 |
АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция
Западной Европы (Средневековье и Возрождение)
ХОРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА ЗАРУБЕЖНАЯ
Развитие и разнообразие жанров и форм в хоровой музыке
Западной Европы (Средневековье и Возрождение).
Вокальная музыка и хоровое пение являются самыми древними формами музыкального исполнительства в истории искусства. Хоровое пение развивалось как область народно-песенного творчества. На протяжении всей истории сложенные народом песни отражали жизнь и деятельность людей во всем их многообразии.
Эпоха классической древности или античности связана с расцветом цивилизации в Древней Греции в VI-IV веков до н. э. В античной литературе утвердились основные ее виды, такие, как эпос, лирика, драма, трагедия и комедия. Традиция ансамблевого пения была связана с развитием театральных представлений. Самым крупным достижением в области театра была древнегреческая трагедия. Первое понятие «ХОР» было связано именно с ней. Само действие разворачивалось на особой площадке – схене – прообразе современной сцены. Хор располагался перед схеной в определенном месте, которое называлось орхестрой. (Понятия хор, сцена, оркестр, театр греческого происхождения). Состоял хор из 12 – 15 певцов-мужчин, которые исполняли одноголосные песни часто под аккомпанемент авлоса – древнегреческого духового инструмента. Вступая в определенные моменты действия, хор комментировал происходящие на сцене события. Хор мог выступать от лица как автора, так и действующих лиц. Он высказывал одобрение, поддержку, осуждал, призывал к мщению или милости.
В VI веке н.э. страны Европы вступили в период исторического развития, именуемый средневековьем. Культура и искусство той эпохи были непосредственно связаны с религией и церковью. Богослужения в храмах сопровождались унисонным пением мужского хора. Эти песнопения назывались григорианскими хоралами. Язык григорианских песнопений был латинским. Исполнялись григорианские песнопения в ладах старинной (церковной) музыки. Основой мелодического строения напевов была диатоника с преобладанием плавных, поступенных ходов голоса. Тесно связанная с текстом молитвы, мелодия григорианского хорала была подчеркнуто строгой и сдержанной. С начала X века в церковную музыку начало проникать многоголосие (по тому же принципу, что и в украинской музыке: к основному напеву григорианского хорала, который получил название Cantus firmus или тенор, сверху присочинялся (импровизировался или записывался) второй, а позднее и третий голос).
Итак, развитие григорианского хорала в эпоху средневековья прошло путь от одноголосия (монодии) до достаточно сложных 2-, 3-, 4-х голосных форм. Возникновение вокального многоголосия поставило задачу классификации певческих голосов. Специфика их названий отражала звуковысотное положение голосов относительно тенора – основного голоса. Кроме тенора был голос, который назывался контратенор – находящийся против тенора. В трехголосном изложении, в зависимости от своего положения, этот голос назывался или контратенор – altus (голос выше тенора), или контратенор – bassus (голос ниже тенора). В четырехголосии самый высокий голос назывался diskantus – т.е. «отходящий вверх от темы (тенора)». Из этих названий со временем сложились привычные обозначения голосов хоровой партитуры: дискант (позже – сопрано), альт, тенор, бас.
В отличие от церковной музыки средневековья, в которой сложилась традиция хорового пения a'capрella, жанры светской музыки представляли собой сольную вокальную лирику. Самым распространенным был жанр песни, сложившийся в среде рыцарей - аристократов и горожан-ремесленников. Во Франции светские музыканты назывались трубадурами и труверами, в Германии – майстерзингерами и миннезингерами, в Англии – менестрелями и бардами. Светская культура средневековья предполагала достаточный универсализм: один и тот же человек был и композитором, и поэтом, и певцом, и инструменталистом, поскольку песня часто исполнялась в сопровождении лютни или виолы.
Жанры культовой музыки (термины):
Хорал - от позднелатинского: хоровое пение (cantus choralis), род религиозных песнопений на латинском языке в католической церкви (Григорианский) или на родном языке (например, Протестанский в Германии);
Месса - от позднелатинского missа: католическая литургия (обедня), многоголосное циклическое хоровое произведение, развившееся из песнопений григорианского хорала;
Мотет - от французского mot (слово): жанр вокальной многоголосной музыки (первоначально, во Франции XII-XIV века) мотет соединял в одновременном звучании несколько (от 2-3, иногда 4х голосов самостоятельных мелодий с различным текстом; обычно в мотете сочетались церковные песнопения на латинском языке и любовные или шуточные песни на разговорном французском;
Секвенция (средневековая) - от латинского следование (sequentia), церковные песнопения, возникшие в IX веке из юбиляций, распевавшихся при слове "аллилуия" в григорианском хорале;
Юбиляция - от латинского ликование (jubilation): в культовом пении орнаментальные импровизации религиозно-восторженного характера, распевавшиеся при исполнении григорианского хорала на последнем слоге слова "аллилуия". Для облегчения запоминания юбиляций, исполнявшихся без слов, монах Ноткер присоединил текст, проставленный под каждую ноту (отсюда возникла секвенция). В юбиляции нашли отражение народные элементы, проникавшие в григорианский хорал вопреки католическим догмам.
ТЕРМИНЫ по жанрам светской музыки:
Баллада - от латинского танцую (ballo): ведет своё происхождение от плясовых песен с хором, и периодичность и повторность в её структуре связаны с чередованием пения соло и хора, культивировалась трубадурами (во Франции странствующий поэт-певец, мог быть сеньором, рыцарем);
Альба - от французского (утренняя заря, рассвет): песня рисует расставание влюбленных утром, после тайного свидания; музыкально-поэтический жанр трубадуров (поэт-певец) и труверов (поэт-музыкант);
Пастурель - от французского (пастушка): средневековая провансальская и французская песня,имеющая танцевальный характер;
Сирвента - от французского (мужская): означала нелирическую песню, исполняемую от лица рыцаря, воина, мужественного трубадура; она могла быть сатирической, обличительной, направленной на целое сословие, на определенных современников или события (самостоятельного облика сирвента не приобрела).
Лауда - от итальянского (хвалю): лирический гимн духовно-назидательного характера на популярную мелодию, лауда могла быть одноголосной и многоголосной (получила распространение в Италии в XIII-XIV веке), распевалась в быту, на собраниях и т.д.
Начиная с XIII века в Италии, а потом и других странах Западной Европы, формируется новая художественная эпоха, которую принято называть Возрождением или Ренессансом (связана с возрождением античной идеи гуманизма).
Основу хоровой музыки Возрождения составляют церковные жанры мессы и мотета, но вместе с тем внимание композиторов все больше и больше привлекает светская музыка. Суть ренессансного гуманизма нашла отражение в сочинении хоровых песен в стиле фроттол (с итальянского значит: выдумка, болтовня) и виланелл (деревенская песня).
Этим «прозаическим» жанрам, связанным с народно-песенной традицией, был противопоставлен «серьезный» жанр светской музыки, каковым стал зародившийся в начале XVI века мадригал. Литературную основу мадригала составляла лирическая поэзия Ренессанса, тематика которой затрагивала сферу человеческих чувств и переживаний.
Полифония в вокально-хоровой музыке Возрождения имела основополагающее значение. Родоначальником английского мадригала считается Уильям Берд (1543-1623). Известным в Англии композитором – автором мадригалов был ученик Берда Томас Морли (1557-1603).
С творчеством композитора Генри Перселла (1659-1695) связан взлет английской музыки, Его опера «Дидона и Эней» и по сей день является шедевром театральной музыки. Перу Перселла принадлежат духовные хоровые сочинения, многочисленные оды, песни, мадригалы.
Традиция вокальной полифонии, зародившись в Англии еще до эпохи Возрождения, получила развитие и продолжение в творчестве композиторов других национальных школ, например, во Франции. Ярким представителем французской хоровой музыки был Клеман Жанекен (1472/75-1559). Им написаны мотеты, мессы, более 200 песен, использовал в творчестве интонации и попевки фольклорных мелодий, военной музыки и танцев.ритмов.
Во Франции самым популярным жанром была шансон (песня). Тематика этих песен была весьма разнообразной: здесь можно встретить и сочную жанровую картину, и поэтическую лирику. «Шансон» – полифонический жанр, в них широко используются приемы имитационной полифонии.
Нидерландская полифоническая школа – мастера Жоскен Депре (1440-1524) и Орландо Лассо (1520-1594).
Композиторы Нидерландской школы обобщили достижения английской и французской многоголосной музыки церковного и светского направления. В их творчестве были представлены основные вокально-хоровые жанры, где основное место занимает месса и мотет. В церковной музыке продолжался процесс оттачивания полифонического мастерства. Из-за большого количества правил и ограничений в голосоведении и контрапунктическом соединении голосов, многоголосие того времени получило название полифонии строгого стиля. В ней помимо объединяющей роли молитвенного текста был выработан чисто музыкальный прием – имитация, который тоже способствовал объединению музыкальной формы. Под имитацией подразумевалась передача мелодического построения из голоса в голос. Имитация могла быть точной или варьированной.
Композиторское наследие О.Лассо очень велико. Оно составляет около двух тысяч произведений. Он писал в стиле итальянских мадригалов, французских и немецких многоголосных песен. Многие произведения Орландо Лассо и сегодня служат украшением концертных программ лучших хоровых коллективов. К таким произведениям относятся «Эхо» и «Тик-так» («Кукушка» муз.тема №155 Усов).
Хор «Эхо» очевидно написан на собственный текст композитора. В нем интонации звукоподражательного диалога. Написанный в форме канона, хор состоит из двух гомофонно-гармонических пластов – основного хора и ансамбля солистов, изображающего эхо. Динамические контрасты, гибкая фразировка, выразительное звуковое замирание в конце пьесы, а, главное, сопоставление звучания хора и ансамбля солистов, создают яркий и живой музыкальный образ.
Римская полифоническая школа. Самым ярким ее представителем является Джованни Палестрина (1525-1594)
Его перу принадлежат 100 месс, 180 мотетов, а также светские мадригалы. Принято считать, что Палестрина своей музыкой спас церковную полифонию, от которой высшее духовенство хотело отказаться в пользу григорианского унисонного пения. Для стиля Палестрины характерна простота и ясность контрапунктической ткани. Это достигается тем, что отдельные мелодические линии, составляющие хоровое многоголосие, отличаются четкостью рисунка, что в целом и делает ткань канонов и имитаций прозрачной и ясной, а текст – отчетливо понятным. Очевидно, прибегая к такой манере письма, Палестрина как бы доказал жизнеспособность полифонии в церковной музыке. Мессам и мотетам Палестрины свойственна просветленная созерцательность и отрешенная углубленность. В светских мадригалах композитор преодолевает лишенную эмоциональных порывов статичность церковных произведений, сочетая мелодическое богатство и декламационную выразительность интонаций. Композитор умел передать различные, порой острые переживания, добиваясь быстрого перехода из одного состояния в другое.
«В синем небе» - мадригал (Усов № 156).
Венецианская композиторская школа (XVI-XVII века). В области вокально-хоровой полифонии венецианская школа выдвинула ряд композиторов, среди которых особенно прославился Андреа Габриели (1510-1586) и его племянник Джованни Габриели (1557-1613).
Основной тенденцией их творчества было стремление к пышности и насыщенности звуковых форм. Широко применялось многоголосие и многохорность. Вокальные голоса часто сочетались с инструментальным звучанием.
Итак, музыкальная культура эпохи Возрождения ознаменовалась расцветом вокально-хоровой полифонии. Центральным жанром профессиональной церковной музыки эпохи Возрождения оставалась хоровая полифоническая месса. Образы церковной музыки нашли свое идеальное воплощение в звучании хора a caрpella. Характерно – большая вокально-хоровая полифоническая культура хора, инструментальность вокальной манеры, гибкость и подвижность голосов, филигранность штрихов и оттенков.
Клаудио Монтеверди ( 1567-1643)
Пробуждение интереса к музыке Ренессанса, ее как бы второе рождение наступает только в XX столетии, причем музыка той поры привлекает внимание не только ученых-исследователей, но занимает не последнее место и в концертном исполнительстве. Это можно объяснить тем, что в XX веке заметно расширились горизонты музыкального восприятия за счет становления и развития национальных композиторских школ, проникновения в европейскую музыкальную культуру, например, таких далеких друг от друга явлений, как афро-американский джаз и музыка Востока. Обогащенное традициями внеевропейского происхождения, восприятие слушателя XX века было готово к новому открытию красоты музыкальной культуры Возрождения, язык которой уже не казался варварским и примитивным.
Италия стала родиной европейского оперного искусства не случайно. Её народ обладал огромным певческим дарованием, издревле итальянцы славились своими голосами и песнями, а представления с музыкой и пением были старой народной традицией. С развитием национальной культуры всё более широкий круг плясок с музыкой и песнями приобретал общеитальянское художественное значение. Ритмы сицилианы, тарантеллы, ломбарды проникли в инструментальные жанры, оперные арии, канцоны, хоры. Новаторское искусство фроттолистов и мадригалистов во многом подготовило необходимые для оперного театра выразительные средства. Ранняя опера родилась на исходе Возрождения как смелая попытка реализации его гуманистических нравов. И называлась она «Drama per musika». Была создана академия или (camerata) (итал. – camera – комната, салон), стремившаяся возродить принципы античной культуры.
Впервые оперные театр появился во Флоренции, в самом сердце Возрождения. Наряду с Флоренцией, ранним очагом новой оперной культуры на севере Италии стал ломбардский город Мантуя. Там были поставлены оперы «Орфей» и «Ариадна». Монтеверди. С его оперы «Орфей» и начинается история подлинной оперы.
XX век стал веком открытия музыки великого итальянского композитора Клаудио Монтеверди, жизнь которого совпала с бурным переломным временем в истории европейской культуры. Композитор был свидетелем того, как в музыкальном искусстве теряли свое значение и рушились идеалы Возрождения и нарождались, завоевывая право на жизнь, принципы нового искусства. Монтеверди называют первым классиком светской музыки.
Клаудио Монтеверди – крупнейший оперный композитор XVII века. Родился он на севере Италии в городе Кремоне в семье врача; получил серьёзное образование в университете; обширные музыкальные познания приобрёл, занимаясь с капельмейстером при Пьемонтском соборе Антонио Индженерьи. Благодаря своему учителю он быстро усвоил классическую традицию полифонического мастерства. В двадцатитрёхлетнем возрасте композитор был приглашён на службу к герцогу Мантуанскому в качестве певца и исполнителя на виоле. Вскоре он назначается директором придворной капеллы и «маэстро музыки». Вместе с двором сопровождал Монтеверди герцога во время путешествий и военных походов. Так, например виденные им сражения, помогли создать особый «возбуждённый, взволнованный стиль» (stilo concitato), которым композитор изображал драматические батальные сцены в своих операх.
На склоне лет он оставил герцогскую службу и переехал в Венецию, где работал капельмейстером в соборе cв. Марка, сочинял духовную музыку. В 1643 году он принял духовный сан, однако продолжал культивировать светскую музыку, а когда в Венеции открылся оперный театр, то семидесятилетний композитор ставил в нём свои оперы.
Многосторонняя творческая деятельность принесла Монтеверди широкую известность. Он одним из первых среди современников стал отступать от правил строгого контрапункта.
Мадригал (итал. madrigale, от лат. matricale — песня на родном (материнском) языке) — небольшое музыкально-поэтическое произведение, обычно любовно-лирического содержания).
Мадригалы Монтеверди (всего 8 мадригальных сборников) поражают:
1. обилием новых и смелых приёмов в области гармонии и полифонии: неприготовленные диссонансы, скачки на септиму и нону, септаккорды, хроматизмы, параллельные квинты, – всё это, несомненно, свидетельствует о поисках ярких средств для выражения сильных страстей.
2. Важным выразительным средством в мадригалах Монтеверди был принцип контраста. Музыка насыщена яркими выразительными контрастами.
3. Пауза в середине слова трактуется как «вздох», хроматизмы и диссонансы говорят о предчувствии скорби; ускоренное ритмическое движение и плавные мелодические ходы ассоциируются с потоками слёз, «цепи любви» изображались «гирляндами» терций.
4. В особую группу входили слова: радость, любовь, красота, которые распевались юбиляциями. Короткие длительности и группетто изображали смех, радость, шутку. К явлениям природы относились слова: ветер, море, пламя, которые изображались с помощью наиболее оживлённого ритма и волнообразного мелодического рисунка. Восходящей мелодией сопровождалась речь о небе, горах, рае, нисходящей – о земле, аде, пропасти.
5. Для композитора было особенно важным выражение в музыке чувства посредством слова. Главное – это синтез музыки и поэзии. В поэтической музыке мадригала господствовало два мотива: любовный (с оттенком печали и трагичности) и пейзаж с элементами звукописи, изобразительности.
В 1582 году он публикует сборник мотетов – «Духовные напевы», в 1583 году – «Духовные мадригалы», а в 1585 году появился сборник трёхголосных канцонетт. В своём творчестве он прогрессивно осуществил слияние ренессансной полифонии и нового гомофонного склада – индивидуальных мелодий разного типа с инструментальным сопровождением. Его привлекал внутренний душевный мир человека.
Монтеверди – подлинный первооснователь конфликтной драматургии трагедийного плана барокко. Гармония человека и вселенной не свойственна ему. Он – истый певец душ человеческих, противник идиллического искусства «амурчиков», «земфирчиков да сирен». Его герой – герой трагический.
Драматургические поиски приводят Монтеверди на путь оперного театра. В 1607 г. – опера «Орфей», в 1608 – «Ариадна» были поставлены и принесли Монтеверди громкую славу. В «Орфее» античный сюжет истолкован в духе гуманистической трагедии. Идея оперы – этическая миссия искусства и его творца – художника, призванного служить людям, сражаться и побеждать силы зла. Музыка оперы сосредоточена на раскрытии внутреннего мира трагического героя. Мелодии певучи, созвучны облику действующих лиц, полифония изящна в контрапунктической ткани: но всё же гомофонный склад господствует в «Орфее», партитура которого сверкает смелыми находками хроматических гармоний. Инструментовка созвучна мелодии, гармонии, сценичной ситуации. Монтеверди – отец инструментовки.
От оперы «Ариадна» (либретто О. Ринуччини) сохранился всемирно знаменитый «Lamento» (плач) героини, который композитор оставил в двух вариантах: для пения соло с сопровождением и в более позднем – в виде пяти-голосного мадригала. Ария эта – редкой красоты и по праву считается шедевром ранней итальянской оперы. Мадригал Lasciate mi morire (Дайте мне умереть) – это переложение для хора арии Ариадны, сделанное самим Монтеверди. Он сделал из арии мадригал. По содержанию это плач покинутой женщины (1608). Слушать.
Творчество Монтеверди стало могучим фактором прогресса итальянского оперного искусства.
В Венеции Монтеверди написал шестую, седьмую и восьмую книги мадригалов. В 1638 г. – сборник «Мадригалы воинственные и любовные». Всего опер у Монтеверди девять: «Андромеда», комическая опера «Мнимо безумная Ликори», «Орфей», «Ариадна», «Похищение Прозерпины», «Коронование Поппеи», «Возвращение Улисса на родину» дошли до наших дней.
Печатью зрелости и мастерства отмечены мадригалы, вошедшие в четвертый и пятый сборники. Их музыкальный язык достигает предельной эмоциональной остроты и выразительности. Гибкий и свободный ритм мадригалов существенно отличается от ритмической выравненности культовой музыки и, с другой стороны, от нарочитой ритмической заданности хоровых жанров бытового музицирования.
Многие исследователи творчества Монтеверди ищут ответ на вопрос, почему музыка самого известного композитора позднего Возрождения так быстро была забыта, оставив потомкам только имя-легенду, как напоминание о былом величии итальянской культуры. Это произошло во многом потому, что творчество композитора не ограничивалось только новаторством, или только продолжением традиций. При жизни Монтеверди его музыка часто подвергалась критике со стороны поборников оперного стиля за его увлечение хоровым многоголосием, а ортодоксально настроенная критика усматривала в новаторском письме мадригалов расшатывание сложившихся устоев. Монтеверди в одинаковой мере принимал и старинное полифоническое и новое монодическое письмо. Основным критерием его музыки была правда, которую он понимал как максимально точное и конкретное воплощение разностороннего мира человеческих чувств. Широта и независимость взглядов Монтеверди, его индивидуальность, не были подвластны моде и вкусам современников, поэтому его творчество и было вскоре забыто. СЛУШАТЬ Монтеверди Мадригал Lasciate mi morire и О.Лассо мадригал «Эхо».
ХОРОВАЯ МУЗЫКА ЭПОХИ БАРОККО ( от итальянского – причудливый). Этот стиль преобладал в европейском искусстве с конца XVI до середины XVIII веков. В музыке композиторов интересовала конструкция (структура), этот стиль проявляется по некоторым признакам композиторской техники:
1) прежде всего это утверждение генерал-баса,
2) кристаллизация мажоро-минорной системы
3) окончательное установление темперированного строя и вместе с тем развитие хроматизма,
4) появление новых музыкальных форм, таких как сюита, партита, фуга.
В пространственных искусствах барочная эстетика проявилась, прежде всего, в величественности, монументальности.
Внутри стиля выделяются, обычно три этапа: раннее барокко, высокое барокко, позднее барокко. Интересно отметить, что в барочном стиле часто объединяются школы и композиторы, которые очень сильно отличаются друг от друга композиционной техникой и общей эстетической направленностью. Например – мадригалисты рубежа XVI-XVII века, оперных мастеров конца XVII – начала XVIII веков (представителей раннего немецкого барокко Г. Шютца и И. Пахельбеля), И.-С. Баха и Г.-Ф. Генделя (высокое барокко).
Характерное для барокко сочетание величия и пышности, динамической эмоциональности и сложной декоративности проявились лишь, например в придворных операх-сериа (серьезная опера). Высшего рассвета музыкальное искусство барокко достигло в творчестве двух великих композиторов – И.-С. Баха (строгий, суровый, лаконичный. Стиль свободной полифонии довел до высшего совершенства) и Г.-Ф. Генделя.
ХОРОВАЯ МУЗЫКА ЭПОХИ РОКОКО (от франц. – дробленый камень, декоративная раковина, ракушка) — стиль в искусстве (в основном, в дизайне интерьеров), возникший во Франции в І половине XVIII века.
Характерен галантный, изысканный стиль, в котором не было места созерцанию, философскому размышлению, могучим страстям. Стиль рококо отражал взгляды светского общества – стремление к внешней отделке, изяществу, эффектности, грациозности, легкости. Изысканность линий, прозрачность фактуры, развитие орнаментального начала, скерцозность, частое стаккато, контрастное сопоставление силы звучания характерно для хоровых миниатюр «галантного» века (Франсуа Куперен, Жан-Филипп Рамо, Жан-Батист Люлли).
ХОРОВАЯ МУЗЫКА ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ (от латинского слова classicus – образцовый) – течение в западноевропейской культуре XVII – первой половины XIX веков. Представители классицизма обращались к сюжетам, образам и формам античного искусства главным образом с целью воплощения общественно-этических идеалов современности. Как законченное явление, стиль сложился во французской литературе XVII века. Французский классицизм выражал прогрессивные идеи борьбы за национальное единство страны. Художественные образцы классицизма того времени отличались уравновешенностью и гармоничностью. Вместе с тем, стилю были присущи некоторая отвлеченность образов и узкая регламентация жанров, форм и приемов творчества. В музыкальном искусстве, типичное выражение классицизм получил в таких жанрах как французская лирическая трагедия и итальянская серьезная опера (opera seria).
Новый этап в развитии классицизма связан с распространением в западной Европе Просвещения. Это течение отразило идеологию так называемого «третьего сословия». Глубокое выражение в произведениях искусства получили высокие гражданственно-этические идеалы, идеи нравственной стойкости и героизма во благо своего народа. Сохраняя черты рационализма, новый классицизм дает простор для проявления сильных страстей и яркой эмоциональности.
Крупнейшим представителем классицизма в оперном искусстве был Кристоф Глюк, осуществивший коренную реформу оперного искусства того времени. Однако ярчайшим проявлением классицизма как нового художественного направления в музыкальном искусстве стало творчество таких композиторов как Й. Гайдн, В. А. Моцарт и Л. Бетховен. Творчество этих величайших мастеров и их учеников и последователей получило название венской классической школы.
В хоровой музыке венских классиков следует, прежде всего, отметить:
1) усиление светского начала, которое проявилось в тематике, содержании, жанрах и конечно в особенностях музыкального языка.
2) была создана первая жанрово-бытовая оратория («Времена года» Гайдна),
3) хор становится составной частью симфонической партитуры (фантазия для фортепьяно, хора и оркестра, симфония №9 Бетховена),
4) хоровые эпизоды часто встречаются в музыке к драматическим спектаклям («Афинские развалины», «Король Стефан» Бетховена).
В итальянской и французской операх XVIII века хоровые эпизоды встречались крайне редко, но в операх Глюка, Моцарта и Бетховена они занимают значительное место. В операх венских классиков хоры, почти всегда являются не вставными номерами, а играют существенную роль драматургическом развитии сюжета. В оперных хорах нетрудно увидеть заметное усиление демократического начала. В частности, оперные хоры Моцарта проникнуты песенными, маршевыми и танцевальными интонациями.
Основой многих хоровых сочинений Гайдна и Моцарта становится трехчастная репризная форма. Заложенные в ней возможности музыкального контраста охотно используются и другими композиторами XVIII века. В оперных сценах нередко крайние части исполняются хором, а середина солистами («Идоменей» Моцарта).
В творчестве венских классиков утверждается форма небольших хоровых сочинений песенного типа. В хоровом письме возрастает роль мелодического начала, что в первую очередь связанно с усилением гомофонно-гармонического склада в музыке этого периода. Однако, несмотря на превалирующую роль гомофонии, полифония сохраняет свое значение как тематический и формообразующий фактор. Более того, в изложении полифонического материала появляются новые черты.
Если у Баха и Генделя, а тем более у мастеров эпохи Возрождения, полифонические приемы были основным средством развития музыкального материала и формообразования, то у венских классиков полифония становится одним из важных выразительных средств передачи настроения, раскрытия образного содержания текста. При этом полифония часто теряет свою монументальность, используется в небольших имитационных построениях как средство динамизации и активизации музыкального материала.
Вокально-хоровое изложение в большинстве случаев определяется образным, эмоциональным настроем музыки. Изменения регистров, тесситуры хоровых партий часто непосредственно связанны с содержанием текста и используются для более рельефной передачи изобразительных моментов.
Особо следует отметить то, что хоровое письмо Бетховена имеет особые отличительные черты. Во многих случаях, хор используется композитором как часть оркестрового звучания. Отсюда вступления хора в кульминационных местах, частое дублирование оркестра хором. Этим же объясняется использование крайне высокой тесситуры хоровых партий, скачки в голосах, широкие диапазоны, что представляет огромную трудность для исполнителей.
Напротив, вокальное письмо Гайдна и Моцарта очень удобно и рационально. В хоровых сочинениях венских классиков главным образом используются смешанные составы, изложение, как правило, строго четырехголосное, без деления хоровых партий.
Поиск по сайту: