических революционеров", Рид связывает надежды на изменение системы, необходимое для развития дизайна, с (!) воспитанием, образованием с целью создать новое "сознание эстетической формы".

Наверное, понятно, что Рид действительно не счел изменения в практике дизайна существенными. Его дизайн при всей своей внутренней конфликтности отличается цельностью задуманного образа, иллюзорной привлекательностью отвлеченного идеала и как таковой не может быть ни улучшен, ни модернизован. Даже несложный методологический анализ двенадцати заходов первой части, в результате которых читателю предлагается основной вывод книги: дизайн есть "абстрактное искусство", заставляет с большой долей уверенности считать, что этот вывод на самом деле предшествовал аргументации и если и является выводом, то из более широкой системы взглядов - идеалистической эстетики автора.

И так, книга Герберта Рида безусловно не является теоретическим исследованием, она вообще не является исследованием. Это одна из двух одновременно оформленных позиций художника в дизайне, которые в модернистской теории просуществуют еще длительное время. Это первый в западной литературе проект желаемого либеральным интеллигентом дизайна, в котором максимальный акцент кладется на гуманистическое содержание деятельности абстрактно понимаемого "художника", а все остальные моменты реальной деятельности лишаются своего фактического значения. Поэтому книга Рида сохраняет свою оригинальность - до сих пор в просветительской "модели" дизайнерской деятельности не выдвинуто ничего ей равнозначного.

Поиск по сайту: