МАРСЕЛЬ ПРУСТ

«В СТОРОНУ СВАНА» (1913)

Великий роман Пруста «В поисках утраченного времени» состоит из следующих семи частей:

«В сторону Свана»,

«Под сенью девушек в цвету»,

«У Германтов»,

«Содом и Гоморра»,

«Пленница»,

«Исчезнувшая Альбертина»,

«Обретенное время».

Эти семь частей, вышедшие на французском в пятнадцати томах между 1913 и 1927 годами, составляют в английском варианте 4000 страниц, или почти полтора миллиона слов. Роман охватывает более полувека: с 1840 до 1915-го, до Первой мировой войны, и список действующих в нем лиц превышает две сотни. Приблизительно говоря, изобретенное Прустом общество относится к началу 90-х годов.

Пруст начал книгу осенью 1906 года в Париже и закончил первый черновик в 1912-м. Потом он почти все переделал и не оставлял переписывания и правки до самой смерти в 1922 году. Вся книга сводится к поискам клада, где кладом служит время, а тайником — прошлое: таков внутренний смысл заглавия «В поисках утраченного времени». Переход впечатлений в чувства, приливы и отливы памяти, волны страстей (вожделение, ревность, творческий восторг) — вот предмет огромного и при этом исключительно ясного и прозрачного произведения.

В юности Пруст изучал философию Анри Бергсона (1859–1941) Основные идеи Пруста относительно потока времени связаны с непрерывной эволюцией личности, с невиданными богатствами нашего бессознательного, которыми можно завладеть только с помощью интуиции, памяти, непроизвольных ассоциаций; а также подчинения простого рассудка гению внутреннего вдохновения и взгляда на искусство как на единственную реальность мира; произведения Пруста суть иллюстрированное издание учения Бергсона. Жан Кокто назвал его книгу «гигантской миниатюрой, полной миражей, висячих садов, игр между пространством и временем».

Усвойте раз и навсегда: эта книга не автобиография; рассказчик — это не Пруст собственной персоной, а остальные герои не существовали нигде, кроме как в воображении автора Не будем поэтому вдаваться в жизнь писателя. Она в данном случае ничего не значит и только затуманит предмет разговора, прежде всего потому, что рассказчик и автор во многом схожи и вращаются примерно в одинаковой среде.

Пруст — призма. Его или ее единственная задача — преломлять и, преломляя, воссоздавать мир, какой видишь, обернувшись назад. И сам мир, и его обитатели не имеют ни социального, ни исторического значения. Им выпало быть теми, кого газеты называют людьми света, праздными господами, богатыми безработными. Их профессии, применение и результаты которых нам видны, относятся к искусству или к науке. У призматических людей Пруста нет работы: их работа — развлекать писателя. Они столь же вольны предаваться беседе и наслаждениям, как те римские патриции, которые на наших глазах полулежат у ломящихся от фруктов столов или гуляют, развлекаясь возвышенной беседой по расписным полам, но никогда мы не увидим их в конторе или на судоверфи.

Как заметил французский критик Арно Дандье, «В поисках утраченного времени» — это заклинание, а не описание прошлого. Возможны, продолжает он, эти заклинания постольку, поскольку на свет вынесены отборные мгновения, вереница иллюстраций, образов. И действительно, пишет он в заключение, вся огромная книга не что иное, как огромное сравнение, вращающееся вокруг слов «как если бы».[48]Ключом воссозданию прошлого оказывается ключ искусства. Охота за кладом счастливо завершается в гроте, наполненном мелодиями, в храме, украшенном витражами. Боги признанных религий отсутствуют или — так, наверное, будет точнее — растворены в искусстве.

Поверхностному читателю книги Пруста — что, впрочем, звучит нелепо, поскольку такой читатель так устанет, так наглотается собственной зевоты, что никогда не дойдет до конца, — неопытному, скажем так, читателю могло бы показаться, что одна из главных забот рассказчика — изучить ответвления и союзы, связующие разные дома знати, и что он испытывает странную радость, узнавая в человеке, которого он считал невзрачным дельцом, завсегдатая высшего общества, или слыша о каком-нибудь нашумевшем браке, связавшем две семьи так, как он не смел и вообразить. Прямолинейный читатель, вероятно, заключит, что основное действие книги состоит в череде званых вечеров — например, обед занимает полтораста страниц, вечерний прием — полкниги. В первой части романа попадаешь в салон госпожи Вердюрен в дни, когда его завсегдатаем был Сван, и на званый вечер к госпоже де Сент-Эверт, на котором Сван впервые понимает безнадежность своей страсти к Одетте; затем, в следующих томах, появляются другие гостиные, другие приемы, званый обед у госпожи де Германт, концерт у госпожи Вердюрен и финальный прием в том же доме у той же дамы, ставшей теперь принцессой Германтской по мужу, — тот финальный прием в последнем томе, в «Обретенном времени», где рассказчик замечает перемены, начертанные временем на всех его друзьях, и, пораженный электрическим разрядом вдохновения, даже несколькими разрядами, решает немедля приняться за работу над книгой, за восстановление прошлого.

Как раз в это последнее мгновение соблазнительно было бы сказать, что рассказчик — это сам Пруст, что это он — глаза и уши книги. Но ответ остается отрицательным. Книга, которую будто бы пишет рассказчик в книге Пруста, все-таки остается книгой в книге и не вполне совпадает с «Поисками утраченного времени», равно как и рассказчик не вполне Пруст. Здесь фокус смещается так, чтобы возникла радуга на гранях — на гранях того собственно прустовского кристалла, сквозь который мы читаем книгу. Она не зеркало нравов, не автобиография, не исторический очерк. Это чистая выдумка Пруста, как «Анна Каренина» Толстого или «Превращение» Кафки и как Корнеллский университет превратится в выдумку, случись мне когда-нибудь описать его. Повествователь в книге — один из ее персонажей по имени Марсель. Иными словами, есть Марсель-соглядатай и есть Пруст-автор. Внутри романа, в последнем томе, рассказчик Марсель воображает тот идеальный роман, который собирается написать. Книга Пруста всего лишь копия этого идеального романа, зато какая копия!

«В сторону Свана» («Путь Свана») надо разглядывать под верным углом, то есть соотнося со всей книгой, как это и было задумано Прустом. Чтобы полностью понять первый том, мы должны сперва вместе с рассказчиком отправиться на прием в последнем томе. Менее бегло это будет предпринято позже, а сейчас следует прислушаться к словам Марселя, сказанным, когда он начинает разбираться в своих озарениях. «То, что мы зовем реальностью, есть определенное соотношение ощущений и воспоминаний, одновременно обступающих нас, единственное подлинное соотношение, которое должен уловить писатель, чтобы суметь навеки связать своей фразой два его различных элемента. Можно в нескончаемых описаниях перечислять имеющиеся в данном месте предметы, но правда начнется, только когда писатель возьмет два разных предмета и заключит их в неотменимые оковы своего искусства, или даже когда, подобно самой жизни, сравнив сходные качества двух ощущений, он заставит проявиться их природную сущность, соединив их в одной метафоре, чтобы избавить от случайностей времени, и свяжет их с помощью вневременных слов. Если глядеть с этой точки зрения на истинный путь искусства (спрашивает себя Марсель. — В.Н.), то не была ли его источником сама природа, которая так часто позволяла мне осознать красоту чего-то лишь долгое время спустя и лишь с помощью чего-то иного — полдень в Комбре с помощью вспомнившегося звука его колоколов и запаха его цветов».

Упоминание Комбре вводит важную тему двух прогулок. Роман вместил семь частей (семь частей, как семь дней творения, но без воскресного отдыха), и на протяжении всего повествования рассказчик держит в поле зрения две эти прогулки, на которые он ребенком обычно отправлялся в городке Комбре; один маршрут — в сторону Мезеглиз, мимо имения Свана Тансонвиль, и второй — в сторону загородного дома Германтов. Все повествование, растянувшееся на пятнадцать томов французского издания, исследует людей, так или иначе связанных с двумя детскими прогулками. В частности, горе рассказчика, не дождавшегося материнского поцелуя, предвосхищает горе и любовь Свана; а детская любовь к Жильберте и потом главный его роман с девушкой по имени Альбертина суть расширения романа, бывшего у Свана с Одеттой. Но у двух прогулок есть и дополнительное значение. Как пишет в «Введении к Прусту» (1940) Деррик Леон, «Марсель не сознает, пока не видит две прогулки своего детства соединенными во внучке Свана (дочери Жильберты), что доли, на которые мы дробим жизнь, совершенно произвольны и отвечают не какой-либо из сторон жизни, а лишь ущербному зрению, каким мы ее воспринимаем. Раздельные миры госпожи Вердюрен, госпожи Сван и госпожи де Германт являются, в сущности, одним миром, и только снобизм или какая-то социальная неурядица когда-то их разделили. Один мир они образуют не потому, что госпожа Вердюрен в конце концов выходит за принца Германтского, не потому, что дочь Свана оказывается женой племянника госпожи де Германт, и не потому, что Одетта увенчает свою карьеру связью с господином де Германтом, а потому, что все они вращаются на орбитах, образованным схожими силами, а именно: автоматизмом, поверхностностью, машинальностью бытия», что уже знакомо нам по сочинениям Толстого.

Напомню, что стиль — это манера писателя, та особая манера, которая отличает его от остальных писателей. Выбери я сейчас три отрывка из трех разных авторов, которых вы знаете, и причем так, чтобы ничто в содержании не было подсказкой, — и вы воскликнете с восторгом узнавания: «Это Гоголь, это Стивенсон, а это, надо же, Пруст!» — решение ваше будет основано на разительных отличиях стиля. В стиле Пруста особенно отчетливо видны три элемента:

1. Богатство метафорической образности, многослойные сравнения. Именно сквозь эту призму мы созерцаем красоту книги Пруста. В разговоре о Прусте термин «метафора» часто используется в широком смысле, как синоним для смешанной формы[49]или для сопоставления вообще, поскольку у него сравнения постоянно перетекают в метафору и обратно, с преобладанием метафоры.

2. Склонность распространять и заполнять предложение до предельной полноты и длины, заталкивать в чулок предложения неимоверное множество вставных фраз и придаточных, подчиненных и соподчиненных предложений. По словесной щедрости он настоящий Санта-Клаус.

3. Для прежних романистов привычно четкое деление на описательные части и диалоги: отрывок описательного характера сменяет диалог и т. д. Разумеется, такой метод и по сей день применяется в литературе расхожей, литературе второго и третьего сорта, продающейся в бутылках, и в низкосортной литературе, идущей в розлив. Но у Пруста разговоры и описания претворяются друг в друга, образуя новое единство, где цветок, и лист, и жук принадлежат одному и тому же цветущему дереву.

«Давно уже я стал ложиться рано»[50]Фраза, ткрывающая книгу, служит ключом к теме, в центре которой — спальня чувствительного мальчика. Он пытается уснуть. «До меня доносились свистки поездов, более или менее отдаленные, и, отмечая расстояние, подобно пению птицы в лесу, они рисовали мне простор пустынного поля, по которому путешественник спешит к ближайшей станции; и глухая дорога, по которой он идет, запечатлеется в его памяти благодаря возбуждению, которым он обязан незнакомым местам, непривычным действиям, недавнему разговору и прощанию под чуждым фонарем, все еще сопровождающим его в молчании ночи, и близкой радости возвращения». Свистки поезда отмечают расстояние, подобно пению птицы в лесу, — дополнительное уподобление, внутреннее сравнение, типичный прием Пруста, добавляющего к картине все возможные цвет и силу. Дальше идея поезда логически развивается, переходит к описанию путешественника и его переживаний. Такое развертывание образа — любимый прием Пруста. Оно отличается от бессвязных сравнений Гоголя и своей логикой, и своей поэзией. Сравнение у Гоголя всегда гротеск, пародия на Гомера, его метафоры близки к бреду, а прустовские — к мечтам.

Немного погодя во сне мальчика происходит метафорическое сотворение женщины. «Иногда, подобно Еве, родившейся из ребра Адама, во время моего сна рождалась женщина из неудобного положения, в котором я лежал. <…> Тело мое, чувствовавшее в ее теле мою собственную теплоту, хотело соединиться с ней, и я просыпался. Остальные люди казались мне чем-то очень далеким рядом с этой женщиной, покинутой мною всего несколько мгновений тому назад; щека моя еще пылала от ее поцелуя, тело было утомлено тяжестью ее тела. Если, как это случалось иногда, у нее бывали черты какой-нибудь женщины, с которой я был знаком наяву, я готов был всего себя отдать для достижения единственной цели: вновь найти ее, подобно тем людям, что отправляются в путешествие, чтобы увидеть собственными глазами какой-нибудь желанный город, и воображают, будто можно насладиться в действительности прелестью грезы. Мало-помалу воспоминание о ней рассеивалось, я забывал деву моего сновидения». Снова перед нами прием развертывания: поиски женщины уподоблены путешествиям и так далее. Случайные поиски, посещения, разочарования создают одну из основных тем всей книги.

Бывает, что развертывание в одном периоде охватывает целые годы. От видящего сон, пробуждающегося, снова засыпающего мальчика мы незаметно переходим к его взрослым привычкам засыпать и пробуждаться, ко времени его рассказа. «Во время сна человек держит вокруг себя нить часов, порядок лет и миров. Он инстинктивно справляется с ними, просыпаясь, в одну секунду угадывает пункт земного шара, который он занимает, и время, протекшее до его пробуждения. <…> Но достаточно бывало, чтобы, в моей собственной постели, сон мой был глубоким и давал полный отдых моему уму; тогда этот последний терял план места, в котором я заснул, и когда я просыпался среди ночи, то, не соображая, где я, я не сознавал также в первое мгновение, кто я такой; у меня бывало только, в его первоначальной простоте, чувство существования, как оно может брезжить в глубине животного; я бывал более свободным от культурного достояния, чем пещерный человек; но тогда воспоминание — еще не воспоминание места, где я находился, но нескольких мест, где я живал и где мог бы находиться, — приходило ко мне, как помощь свыше, чтобы извлечь меня из небытия, из которого я бы не мог выбраться собственными усилиями…»

Тогда включалась телесная память и тело «старалось, по форме своей усталости, определить положение своих членов, чтобы заключить на основании его о направлении стены, о месте предметов обстановки, чтобы воссоздать и назвать жилище, в котором оно находилось. Память его, память его боков, колен, плеч, последовательно рисовала ему несколько комнат, в которых оно спало, между тем как вокруг него, меняя место соответственно форме воображаемой комнаты, вращались в потемках невидимые стены. И прежде даже, чем мое сознание, которое стояло в нерешительности на пороге времен и форм, успевало отожествить помещение, сопоставляя обстоятельства, оно — мое тело — припоминало для каждого род кровати, место дверей, расположение окон, направление коридора, вместе с мыслями, которые были у меня, когда я засыпал, и которые я снова находил при пробуждении». Мы проходим анфиладу комнат и метафор. На мгновение он снова становится ребенком в широкой кровати с балдахином, и «тотчас я говорил себе: "Вот как, я не выдержал и уснул, хотя мама не пришла пожелать мне покойной ночи"». В такие минуты он возвращался в деревню, к своему давно умершему дедушке. Затем он попадает в дом Жильберты (ныне госпожи де Сен-Лу), некогда принадлежавший Свану, в Тансонвиле, в череду летних и зимних комнат. Наконец он по-настоящему просыпается, уже взрослым человеком, возвращаясь в настоящее, в свой парижский дом, но память уже пущена в ход: «Обыкновенно я не пытался заснуть сразу же после этого; я проводил большую часть ночи в воспоминаниях о нашей прежней жизни — в Комбре у моей двоюродной бабушки, в Бальбеке, в Париже, в Донсьере, в Венеции и в других городах, припоминая места и людей, которых я знал там, то, что я сам видел из их жизни, и то, что мне рассказывали другие».

А вспомнив Комбре, он снова возвращается в детство, во времена, о которых рассказывает: «В Комбре, задолго до момента, когда мне нужно было ложиться в постель и оставаться без сна, вдали от матери и бабушки, моя спальня каждый вечер становилась пунктом, на котором сосредоточивались самые мучительные мои заботы». Когда он бывал особенно удручен, предобеденное время коротали за волшебным фонарем, показывавшим средневековую сказку о злодее Голо и доброй Женевьеве Брабантской (предвестнице герцогини Германтской). «Ход», или «номер», волшебного фонаря через лампу в столовой соединяется с маленькой гостиной, где собиралась семья ненастными вечерами, затем дождь служит поводом представить читателям бабушку — самое благородное и трогательное лицо в книге, защитницу прогулок по мокрому саду. Появляется Сван: «К нам доносился с конца сада негромкий и заливчатый звон бубенчика, окроплявший и оглушавший своим металлическим, неиссякаемым и ледяным дребезжанием всех домашних, входивших и отворявших калитку "не позвонившись", но двукратное робкое, овальное и золотистое, звяканье колокольчика для чужих <…> и вскоре дедушка говорил: "Узнаю голос Свана". <…> Г-н Сван, несмотря на большую разницу лет, был очень близок с моим дедушкой, являвшимся одним из лучших друзей его отца, человека превосходного, но странного, которому, казалось, достаточно было иногда самого ничтожного пустяка, чтобы охладить его сердечный порыв или изменить течение мысли». Сван — светский человек, знаток искусства, изысканный парижанин, любимец высшего общества, но его друзья в Комбре, семья рассказчика, и не подозревают о его положении и считают просто сыном биржевого маклера, их давнего друга. К существенным характеристикам романа относится разность способов, какими одного человека видят разные глаза; скажем, призма предрассудков, сквозь которую глядит на Свана двоюродная бабушка Марселя: «Однажды, придя к нам в Париже в гости откуда-то с обеда, Сван извинился, что был во фраке; когда Франсуаза [кухарка] сообщила после его ухода, со слов его кучера, что он обедал "у одной принцессы", — "Да, у принцессы полусвета!" — с веселой иронией ответила моя двоюродная бабушка, пожимая плечами и не поднимая глаз со своего рукоделия».

Есть одно существенное различие в обращении Джойса и Пруста с персонажами. Джойс берет законченный, подлинный образ человека, известный Богу, известный Джойсу, разбивает его вдребезги и рассеивает осколки по пространству-времени своей книги. Мастера перечитывания собирают по кусочкам эту головоломку и постепенно складывают ее заново. Пруст, напротив, утверждает, что характер, личность нельзя узнать с окончательной, непреложной точностью. Он не дробит личность, а показывает, как она отзывается в сознании других персонажей. И он надеется, изобразив ряд таких призм и теней, объединить их в художественную реальность.

Вступление завершается рассказом Марселя о его отчаянии, когда приход гостей вынуждал его говорить «спокойной ночи» внизу и мать не поднималась к нему в спальню поцеловать на ночь; и собственно повествование начинается с одного из визитов Свана: «Мы все были в саду, когда раздались два робких звяканья колокольчика. Мы знали, что это был Сван; тем не менее все переглянулись с вопросительным видом и послали на разведку бабушку». Метафора поцелуя сложна и пройдет через всю книгу. «Я не спускал глаз с мамы, зная, что мне не разрешат оставаться за столом до конца обеда и что, не желая причинять неудовольствие отцу, мама не позволит мне поцеловать ее несколько раз подряд на глазах у всех, как я делал это в своей комнате. По этой причине я решил заранее приготовиться к этому поцелую, который будет таким кратким и мимолетным, когда буду сидеть в столовой за обеденным столом и почувствую приближение часа прощанья; решил сделать из него все, что мог сделать собственными силами: выбрать глазами местечко на щеке, которое я поцелую, и настроиться на соответственный лад с целью иметь возможность, благодаря этому мысленному началу поцелуя, посвятить всю ту минуту, которую согласится уделить мне мама, на ощущение ее щеки у моих губ, подобно художнику, который, будучи ограничен кратковременными сеансами, заранее приготовляет свою палитру и делает по памяти, на основании прежних эскизов, все то, для чего ему не нужно, строго говоря, присутствие модели. Но вот, еще до звонка к обеду, дедушка совершил бессознательную жестокость, сказав: "У малыша утомленный вид, ему нужно идти спать. К тому же сегодня обед будет поздно". <…> Я хотел поцеловать маму, но в этот момент раздался звонок, приглашавший к обеду. "Нет, нет, оставь мать в покое, довольно будет тебе пожелать ей покойной ночи, эти нежности смешны. Ну, ступай же!"»

Муки, испытанные юным Марселем, записка, которую он пишет матери, предвкушение и слезы, когда она не приходит, открывают тему отчаянной ревности, от которой он будет страдать, так что устанавливается прямая связь между его переживаниями и переживаниями Свана. Ему кажется, что Сван рассмеялся бы от души, случись ему прочитать переданное матери письмо, «между тем, напротив, как я узнал об этом позже, тоска, подобная моей, была мукой долгих лет его жизни, и никто, может быть, не способен был бы понять меня так хорошо, как он; тоску эту, которую испытываешь, думая, что любимое существо веселится где-то, где тебя нет, куда ты не можешь пойти, — эту тоску дала ему познать любовь, любовь, для которой она как бы предназначена, которая внесет в нее определенность, придаст ей настоящее ее лицо. <…> И радость, которую я почувствовал, совершая свой первый опыт, когда Франсуаза вернулась сказать мне, что письмо мое будет передано, — Сван тоже изведал ее, эту обманчивую радость, доставляемую нам каким-нибудь другом, каким-нибудь родственником любимой нами женщины, когда, подходя к гостинице или театру, где она находится, направляясь на какой-нибудь бал, вечеринку или премьеру, где он встретится с ней, друг этот замечает, как мы блуждаем у подъезда в тщетном ожидании какого-нибудь случая снестись с нею. Он узнает нас, запросто подходит к нам, спрашивает нас, что мы здесь делаем. И когда мы выдумываем, будто нам нужно сказать его родственнице или знакомой нечто крайне нужное, он уверяет нас, что нет ничего проще, приглашает нас войти в вестибюль и обещает прислать ее к нам через пять минут. <…> Увы! Сван по опыту знал, что добрые намерения третьего лица не властны над женщиной, раздраженной тем, что ее преследует и не дает ей покоя даже на празднике человек, которого она не любит. Часто друг спускается обратно один.

Мама не пришла и, пренебрегая моим самолюбием (весьма чувствительным к тому, чтобы басня о поисках, результат которых она будто бы просила меня сообщить ей, не была разоблачена), велела Франсуазе передать мне: "Ответа нет". Впоследствии мне часто приходилось слышать, как швейцары шикарных гостиниц или лакеи увеселительных заведений передавали эти слова какой-нибудь бедной девушке, которая изумлялась: "Как, он ничего не сказал, но ведь это невозможно! Вы же передали мое письмо. Ну хорошо, я подожду еще". И — подобно тому, как она неизменно уверяет, что ей вовсе не нужен добавочный газовый рожок, который швейцар хочет зажечь для нее, и остается ждать, слыша только, как изредка обмениваются между собой замечаниями о погоде швейцар и лакей и как швейцар, видя приближение назначенного часа, вдруг посылает лакея освежить во льду напиток одного из постояльцев, — отклонив предложение Франсуазы приготовить мне настойку или остаться подле меня, я позволил ей возвратиться в буфетную, лег в постель и закрыл глаза, стараясь не слышать голосов моих родных, пивших кофе в саду».

За этим эпизодом следует описание лунного света и тишины, которое великолепно иллюстрирует разработку одной метафоры внутри другой у Пруста.

Мальчик отворяет окно и садится на край кровати, боясь шевельнуться от страха, что его услышат внизу. 1 «На дворе предметы, казалось, тоже застыли в немом внимании». 2. Они словно боялись «потревожить лунный свет». 3. А что делал лунный свет? Лунный свет удваивал предметы и словно отсовывал их вглубь, спереди вытягивая тени. Какие именно тени? Которые казались «более плотными или вещественными, чем сам предмет». 4. В итоге лунный свет «сделал пейзаж тоньше и в то же время вытянул его подобно развернутому чертежу, сложенному раньше в виде гармоники» (дополнительное сравнение). 5. Что-то двигалось: «То, что ощущало потребность в движении, например листва каштана, шевелилось. Но мелкий ее трепет (какой именно трепет?), охватывавший ее всю целиком и выполненный, вплоть до нежнейших нюансов, с безупречным изяществом (какой он искусник, этот трепет), не распространялся на окружающее, не смешивался с ним, оставался ограниченным в пространстве» — потому что был облит светом луны, а остальное укрывалось в тени. 6. Тишина и отдаленные звуки. Дальние звуки вели себя по отношению к покрову тишины так же, как клочок освещенной луною трепещущей листвы — по отношению к бархату мрака. Самые отдаленные шумы, исходившие «из садов, расположенных на другом конце города, воспринимались во всех своих деталях с такой законченностью, что, казалось, этим эффектом дальности (следует дополнительное сравнение) они обязаны только своему pianissimo (снова дополнительное сравнение), подобно тем мотивам под сурдинку, так хорошо исполняемым оркестром консерватории, которые, несмотря на то что для слушателей не пропадает ни одна их нота (описание мотивов), кажутся, однако, доносящимися откуда-то издалека и при восприятии которых все старые абоненты (мы уже сидим в концертном зале), — а также сестры моей бабушки, когда Сван уступал им свои места, — напрягали слух, как если бы (последнее сравнение) они слышали отдаленное движение марширующей колонны, еще не повернувшей на улицу Тревиз».

Живописные эффекты лунного света меняются вместе с эпохой и писателем. Между сочинившим приведенное описание около 1910 года Прустом и Гоголем, написавшим «Мертвые души» в 1840-м, есть сходство. Но у Пруста система метафор усложнена, и она — поэзия, а не гротеск. Описывая лунный сад, и Гоголь прибегнул бы к роскошной образности, но его заплетающиеся сравнения свернули бы на дорогу гротескных гипербол с привкусом иррациональной бессмыслицы. Он, скажем, сравнил бы лунный свет с бельем, упавшим с веревки, как он и делает где-то в «Мертвых душах»; но здесь он бы свернул в сторону и сказал, что пятна света на земле походили на простыни и рубахи, которые сбросил и разметал ветер, пока прачка покойно спала, и снились ей мыльная пена, крахмал и чудная новая сорочка, что купила себе невестка. В случае же Пруста примечательно прежде всего смещение от идеи бледного света к идее дальней музыки — зрение перетекает в слух.

Был, правда, предшественник и у Пруста. Во второй главе третьей части второго тома «Войны и мира» Толстого князь Андрей ночует в имении у знакомого, графа Ростова. Ему не спится. «Князь Андрей встал и подошел к окну, чтобы отворить его. Как только он открыл ставни, лунный свет, как будто он настороже у окна давно ждал этого, ворвался в комнату. Он отворил окно. Ночь была свежая и неподвижно-светлая. Перед самым окном был ряд подстриженных дерев, черных с одной и серебристо-освещенных с другой стороны. <…> Далее за черными деревами была какая-то блестящая росой крыша, правее большое кудрявое дерево с ярко-белым стволом и сучьями, и выше его почти полная луна на светлом, почти беззвездном весеннем небе».

В комнатах наверху он услышал два женских голоса, повторявших какую-то музыкальную фразу. Он сразу узнал голос Наташи Ростовой. Немного погодя Наташа «высунулась в окно, потому что слышно было шуршанье ее платья и даже дыханье. Все затихло и окаменело, как и луна и ее свет и тени».

Пруст предугадан у Толстого в трех пунктах:

1. Застывший в ожидании, лежащий в засаде лунный свет (трогательное заблуждение). Красота, ласковое существо, готовое ринуться к тебе, как только его заметишь.

2. Отчетливость картины, твердой рукой травленный в черни и серебре пейзаж, без банальных фраз и заемных лун. Все подлинно, неподдельно, прочувствованно.

3. Тесная связь видимого и слышимого, отблесков и отголосков, зрения и слуха.

Сравните эти пункты с развитием образа у Пруста. Обратите внимание на тщательную отделку лунного света, на тени, выдвинутые вперед, к свету, словно ящики из комода, на отдаленность, на музыку.

Разные слои и уровни смысла в метафорах самого Пруста любопытным образом проясняются в описании метода, каким его бабушка выбирала подарки. (Первый слой.) «Ей очень хотелось, чтобы в моей комнате висели фотографии старинных зданий и красивых пейзажей. Но, хотя бы изображаемое на них имело эстетическую ценность, она, совершая покупку, находила, что механический способ репродукции, фотография, в очень сильной степени придает вещам пошловатую, утилитарную окраску. (Второй слой.) Она пускалась на хитрости и пыталась если не вовсе изгнать коммерческую банальность, то, по крайней мере, свести ее к минимуму, заменить ее в большей своей части художественным элементом, ввести в приобретаемую ею репродукцию как бы несколько «слоев» искусства: она осведомлялась у Свана, не писал ли какой-нибудь крупный художник Шартрский собор, Большие фонтаны Сен-Клу, Везувий, и, вместо фотографий этих мест, предпочитала дарить мне фотографии картин: «Шартрский собор» Коро, «Большие фонтаны Сен-Клу» Гюбера Робера, «Везувий» Тернера, отчего художественная ценность репродукции повышалась. (Третий слой.) Но хотя фотограф не участвовал здесь в интерпретации шедевра искусства или красот природы и его заменил крупный художник, однако без него дело все же не обходилось при воспроизведении самой этой интерпретации. В своем стремлении по возможности изгнать всякий элемент вульгарности бабушка старалась добиться еще более ощутительных результатов. Она спрашивала у Свана, нет ли гравюр с интересующего ее произведения искусства (четвертый слой), предпочитая, когда это было возможно, гравюры старинные и представляющие интерес не только сами по себе, например гравюры, изображающие какой-нибудь шедевр в таком состоянии, в котором мы больше не можем его видеть в настоящее время (подобно гравюре Моргена с «Тайной вечери» Леонардо, сделанной до разрушения картины)». Тому же методу она следовала, выбирая в подарок антикварную мебель, или давая Марселю старомодные, полувековой давности романы Жорж Санд (1804–1876).

Мать, читающая ему вслух эти романы Жорж Санд, завершает первую тему часов в постели. Первые шестьдесят страниц английской версии являются законченным целым и содержат почти все элементы стиля, какие есть в романе. Деррик Леон отмечает: «Обогащенная его замечательной и широкой культурой, глубокой любовью и пониманием классической литературы, музыки и живописи, вся книга обнаруживает роскошь сравнений, взятых с равной уместностью и легкостью из биологии, физики, ботаники, медицины, математики, чему не перестаешь изумляться и восхищаться».

И следующие шесть страниц образуют законченный эпизод или тему, которая, в сущности, служит предисловием к комбрейской части романного повествования. В эпизоде, достойном заглавия «Чудо Липового Чая», происходит знаменитое опознание мадлены. Он начинается с итоговой метафоры первой темы — темы засыпания и пробуждения: «И вот давно уже, просыпаясь ночью и вспоминая Комбре, я никогда не видел ничего, кроме этого ярко освещенного куска, выделявшегося посредине непроглядной тьмы, подобно тем отрезкам, что яркая вспышка бенгальского огня или электрический прожектор освещают и выделяют на какой-нибудь постройке, все остальные части которой остаются погруженными во мрак: на довольно широком основании маленькая гостиная, столовая, начало темной аллеи, из которой появится господин Сван, невольный виновник моих страданий, передняя, где я направлялся к первой ступеньке лестницы, по которой мне было так мучительно подниматься и которая одна составляла очень узкое тело этой неправильной пирамиды, а на вершине ее моя спальня с маленьким коридором и стеклянной дверью, через которую приходила мама…»

Не забудьте, что смысл таких воспоминаний, хоть их число и умножается, пока что ускользает от рассказчика. «Потерянный труд пытаться вызвать его (прошлое), все усилия нашего рассудка оказываются бесплодными. Оно схоронено за пределами его ведения, в области, недостижимой для него, в каком-нибудь материальном предмете (в ощущении, которое вызвал бы у нас этот материальный предмет), где мы никак не предполагали его найти. От случая зависит, встретим ли мы этот предмет перед смертью или же его не встретим». И лишь на последнем званом обеде, в последнем томе книги, рассказчика, к тому времени человека пятидесяти лет, один за другим пронзают три электрических разряда, три озарения («епифании» — скажет современный критик) — впечатления настоящего сомкнулись с воспоминаниями о прошлом — неровность камней, звяканье ложечки, жесткость салфетки. И впервые ему открывается художественная важность подобного опыта.

За время жизни рассказчик несколько раз испытывал такого рода потрясения, но не сознавал тогда их важности. Первый такой шок был вызван мадленой. Однажды, когда ему было лет тридцать, что ли, и детские дни в Комбре были давно позади, «в один зимний день, когда я пришел домой, мать моя, увидя, что я озяб, предложила мне выпить, против моего обыкновения, чашку чаю. Сначала я отказался, но, не знаю почему, передумал. Мама велела подать мне одно из тех кругленьких и пузатеньких пирожных, называемых petites madeleines, формочками для которых как будто служат желобчатые раковины моллюсков из вида морских гребешков. И тотчас же, удрученный унылым днем и перспективой печального завтра, я машинально поднес к своим губам ложечку чаю, в котором намочил кусочек мадлены. Но в то самое мгновение, когда глоток чаю с крошками пирожного коснулся моего нёба, я вздрогнул, пораженный необыкновенностью происходящего во мне. Сладостное ощущение широкой волной разлилось по мне, казалось, без всякой причины. Оно тотчас же наполнило меня равнодушием к превратностям жизни, сделало безобидными ее невзгоды, призрачной ее скоротечность, вроде того, как это делает любовь, наполняя меня некоей драгоценной сущностью: или, вернее, сущность эта была не во мне, она была мною. Я перестал чувствовать себя посредственным, случайным, смертным. Откуда могла прийти ко мне эта могучая радость? Я чувствовал, что она была связана со вкусом чая и пирожного, но она безмерно превосходила его, она должна была быть иной природы. Откуда же приходила она? Что она означала? Где схватить ее?»

С каждым следующим глотком волшебная сила напитка слабеет. Марсель отставляет чашку и понуждает свой ум изучать это ощущение, пока не доходит до изнеможения. Передохнув, он вновь собирает все свои силы. «Я… ставлю перед моим разумом еще не исчезнувший вкус этого первого глотка, и я чувствую, как во мне что-то трепещет и перемещается, хочет подняться, снимается с якоря на большой глубине; не знаю, что это такое, но оно медленно плывет кверху; я ощущаю сопротивление, и до меня доносится рокот пройденных расстояний». Возобновляются попытки извлечь из вкуса те обстоятельства прошлого, что были причиной переживания. «И вдруг воспоминание всплыло передо мной. Вкус этот был вкусом кусочка мадлены, которым по воскресным утрам в Комбре (так как по воскресеньям я не выходил из дому до начала мессы) угощала меня тетя Леония, предварительно намочив его в чае или в настойке из липового цвета, когда я приходил в ее комнату поздороваться с нею. <…>

И как только узнал я вкус кусочка размоченной в липовой настойке мадлены, которою угощала меня тетя (хотя я не знал еще, почему это воспоминание делало меня таким счастливым, и принужден был отложить решение этого вопроса на значительно более поздний срок), так тотчас старый серый дом с фасадом на улицу, куда выходили окна ее комнаты, прибавился, подобно театральной декорации, к маленькому флигелю, выходившему окнами в сад. <…> И как в японской игре, состоящей в том, что в фарфоровую чашку, наполненную водой, опускают маленькие скомканные клочки бумаги, которые, едва только погрузившись в воду, расправляются, приобретают очертания, окрашиваются, обособляются, становятся цветами, домами, плотными и распознаваемыми персонажами, так и теперь все цветы нашего сада и парка г-на Свана, кувшинки Вивоны, обыватели городка и их маленькие домики, церковь и весь Комбре со своими окрестностями, все то, что обладает формой и плотностью, все это, город и сады, всплыло из моей чашки чаю».

На этом кончается вторая тема и волшебное введение к комбрейскому разделу тома. Но более дальние цели всей книги заставляют внимательнее прислушаться к признанию, что «я не знал еще, почему это воспоминание делало меня таким счастливым, и принужден был отложить решение этого вопроса на значительно более поздний срок». Все новые воспоминания будут то и дело возникать в книге, всякий раз принося ему счастье, но по-прежнему пряча свой смысл, пока в последнем томе череда потрясений, поразивших его чувства и память, не сольется необычайным образом во всеобъемлющее постижение, и тогда он — повторюсь — осознает, торжествуя, художественную важность своего опыта и сможет приступить к составлению грандиозного отчета о «поисках утраченного времени».

В раздел, озаглавленный «Комбре», входит часть книги, посвященная тете Леонии — ее комнате, отношениям с кухаркой Франсуазой, интересу к жизни городка, в которой она из-за болезни не могла принимать участия. Страницы эти легко читаются. Обратите внимание на систему Пруста. На протяжении ста пятидесяти страниц до самой своей смерти тетя Леония находится в центре паутины, откуда нити разбегаются к саду, к улице, к церкви, к прогулкам в окрестностях Комбре и — всякий раз возвращаются в ее комнату.

Оставив тетю сплетничать с Франсуазой, Марсель сопровождает родителей в церковь; следует знаменитое описание церкви Сент-Илер в Комбре, полное радужных бликов, стеклянных и каменных грез. Имя Германтов впервые упоминается, когда это романтически древнее семейство всплывает из многоцветного церковного интерьера. «Два гобелена представляли коронование Эсфири (предание пожелало придать Артаксерксу черты одного французского короля и Эсфири — черты одной принцессы Германта, в которую король был влюблен); от времени краски их расплылись, что придало фигурам большую выразительность, большую рельефность, большую яркость». И без пояснений понятно, что раз все семейство Германтов выдумано Прустом, то и короля он не мог указать точно. Мы разглядываем интерьер церкви, опять выходим на улицу, и тут начинается прелестная тема колокольни, видной отовсюду: «незабываемый силуэт обрисовывался на горизонте в то время, когда Комбре еще не был виден», при приближении поезда к городу. «И на пути одной из самых дальних прогулок, совершавшихся нами в Комбре, было место, где стесненная холмами дорога вдруг выходила на широкую равнину, замкнутую на горизонте изрезанным просеками лесом, над которым возвышался один только острый шпиль колокольни Сент-Илер, такой тоненький, такой розовый, что казался лишь легким штрихом, едва оттиснутым в небе ногтем безвестного художника, пожелавшего придать этому пейзажу, этому чистому куску природы, маленькую черточку искусства, единственный намек на присутствие человека». Все описание стоит тщательно изучить. Напряженный трепет поэзии пронизывает весь отрывок, розовый шпиль высится над нагромождением крыш, словно указательная стрелка к веренице воспоминаний, словно восклицательный знак чуткой памяти.

Простой переход выводит нас к новому действующему лицу. Побывав в церкви, мы на обратном пути часто встречаем господина Леграндена, инженера, наезжающего в свой комбрейский дом по выходным. Он не только инженер, но и человек широкой культуры и, как выяснится по ходу книги, совершенный образчик вульгарного сноба. Придя домой, снова встречаем тетю Леонию, потом ее гостью — деятельную, невзирая на свою глухоту, старую деву Евлалию. Ждем обеда. В рассказ о кулинарных талантах Франсуазы изящно вставлены четырехлистники, высекавшиеся на порталах соборов XIII века. Иными словами, шпиль не покидает нас, маяча над сказочной снедью. Не оставьте без внимания шоколадный крем. Ощущения языка и нёба играют весьма поэтическую роль в прустовской системе воссоздания прошлого: «Шоколадный крем, плод творческого вдохновения Франсуазы, воздушный и легкий, как произведение, исполненное для чрезвычайного случая, в которое она вложила весь свой талант. <…> Даже оставить хотя бы самый маленький кусочек на тарелке было бы такой же невежливостью, как встать и уйти из концертного зала до окончания музыкального номера под носом у композитора».

На следующих страницах возникает важная тема, ведущая к одной из главных героинь книги, которая потом станет нам известной как Одетта Сван, жена Свана, но здесь появляется лишь в виде давнего безымянного воспоминания Марселя, — в виде дамы в розовом. Вот как устроено ее появление. В том же доме в Комбре некогда жил его дядя, дядя Адольф. Мальчиком автор навещал его в Париже, любил говорить с ним о театре. Словно хлопушки взрываются имена великих актрис, среди них и одной вымышленной — Берма. Дядя Адольф жил, несомненно, в свое удовольствие, и однажды, не очень кстати, Марсель застал у него молодую женщину в розовом шелковом платье, «кокотку», женщину нестрогих правил, чья любовь ценилась в алмаз или жемчужину. Именно этой прелестной даме предстояло стать женой Свана, но что речь идет о ней, надежно утаено от читателя.

Снова мы в Комбре, у тети Леонии, которая, подобно богине-хранительнице, владычествует над всей частью книги. Она больна, несколько комична, но вместе с тем весьма трогательна. Отрезанная от мира болезнью, она тем не менее охоча до ничтожнейших комбрейских сплетен. В ней видна своеобразная пародия, гротескная тень самого Марселя — больного писателя, который ловит в свою паутину жужжащую кругом жизнь. Мелькает беременная служанка, уподобленная аллегорической фигуре с картины Джотто, совсем как госпожа де Германт возникала на церковном гобелене. Примечательно, что на протяжении всей книги то рассказчик, то Сван не однажды воспринимают внешность того или иного персонажа через работы знаменитых старых мастеров, зачастую флорентийской школы. У этого метода две причины — главная и второстепенная. Главная, безусловно, в том, что для Пруста искусство было основной реальностью жизни. Вторая причина более личного характера: описывая юношей, он прятал обостренное чутье к мужской красоте под маской подходящих картин; а описывая девушек, под той же маской он скрывал безразличие к женщинам и неумение изобразить их прелесть. Но сейчас нас уже не должен смущать взгляд Пруста на реальность как на маску.

Затем наступает горячий летний полдень, настоящая концентрация летней яркости и жары, с садом и книгой посередине; смотрите, как книга сливается с окружением читающего Марселя, не забывайте, что и по прошествии тридцати пяти лет Марсель неустанно пробует все новые методы, чтобы восстановить городок времен его детства. Словно праздничная процессия, мимо сада проходят солдаты, и вскоре тема чтения вводит автора книги, которого Пруст зовет Берготом. У него есть некоторое сходство с Анатолем Франсом, невымышленным писателем, который упоминается и под настоящим именем, но в общем Бергот придуман Прустом. (Смерть Бергота прекрасно описана в одном из следующих томов.) Снова встречаем Свана, и впервые вскользь говорится о его дочери Жильберте, в которую Марселю предстоит влюбиться Жильберта связана с Берготом, другом ее отца, объяснявшим ей красоты соборов. Марсель поражен тем, что его любимый писатель служит девочке проводником в ее занятиях и увлечениях — пример тех романтических проекций и связей, в обрамлении которых так часто появляются персонажи Пруста.

На сцену выходит юноша по имени Блок, несколько напыщенный и экстравагантный, сочетающий снобизм с образованностью и капризным нравом; с ним вступает тема расовой нетерпимости. Сван — еврей, как и Блок, как и сам Пруст со стороны матери. Вполне понятно, что Пруста тревожили антисемитские настроения в буржуазных и аристократических кругах той эпохи, — настроения, исторической кульминацией которых стало дело Дрейфуса, главный предмет политических разговоров в следующих томах.

Снова к тете Леонии, принимающей ученого-кюре. По-прежнему брезжит тема церковного шпиля, и ее эхо, словно от боя часов, отдается в теме Евлалии, Франсуазы, беременной служанки, пока выстраиваются взаимоотношения этих женщин. Мы видим, как Марсель буквально подслушивает сон своей тети — исключительное происшествие в истории литературы. Подслушивание, разумеется, древнейший литературный прием, но здесь писатель доходит до его границ.

По субботам завтракали раньше. Пруст высоко ценит мелкие семейные традиции — те прихотливые узоры домашних привычек, которые так весело отличают одну семью от другой. Далее, на ближайших страницах, начинается прекрасная тема боярышника, которая разовьется позже. Мы опять в церкви, где алтарь украшен цветами: «…и еще большую прелесть ему придавали гирлянды темной листвы, в изобилии усеянной, словно фата новобрачной, букетиками бутонов ослепительной белизны. Хотя я решался смотреть на это роскошное убранство только украдкой, я чувствовал, что оно было живым и что сама природа, вырезывая этот лиственный узор и изысканно украшая его белоснежными бутонами, позаботилась о создании подобающей декорации для того, что было одновременно народным празднеством и торжественным таинством. Выше, над престолом, там и сям с беззаботной грацией раскрывались венчики цветов, поддерживая так небрежно, словно легчайший, почти воздушный наряд, пучки тонких как паутинка тычинок, окутывавших цветы туманной дымкой, что, следуя за ними взором, пытаясь подражать в глубине своего существа движению их расцветания, я представлял его себе похожим на резкое и своенравное движение головки с кокетливым взглядом прищуренных глаз, принадлежавшей какой-нибудь ветреной и живой молоденькой девушке в белом платье».

У церкви мы встречаем некоего господина Вентейля. В провинциальном Комбре все считают Вентейля чудаком, пописываюшим музыку, и ни Свану, ни юному Марселю не приходит в голову, что на самом-то деле его музыка оглушительно знаменита в Париже. Это начало важной музыкальной темы. Как уже отмечалось, Пруста живо занимает, насколько разным один и тот же человек воспринимается другими людьми. Так, для семьи Марселя Сван всего лишь сын маклера, а для Германтов — обворожительная и романтическая фигура парижского света. По всей мерцающей книге разбросано множество других примеров переменчивости в оценке в человеческих отношений. Вентейль вводит не только тему повторяющейся музыкальной ноты, еще один малый «мотив», как мы увидим позже, но и тему гомосексуализма, которая будет развертываться на протяжении всего романа, проливая всякий раз новый свет на то или иное действующее лицо. В данном случае в эту тему вовлечена дочь Вентейля, лесбиянка.

Марсель — невероятный Шерлок Холмс, в высшей степени счастливый в ловле мимолетных жестов и обрывочных историй, которые он видит и слышит. (Кстати, в новой литературе гомосексуалисты впервые описаны в «Анне Карениной», а именно в девятнадцатой главе второй части, когда Вронский завтракает в полковой столовой. Два офицера изображены кратко, но живо — и это описание не оставляет сомнений в характере их дружбы.) Дом Вентейля стоял в ложбине, окруженной крутыми склонами холмов, и в кустах на откосе прятался рассказчик, стоя всего в нескольких футах от окна гостиной и наблюдая, как старик Вентейль ставит на видное место нотную тетрадь — со своей музыкой, — так, чтобы привлечь внимание приближающихся гостей, родителей Марселя, но в последнюю минуту убирает ее, чтобы не внушить гостям подозрение, будто он рад видеть их только из-за возможности сыграть им свои сочинения. Примерно через восемьдесят страниц рассказчик прячется в тех же кустах, глядит в то же окно. Старик Вентейль уже умер. Дочь его в глубоком трауре. Рассказчик видит, как она выставляет фотографию отца на столик тем же жестом, каким ее отец выкладывал нотную тетрадь. Цель у нее, как выясняется, довольно порочная, садистская: ее подруга-лесбиянка издевается над портретом, подводя дело к занятиям любовью. Между прочим, вся сцена несколько хромает в свете предстоящих событий, а прием соглядатайства только усиливает ее неуклюжесть. Но ее задача — начать длинный ряд тех разоблачений и переоценок относительно гомосексуальности персонажей, которые занимают множество страниц в следующих томах и производят множество преобразований в героях. Так, позже возможная связь Альбертины с дочерью Вентейля обернется для Марселя неотступной болезненной ревностью.

Но вернемся к прогулке из церкви домой, к тете Леонии, пауку в паутине, к Франсуазе, готовящей обед, по-крестьянски жестокой что к цыплятам, что к людям. Чуть позже вновь появляется Легранден. Обыватель и сноб, он пресмыкается перед герцогиней, не желая показывать ей своих безродных друзей, семью Марселя. Любопытно видеть, как фальшиво и напыщенно звучат речи Леграндена о красотах пейзажа.

Развитие темы двух прогулок, которые семья совершала в окрестностях Комбре, теперь входит в главную свою фазу. Один маршрут вел к Мезеглиз и назывался «в сторону Свана», поскольку проходил вдоль границы имения Свана, Трансонвиля; другой вел к имению герцога и герцогини Германтских. Как раз на маршруте Свана тема боярышника и тема любви к дочке Свана, Жильберте, сходятся в ослепительной вспышке живописного искусства: «Я нашел тропинку всю жужжавшей запахом боярышника. Изгородь похожа была на ряд часовен, совсем утопавших под грудами цветов, наваленных на их алтари (отсылка к первому, церковному, появлению темы боярышника); внизу, на земле, солнце рисовало световые квадратики, словно лучи его проникали через оконные стекла; от изгороди распространялось такое же густое, такое же ограниченное в пространстве благоухание, как если бы я стоял перед церковным алтарем. <…>

Но напрасно я останавливался перед боярышником вдохнуть, поставить перед своим сознанием (не знавшим, что делать с ним), утратить, чтобы затем вновь найти, невидимый характерный запах его цветов, слиться с ритмом, разбрасывавшим эти цветы там и сям с юношеской легкостью на расстояниях столь неожиданных, как бывают неожиданны некоторые музыкальные интервалы, — цветы без конца изливали передо мной, с неистощимой расточительностью, все то же очарование, но не позволяли проникнуть в него глубже, подобно тем мелодиям, которые переигрываешь сто раз подряд, нисколько не приближаясь к заключенной в них тайне. На несколько мгновений я отворачивался от них, чтобы затем вновь подойти со свежими силами».

Но и при повторном созерцании разгадать боярышник не удавалось (ибо Марселю не дано знать, в чем смысл подобных переживаний, вплоть до озарения, настигающего его в последнем томе), хотя восторг увеличился, когда дедушка указал ему куст, непохожий на остальные. «В самом деле, этот куст розового боярышника был еще красивее, чем белые кусты. Он тоже был в праздничном наряде… но наряд его был еще более богатым, чем наряд остальных кустов, ибо цветы, лепившиеся по его ветвям, один над другим, так густо, что не было ни одного местечка, не украшенного ими (первое сравнение), словно помпончики, обвивающие пастушьи посохи в стиле рококо, имели «окраску» и, следовательно, обладали более высоким качеством, согласно эстетике Комбре (второе сравнение), если судить о ней по лестнице цен в «магазине» на площади или у Камю, где самыми дорогими бисквитами были розовые. Я сам (третье сравнение) выше ценил творог с розовыми сливками, то есть тот, что мне позволяли приправить мятыми ягодами земляники. Розовые цветы боярышника (теперь все чувства вместе) избрали именно окраску вкусной съедобной вещи или же трогательного украшения на туалете для большого праздника, одну из тех красок, которые, поскольку принцип их превосходства несложен, кажутся наиболее очевидно красивыми в глазах детей. <…> На концах ветвей, как мы можем наблюдать это на тех розовых деревцах в горшках, задрапированных бумажным кружевом, которые раскидывают тонкие свои веточки на престоле в дни больших праздников, тысячами сидели маленькие бутончики более бледной окраски; приоткрываясь, они позволяли видеть, словно на дне чаши из розового мрамора, кроваво-красные крапинки и еще больше, чем цветы, выдавали своеобразную, бесконечно притягательную сущность боярышника, которая всюду, где на нем распускались бутоны, где он начинал зацветать, могла быть только розовой».

Тут мы встречаем Жильберту, которая в душе Марселя с этих пор навсегда связалась с великолепием цветущего боярышника. «Подняв лицо, усеянное розовыми пятнышками, на нас смотрела белокурая рыжеватая девочка, казалось только что вернувшаяся с прогулки и державшая в руке маленький заступ. <…>

Сначала я смотрел на нее тем взглядом, в котором принимают участие не только глаза, но все чувства, застывшие в немом восторге, взглядом, который хотел бы прикоснуться, завладеть, унести с собой пленившее его тело, а вместе с телом также и душу. взгляд мой бессознательно сделался умоляющим, старался принудить ее обратить на меня внимание, увидеть меня, познакомиться со мною! В это время девочка посмотрела в сторону отца и дедушки, как бы желая узнать, что это за люди, и мы, несомненно, произвели не нее неблагоприятное впечатление, потому что она отвернулась с равнодушным и презрительным видом и стала в таком положении, чтобы лицо ее оказалось вне поля их зрения; и в то время как, продолжая свой путь и не заметив ее, дедушка и отец обогнали меня, глаза ее блуждали в моем направлении, не меняя равнодушного выражения и не подавая вида, будто они заметили меня, но взгляд их был пристальным и светился какой-то замаскированной улыбкой, которую я не мог истолковать, на основании полученных мною понятий о хорошем воспитании, иначе как свидетельство величайшего презрения; и ее рука в это самое время описывала в воздухе непристойное движение, которому, когда оно бывает публично обращено к незнакомому лицу, маленький словарь правил приличия, запечатлевшийся в моем уме, давал единственное значение — значение намеренного оскорбления.

— Жильберта, пойдем; что ты делаешь, — крикнула резким и повелительным тоном дама в белом, которой раньше мне не случалось видеть, между тем как стоявший невдалеке от нее господин в полотняном костюме, тоже незнакомый мне, пристально смотрел на меня, выпуча глаза; улыбка девочки вдруг исчезла, она схватила свой заступ и удалилась, не оборачиваясь в мою сторону, с видом послушным, непроницаемым и лукавым.

Так прозвучало подле меня имя Жильберты, врученное мне словно талисман… [сообщая] о таинственной жизни той, которую называли так счастливые существа, жившие, гулявшие и путешествовавшие с нею, — обдавая меня, сквозь просвет в кустах розового боярышника, открывавшийся на уровне моего плеча, квинтэссенцией их коротких — для меня таких мучительных — отношений с нею, со всем неведомым для меня миром ее жизни, в который мне никогда не удастся проникнуть». Разумеется, Марсель проник в него, и не только в мир Одетты, но и в мир господина Шарлюса, который разовьется дальше в величайший литературный образ гомосексуалиста. Правда, семья Марселя по невинности своей считала его любовником госпожи Сван и возмущалась тем, что ребенку приходится жить в такой атмосфере. Много позже Жильберта признается Марселю, что была оскорблена его остолбенением, когда он глядел на нее, не делая к знакомству и шага, на который она бы охотно ответила.

Прогулка в сторону Германтов вела вдоль прелестной речки Вивоны, текшей сквозь сплетения водяных лилий. Тема Германтов обретает плоть, когда Марсель видит герцогиню, присутствующую на венчании в той самой церкви, где находится ее гобеленовый прообраз. Он находит, что имя значительнее его носительницы: «Во время венчанья движение, сделанное церковным сторожем, позволило мне увидеть сидевшую в приделе белокурую даму с большим носом, голубыми проницательными глазами, пышным шарфом из лилового шелка, глянцевитого, нового и блестящего, и небольшим прыщом на носу. <…> Разочарование мое было огромно. Оно проистекало оттого, что, думая о герцогине Германтской, я давал слишком большую волю воображению и всегда представлял ее себе в тонах гобелена или витража, в костюме другой эпохи, состоявшей из другого вещества, чем все остальные люди… я рассматривал этот образ, который, понятно, не имел ничего общего с образом, столько раз являвшимся моим мечтам под тем же именем герцогини Германтской, ибо он не был, подобно другим образам, произвольно создан моей фантазией, но впервые предстал моим глазам лишь несколько мгновений тому назад, здесь, в церкви; он был иной природы, не окрашивался по произволу, подобно прочим, в оранжевые тона звучного слога (Марсель видит звуки цветными), но обладал такой реальностью, что все в нем, вплоть до прыщика, горевшего на носу, удостоверяло его подчиненность законам жизни, как в театральном апофеозе складка на платье феи, дрожание ее мизинца выдают физическое присутствие живой актрисы, не будь чего, мы остались бы в неуверенности, не находится ли перед нашими глазами простая картина волшебного фонаря. <…> И вот эта герцогиня Германтская, о которой я так часто грезил, теперь, когда я видел, что она реально существует вне меня, забрала еще больше власти над моим воображением; на миг парализованное соприкосновением с так отличавшейся от моих ожиданий действительностью, оно понемногу стало оправляться и говорить мне: "Славные еще задолго до Карла Великого, Германты обладали правом казнить и миловать своих вассалов; герцогиня Германтская происходит от Женевьевы Брабантской". <…> И, останавливая свои взгляды на ее белокурых волосах, на ее голубых глазах, на линиях ее шеи и оставляя без внимания черты, которые могли бы напомнить мне другие женские лица, я восклицал по адресу этого намеренно незаконченного эскиза: "Как она прекрасна! Какое благородство! Да, это действительно гордая представительница рода Германтов, потомок Женевьевы Брабантской, дама, которую я вижу перед собою!"»

После церемонии, выйдя из церкви, герцогиня скользнула взглядом по Марселю: «И тотчас же я воспылал к ней любовью. <…> Глаза ее синели, словно барвинок, который я не мог сорвать, но который она все же дарила именно мне; и солнце, подвергавшееся угрозе со стороны облака, но еще ярко освещавшее площадь и ризницу, окрашивало в тона герани разостланный на полу по случаю торжества красный ковер, по которому с улыбкой шествовала герцогиня, и покрывало шерстяную его поверхность пушком розового бархата, световым налетом, сообщая пышному и радостному церемониалу оттенок своеобразной нежности и величавой мягкости, так характерный для некоторых страниц «Лоэнгрина» и для некоторых картин Карпаччо и делающий нам понятным, почему Бодлер мог приложить к звуку труб эпитет "сладостный"».

Во время прогулок по направлению к Германтам Марсель размышляет о своем писательском будущем, и его удручает нехватка способностей, «чувство моей немощности, испытываемое каждый раз, когда я искал философской темы для большого литературного произведения». Живейшие ощущения посещают его, но он не понимает их литературного значения. «Тогда, вне всякой зависимости от этих литературных забот и без всякой вообще видимой причины, вдруг какая-нибудь кровля, отсвет солнца на камне, дорожный запах заставляли меня остановиться, благодаря своеобразному удовольствию, доставляемому мне ими, а также впечатлению, будто они таят в себе, за пределами своей видимой внешности, еще нечто, какую-то особенность, которую они приглашали подойти и взять, но которую, несмотря на все мои усилия, мне никогда не удавалось открыть. Так как я чувствовал, что эта таинственная особенность заключена в них, то я застывал перед ними в неподвижности, пристально в них вглядываясь, внюхиваясь, стремясь проникнуть своею мыслью по ту сторону видимого образа или запаха. И если мне нужно было догонять дедушку или продолжать свой путь, то я пытался делать это с закрытыми глазами; я прилагал все усилия к тому, чтобы точно запомнить линию крыши, окраску камня, казавшиеся мне, я не мог понять почему, преизбыточными, готовыми приоткрыться, явить моему взору таинственное сокровище, лишь оболочкой которого они были. Разумеется, не эти впечатления могли снова наполнить меня утраченной надеждой стать со временем писателем и поэтом, потому что они всегда были связаны с каким-либо конкретным предметом, лишенным всякой интеллектуальной ценности и не содержащим в себе никакой отвлеченной истины». Здесь противопоставлены литература ощущений, подлинное искусство, и литература идей, подлинного искусства не порождающая, если она не питается ощущениями. К этой глубокой связи Марсель слеп. Он ошибочно думает, будто должен писать о том, что имеет интеллектуальную ценность, в то время как на самом деле именно мир его ощущений незаметно и постепенно делает его настоящим писателем.

Кое-какие догадки посещают его, когда, например, во время поездки тема колоколен возвращается в утроенном обличье: «На одном из поворотов дороги я испытал вдруг уже знакомое мне своеобразное, ни с чем не сравнимое наслаждение при виде двух освещенных закатным солнцем колоколен мартенвильской церкви, которые движение нашего экипажа и извилины дороги заставляли непрерывно менять место; затем к ним присоединилась третья колокольня — колокольня вьевикской церкви; несмотря на то, что она была отделена от первых двух холмом и долиной и стояла вдали на сравнительно более высоком уровне, мне казалось, что колокольня эта расположена совсем рядом с ними.

Наблюдая и запечатлевая в сознании их остроконечную форму, изменение их очертаний, освещенную солнцем их поверхность, я чувствовал, что этим впечатление мое не исчерпывается, что за движением линий и освещенностью поверхностей есть еще что-то, что-то такое, что они одновременно как бы и содержат и прячут в себе».

Тут Пруст делает любопытнейшую вещь: он сталкивает свой нынешний стиль со стилем своего прошлого. Марсель просит бумаги и сочиняет описание этих трех колоколен, которое рассказчик и воспроизводит. Это первый писательский опыт Марселя, очаровательный, несмотря на то что некоторым сравнениям, скажем, с Цветами или с девушками, придана нарочитая детскость. Но, в сущности, сравниваются колокольни, только что описанные рассказчиком с его более поздней и выгодной точки зрения, с литературной пробой Марселя, внешним описанием, без того смысла, который он искал, впервые эти колокольни созерцая. Вдвойне важно, что «страница эта… всецело освободила меня от наваждения мартенвильских колоколен».

Посвященная детским впечатлениям комбрейская часть тома завершается темой, возникшей в начале, — воссозданием той комнаты в Комбре, где он ночами лежал без сна. Годы спустя в бессонные ночи ему казалось, что он снова в той комнате: «Все эти воспоминания, прибавляясь одни к другим, мало-помалу образовали одно целое, не настолько, однако, однородное, чтобы я не мог различить между ними — между самыми старыми воспоминаниями, воспоминаниями сравнительно недавними, вызванными «ароматом», и, наконец, воспоминаниями другого лица, сообщившего их мне, — если не расщелины, не трещины, то по крайней мере прожилки, цветные полосы, отмечающие в некоторых горных породах, в некоторых мраморах, различное происхождение, различный возраст, различную "формацию"». Здесь Пруст описывает три уровня впечатлений: 1 — простое воспоминание как произвольный акт; 2 — воспоминание, вызванное совпадением ощущений настоящего с ощущениями прошлого, и 3 — память о чужой жизни, пусть даже полученная из вторых рук. Смысл опять в том, что на простые воспоминания нельзя положиться при воссоздании прошлого.

Комбрейский раздел посвящен первым двум категориям; третья составляет содержание второго раздела тома, озаглавленного «Любовь Свана», в котором страсть Свана к Одетте проясняет чувства Марселя к Альбертине.

Поиск по сайту: