СИМВОЛИЗМ

Конец XIX столетия поставил на очередь ряд новых вопросов. Особенно радикальна постановка вопросов, связанных с искусством, моралью, религией.

На поверхности литературной жизни переоценка ценностей недав­него прошлого выразилась в бунте против узкого материализма и нату­рализма; вернее, она выразилась в бунте против ограниченной догмати­ки натуралистических школ. Но вовсе не к рационализму, ни даже к идеализму призывала новая литературная школа. Были в ней, правда, идеалистические вспышки; было в некоторых вопросах согласие с клас­сиками; еще более в новой школе искусства пронеслось дыхание роман­тизма. Тем не менее некоторые признаки, запечатлевшиеся и в форме, и в образах творчества, одинаково не подходили ни к традициям роман­тических, ни к традициям натуралистических школ. Новое течение в ис­кусстве, в отличие от прежних течений, определяли как символизм.

Были попытки вывести символизм из классиков; наоборот: были попытки отыскать символизм в романтизме; новое искусство определя­ли то как неоклассицизм, то как неоромантизм, то как неореализм. Правда, черты реализма, классицизма и романтизма мы встречаем у иных представителей символизма; правда и то, что лучшие произведе­ния современных художников верны лучшим традициям старого до­брого времени. Но если бы мы это признали, мы стерли бы грань, отделяющую современное искусство от прошлого; будучи преемственно. все тем же искусством, оно одушевлено сознанием какого-то непересту-паемого рубежа между нами и недавней эпохой; оно — символ кризиса миросозерцании; этот кризис глубок; и мы смутно предчувствуем, что стоим на границе двух больших периодов развития человечества.

Современное искусство обращено к будущему, но это будущее в нас таится; мы подслушиваем в себе трепет нового человека; и мы подслу-

шиваем в себе смерть и разложение; мы — мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же — еще не рожденные к новой жизни; наша душа чревата будущим: вырождение и возрождение в ней борются.

Только в тот момент, когда мы выдвинем вопрос о жизни и смерти человечества во всей его неумолимой жестокости, когда поставим его в центр наших жизненных устремлений, когда скажем твердое "да"' возможной жизни или смерти, — только в этот момент мы приблизимся к тому, что движет новым искусством: содержание символов его — или окончательная победа над смертью возрожденного человечества, или беспросветная тьма, разложение, смерть.

И лучшие представители современного искусства — решительные предвозвестники то жизни, то смерти, одни из них могут бороться с жизнью, другие со смертью. Но и те, и другие ненавидят благополуч­ную середину.

В этом пункте они резко отделяются от предшествующей эпохи. Всякое "тем не менее" или "хотя — однако", и более всего "с одной стороны — с другой стороны" они отрицают. Над ними звучит категори­ческий императив о неминуемой смерти или жизненного творчества.

Мы живем в мире сумерек, ни свет, ни тьма — серый полумрак; бессолнечный день или не вовсе черная ночь. Образ победной жизни, как и образ гибели, одинаково не содержится в содержании нашего сознания.

Воссоздавая полноту жизни или полноту смерти, современный ху­дожник создает символ; то, что заставляет сгущать краски, создавать небывалые жизненные комбинации, и есть категорический императив борьбы за будущее (смерть или жизнь). Людям серединных переживаний такое отношение к действительности кажется нереальным; они не ощу­щают, что вопрос о том, "быть или не быть человечеству", реален Внутренний реализм в отношении к жизни у них отсутствует; не способ­ны они в душе своей подслушать голоса будущего. Они — иллюзи­онисты.

Этот внутренний иллюзионизм естественно у них уживается с сере­динным течением окружающей их жизни, где еще не звучит человечеству ни решительное "да", ни решительное "нет", не понимают они, что причины, слагающие поверхность жизни, вне этой поверхности: post factum принимают они за prius.

Вот почему не способны подчас они осознать иллюзионизм своего представления о реальности. Вот почему они упрекают символистов в оторванности от жизни: под жизнью они разумеют не мрак, не свет, а тусклые сумерки.

Вот почему символизм не противоречит подлинному реализму: и вместе с тем реализм окружающей видимости символисты рассматри­вают как отражение некоей возможной полноты. Окружающая жизнь есть бледное отражение борьбы жизненных сил человеческих с роком. Символизм углубляет либо мрак, либо свет: возможности превращает он в подлинности: наделяет их бытием. Вместе с тем в символизме художник превращается в определенного борца (за жизнь либо смерть). Возможность полноты не реальна только от причин, противоборству­ющих ее воплощению. Художник воплощает в образе полноту жизни или смерти; художник не может не видоизменить самый образ видимо­сти; ведь в образе том жизнь и смерть соединены; видоизмененный образ есть символ.

Но полнота жизни и смерти может открываться двояко: она может звучать в переживании самого художника; обратно: образ видимости

может пробуждать в художнике стремление к полноте; в том и другом i случае художник-символист, насыщая образ переживанием, претворяет его в своем творчестве; такой претворенный образ есть символ; но пути воплощения символа различны: в первом случае переживание вызывает образ; во втором: образ вызывает переживание; в первом случае види­мость образа поглощена переживанием; самый образ видимости есть ^ лишь предлог его передать; и потому форма образа свободно изменяет­ся, самые образы свободно комбинируются (фантазия): такова романти­ка символизма; таковы основания называть символизм неоромантиз­мом. Во втором случае переживание связано образом видимости; самое переживание есть лишь предлог видоизменить образ; элементы его §J_r формы — эмблемы, указующие на символический характер образа. И поскольку форма воплощения образа (техника искусств) касается самого образа, составляя как бы его плоть, постольку технические вопросы формы начинают играть первенствующее значение; отсюда связь между символизмом и классическим искусством Греции и Рима. Отсюда же интерес символистов к памятникам античной культуры, воскрешение латинских и греческих поэтов, изучение ритма, стиля и сло­весной инструментовки мировых гениев литературы. Вот почему сим­волизм не без основания называют неоклассицизмом.

Момент реализма всегда присутствует в символизме; романтика и культ формы всегда присутствуют в нем. И оттого-то символизм отпечатлелся в литературе тремя существенными лозунгами: 1) символ всегда отражает действительность; 2) символ есть образ, видоизменен­ный переживанием; 3) форма художественного образа неотделима от содержания.

И поскольку действительность для художника-символиста не со­впадает с осязаемой видимостью явлений, входя, как часть, в видимость, постольку проповедь символизма всегда начиналась с протеста против отживших и узких догматов наивного реализма в искусстве. Наивного реализма уже нет в науке; более того: теоретическая физика давно уничтожила материю как субстанцию явлений; все образованные ученые это знают; но в искусстве продолжают преобладать осколки когда-то разбитых научных догматов. И теоретики искусства, и художественные критики часто стоят не на уровне научного миросозерцания; оттого-то они, вооружаясь против символизма, зачастую насилуют здоровый тво­рческий инстинкт; и оттого-то характерной чертой нового искусства является протест против монополии "кажущегося реальным" реализма в искусстве. Нечего говорить, что реализм символисты не отрицают.

А поскольку символ есть образ, претворенный переживанием, по­стольку символисты указывают на тройственное начало символа; всякий символ есть триада "abc", где "а" — неделимое творческое единство, в котором сочетаются два слагаемые ("Ь" образ природы, воплощенный в звуке, краске, слове, и "с" переживание, свободно располагающее материал звуков, красок и слов, чтобы этот материал всецело выразил переживание); здесь свобода — не произвол, а подчинение лишь той норме творчества, которая, не будучи данной извне никакими законами, осуществляет свои цели; творчеству предписывают иногда быть идей­ным, выражать те или иные тенденции, или обратно: не выражать никаких тенденций. Тенденция "искусство для искусства", как и тенден­ция "искусство, как средство партийной борьбы", равно стеснительны для художника-символиста. И потому-то представители партийного ис­кусства так же, как представители "искусства для искусства", равно враждебно встретили проповедь символизма.

Андрей Белый

Наконец, тезис "форма художественного творчества неотделима от содержания" — означает следующее: поскольку творческий образ есть символ, постольку в форме его уже отражается содержание: содержани­ем служит переживаемая полнота уничтожения или жизни; предпосылка всякого художника-символиста есть переживаемое сознание, что челове­чество стоит на роковом рубеже, что раздвоенность между жизнью и словом, сознательным и бессознательным доведена до конца; выход из раздвоения: или смерть, или внутреннее примирение противоречий в но­вых формах жизни: стихия искусства полней, независимее отражает и тяжесть противоречий, и предощущение искомой гармонии: искусство поэтому есть ныне важный фактор спасения человечества; художник — проповедник будущего; его проповедь не в рационалистических до­гматах, а в выражении своего внутреннего "я"; это "я" — есть стремле­ние и путь к будущему; он сам — роковой символ того, что нас ждет впереди.

Исходя из этих переживаний, он стремится запечатлеть их в форме; формой является материал звуков, красок, слов; самый художественный образ, изваянный в слове, есть мост между миром мертвого материала и красноречиво отразившейся полнотой; материал, получивший форму, есть образ. Расположение материала, стиль, ритм, средства изобразите­льности не случайно подобраны художником; в соединении этих элемен­тов отразилась сущность творческого процесса; содержание дано в них, а не помимо их. Изучая индивидуальность художника формы, мы изуча­ем несказанную глубину творящей души.

И потому-то художники-символисты выдвинули вопросы формы на первый план; тут сказался не мертвый академизм, а стремление к еще более глубокому воплощению содержания образа в самый материал, из которого он построен.

Таковы три основания формулы символизма: символизм современ­ного искусства не отрицает реализма, как не отрицает он ни романтизма, ни классицизма. Он только подчеркивает, что реализм, романтизм и классицизм — тройственное проявление единого принципа творчества. В этом смысле всякое произведение искусства символично. Теперь это признает даже... Луначарский.

Но не следует забывать, что этот лозунг искусства по-новому выдви­нула литературная школа символистов. Как же относится школа новей­ших символистов к символизму всяческого искусства?

На проявлении в истории литературы XIX столетия всех трех суще­ственных сторон символизма (реализма, романтизма и классицизма) нечего останавливаться: об этом достаточно скажет любая история литературы; она назовет Гете — классиком, Байрона — романтиком и Золя — реалистом. Эволюция всех трех сторон символического искус­ства нам дана в эволюции литературных школ реализма, романтизма и классицизма. И что же? Классик Гете венчает свое творчество глубоко символической второй частью "Фауста"; но символизм "Фауста" глубо­ко созерцателен; он говорит вообще о символизме человеческого раз­вития. Романтик Байрон дает нам своего глубоко символического "Ман-фреда"; а реалист Золя в последний период творчества дает символичес­кую трилогию "Лурд — Рим —Париж"; но символы его, говорящие о будущем человечества, слишком отвлеченны.

Все три школы в высочайших "своих точках развития ведут к сим­волизму; судьба человека и человечества дана здесь в образах.

Литературная школа символизма открывается с Бодлера, Ницше и Ибсена. Оба последние уже не приходят к символизму, а отправляются

от него; Бодлер по приемам своего письма не разрывает с парнасцами; Ибсен не разрывает с реализмом; и романтиком всю жизвь остается Ницше.

Однако всех трех соединяет нечто; и, однако, всех трех отвергает официальная критика своего времени; и, однако, все три — отверженцы общества.

Все три указывают на глубочайший кризис человечества; все три Bpain компромисса. Глубину раздвоения личности рисует Бодлер и об­разами своими начертывает картину смерти и разрушения старой жизни. К будущему зовут Ницше и Ибсен. Ницше предчувствует нового челове­ка; более того: он как бы видит самый лик этого человека; "сверхчеловек" ■ — созданная им икона; на нее молится Ницше. "Третье царство Духа" провозглашает Ибсен: он проповедует, что уже грядет это царство.

Все три превращают символизм созерцаний в символизм действий. Отныне над новым искусством бессознательно разлит дух проповеди; проповедуют самые образы; они красноречиво рисуют смерть старой жизни (демонизм ее) или рисуют предощущаемые картины возрожден­ного человечества; лестница возможных превращений человеческого ду­ха начертана в образах гениев XIX века; символическое течение послед­него времени образами своими указывает на то, что уже мы превраща­емся, вырождаемся от старого к новому; одни говорят, что мы вырожда­емся к смерти; другие отвечают: "Нет, возрождаемся к жизни".

Образами искусства борются ныне передовые фаланги человечества с обступившими их химерами смерти.

Символическое течение современности еще отличается от символиз­ма всякого искусства тем, что оно действует на границе двух эпох: его мертвит вечерняя заря аналитического периода, его животворит заря нового дня.

Поиск по сайту: