Конструктивизм

Значительное влияние на архитектуру и предметную среду интерьера оказал и конструктивизм. Это настоящий гимн функциональной эргономичной конструкции и новым материалам, таким как бетон, железо, стекло.

Стекло – один из основных материалов конструктивистов. Его активно использовали и в архитектуре, и в оформительском, театрально-декорационном искусстве, художественном конструировании, дизайне.

Основной принцип этого направления - «конструирование окружающей среды». Показной роскоши конструктивисты стремились противопоставить простоту и демократический утилитаризм новых предметных форм. Их приемы – подчеркнутый геометризм и строгая цветовая палитра, что должно было лишь подчеркивать экспрессию формы.

Все эти три направления и стояли у колыбели промышленного дизайна. Это они пропагандировали новые формы бытия и быта. Взять хотя бы люстры и светильники Ван де Вельде. Это стеклянные сферы плафонов и гнутые металлические полосы, которые декларировали красоту инженерной конструкции и идеи супрематизма. Или принцип Оскара Шлеммера: "Я против шика, против бесполезности. Я абсолютно не вижу смысла в украшениях. Вещи должны быть гладкие и блестящие. Только промышленный дизайн и точная, выверенная форма».

5. Неопластицизм – идеология и продукт творчества группы «De Stijl».

Неопластицизм - одна из ранних разновидностей абстрактного искусства. Создан к 1917 году нидерландским живописцем Питом Мондрианом и др. художниками входившими в объединение "Стиль". Для неопластицизма характерно, по словам его создателей, стремление к "универсальной гармонии", выразившееся в строго уравновешенных комбинациях крупных прямоугольных фигур, четко разделенных перпендикулярными линиями черного цвета и окрашенных в локальные цвета основного спектра (с добавлением белого и серого тонов).

Пит Мондриан определил им свои пластические концепции возведенные в систему и защищаемые группой и журналом "Стиль", основанными в Лейдене в 1917 вместе с архитектором, скульптором и живописцем Тео ван Дусбургом (1883—1931).

В это объединение художников и архитекторов вошли также архитекторы Питер Ауд, Геррит Ритвелд, скульптор Георг Вантонгерлоо и другие мастера. Целью группы «Стиль» было создание форм, очищенных от всего случайного и произвольного. Архитекторы отказались от замкнутой коробки здания и заменили её комплексом взаимосвязанных объёмов. Скульптурные композиции Вантонгерлоо — это пересекающиеся прямоугольные формы. Свои теоретические взгляды «Стиль» стремился распространить и на другие области искусства, предлагая везде и всюду следовать порядку, простоте и ясности.

Главной чертой неопластицизма было строгое использование выразительных средств. Для построения формы неопластицизм допускает лишь горизонтальные и вертикальные линии. Пересечение линий под прямым углом - первый принцип. Около 1920 к нему добавился второй который убирая мазок и подчеркивая плоскость ограничивает цвета красным синим и желтым т.е. тремя чистыми основными цветами к которым можно добавить только белый и черный.

С помощью этой строгости неопластицизм предполагал выйти за рамки индиви дуальности чтобы достигнуть универсализма и создать таким образом новую картину мира. Теории неопластицизма и его цели были сформулированы в журнале "Стиль".

В 1920 Мондриан выпустил брошюру "Неопластицизм" изданную в Париже галереей Эффор модерн. Некоторые письменные работы художника были собраны в книгу и опубликованы в 1925 издательством Баухауза под названием Neue Gestaltung. Концепцию пересекающихся под прямым углом линий приняли художники группы "Стиль".

Под их влиянием Мондриан высказался за использование только основных цветов. Исторический вклад неопластицизма в живописи связан с творчеством Мондриана в области же практики - с распространением влияния группы "Стиль".

Центральной фигурой в группе «Стиль» был Тео ван Дусбург - знаменитый голландский художник, архитектор, урбанист и теоретик неопластицизма. Настоящее имя Кристиан Эмиль Мария Куппер (Christian Emil Marie Kupper). Родился 30 августа 1883 года в Утрехте. Он являл собой тип художника-универсала, занимался чистой живописью, искусством шрифта, конструированием, оформлением интерьеров и архитектурным проектированием. Как поэт выступал под псевдонимом И. К. Бонсет, как философ - под псевдонимом Альдо Камини.

Около 1913 Ван Дусбург заинтересовался проблемами интеграции чистой живописи и архитектуры. Сильное впечатление на него оказали работы художника Пита Мондриана, вместе с которым в 1917 году он создал группу и журнал "Стиль" ("De Stijl"), знакомивший с идеями и произведениями мастеров одноименного творческого объединения. В числе формальных приемов живописи группы "Стиль" - локальное заполнение геометрических фигур, размещенных на нейтральной плоскости, чистыми цветами, которые составляют основу спектра. Концепция "Стиля" была подробно разработана и описана Ван Дусбургом в многочисленных статьях и лекциях, а стилистические приемы этого искусства нашли широкое применение в архитектуре ХХ века. Члены группы "Стиль" работали самостоятельно в различных городах мира, некоторые из них не были даже знакомы между собой.

Всех их объединяло знакомство с Дусбургом и вера в теорию элементаризма. Дусбург являлся идейным вдохновителем группы Стиль", разработчиком концепции и пропаганды рационализма, защищал геометрическую и скульптурную архитектуру в противовес картинному ее восприятию. Рациональное направление группы "Стиль" представляло оппозицию картинным эффектам экспрессионизма архитектурной школы Амстердама. В 1926—1928 годах ван Дусбург совместно с Хансом Арпом и Софией Тобер-Арп работал над перестройкой и оформлением ночного ресторана, кинотеатра и дансинга «Л'Обетт» в Страсбурге, в котором трактует абсолютно все плоскости, следуя законам неопластицизма. Модульность пластики здесь выражена плоскостью или прямоугольной призмой посредством живописи (применение открытых, локальных цветов - красный, желтый, синий, и противоположных - белый, черный, серый). По профессии ван Дусбург был архитектором, живописи же учился самостоятельно.

Ван Дусбург был центральной фигурой в группе и являл собой тип художника-универсала. Он занимался чистой живописью, искусством шрифта, конструированием, оформлением интерьеров и архитектурным проектированием.

Одной из основных тем, интересовавших ван Дусбурга, были вопросы жилья. Он утверждал, что в основе проектирования пространства должны лежать простые геометрические пропорции, четкие конструктивные решения и рациональный подход. Вместе с этим — полностью отсутствовать произвольные формы, эмоциональность и пафос. Интерьер должен собираться как конструктор, а каждому отдельному элементу в нем следует быть открытым со всех точек «как кристаллу, растворенному в универсальном пространстве».

В 1927 году ван Дусбург в сотрудничестве с Гансом Арпом и Софией Таубер-Арп спроектировал интерьер кафе «Обетт» в Страсбурге. Два больших прямоугольных зала в нем украшены «элементаристской» живописью в «основных цветах» и «не цветах». Рисунки наложены на все плоскости помещения. За счет них главные линии пространства: горизонтали и вертикали «разбавлены» диагональными элементами. В композицию залов включена мебель из гнутого дерева. Освещение — простые плафоны на двух металлических трубках, закрепленных на потолке.

Как считал лидер группы «Де Стил», внешний облик здания должен определяться его планировкой. Новая архитектура «не пытается втиснуть различные по своему функциональному назначению помещения в один закрытый куб, — писал он. — Скорее она центробежно разбрасывает функциональные помещения… от центра куба. Благодаря высоте, ширине, глубине и времени… архитектура становится как бы парящей, так сказать, противодействующей силе тяжести».

Иллюстрацией «динамичной архитектуры» может служить вилла художницы Шредер в Утрехте, построенная Ритвельдом в 1924 году. Размещенные на верхнем этаже жилые помещения с открытым планом делят пространство, но не образуют замкнутости и объема. Благодаря этому дом кажется смонтированным из панелей, хотя построен традиционными методами из обычных материалов: кирпича и дерева. Это здание во многих отношениях стало реализацией 16 пунктов «пластической архитектуры» Ван Дусбурга, опубликованных ко времени завершения строительства. Вилла в Утрехте воплощала заветы Дусбурга, поскольку была «элементарной, экономичной и функциональной; немонументальной и динамичной; антикубистической по форме и антидекоративной по цвету».

Скончался Тео ван Дусбург 7 марта 1931 года в Давосе. Смерть Дусбурга ознаменовала конец группы "Стиль".

6. Влияние творческого наследия «De Stijl».

Несмотря на кратковременность существования группы и преимущественно теоретическую ее ориентацию, творчество архитекторов до сих пор продолжает влиять на мировую архитектуру и занимает в ней значительное место. Концепции пространства, основанные на выходе из двухмерности плоскости картины и добавлении третьего измерения, будучи в органической связи с архитектурой, которые выделил и определил Тео ван Дусбург, остаются живыми, состоятельными и сегодня.

«De Stijl» создал достаточное количество объектов, чтобы говорить о его жизнеспособности, оказал огромное влияние на дальнейшее развитие архитектуры и практически создал современный дизайн (завораживающая простота творчества Геррита Ритвелда (1888-1964) стала классикой дизайна мебели).

Эстетический пуризм группы «Стиль» оказал огромное влияние на архитектуру ХХ столетия, и прежде всего через Баухаус, где ван Дусбург преподавал в 1921-23 гг. Особенно проявилось оно в работах Вальтера Гропиуса, Миса ван дер Роэ, Ле Корбюзье, Эриха Мендельзона, Бруно Таута.

Влияние группы особенно заметно в Германии, в кругу художников Баухауза, в частности, в творчестве архитектора Миса ван дер Роэ. В 1923 в Париже Л. Розенберг в своей гал. «Эффор модерн», организовал выставку группы, но влияние неопластицизма во Франции было ограниченным.

Художественные принципы, которые декларировались Мондрианом вместе с Тео Ван Дусбургом в придуманном ими художественном журнале «De Stijl»", оказали влияние на многих творцов ХХ века. Под обаяние этой эстетики попали, в частности, архитекторы "Баухауса" - Мис Ван дер Роэ, Ле Корбюзье, дизайнер Ив Сен-Лоран и даже транснациональная компания L'Oreal, которая использует в дизайне упаковок фирменные цвета Мондриана.

Группа оказала большое влияние на будущих идеологов стиля функционализм. Под влиянием группы «De Stijl»", архитектор Ф.Л. Райт создал в 1936 году свой знаменитый Дом над водопадом в Бэар-Ране (Пенсильвания), в котором пересечение прямоугольных объемов под прямым углом - один из приемов равновесия всей композиции.

Их произведения оказали влияние на многих современных художников, таких, как Александр Колдер, Бен Николсон, Виктор Вазарели и Фриц Гларнер. Целый ряд направлений в современном искусстве, например минимализм и оп-арт, восходят к творчеству Мондриана и группы " De Stijl", так же, как и формы современной архитектуры, рекламы и печати.

Эстетика группы охватывала как изобразительное искусство, так и архитектуру. Исходя з основных принципов неопластицизма, она стремилась создать базу для искусства будущего, искусства не индивидуального, но универсального и тесно связанного с жизнью. В этом смысле, группа " De Stijl" сыграла важную роль в развитии стиля XX в. в живописи, скульптуре, архитектуре, декоративном искусстве и типографике.

7. Понятие и основные принципы швейцарского международного стиля.

Швейцарский международный стиль типографики, возникший в 1940 — 1950-е годы, доминировал в мировом графическом дизайне до 1970-х годов. Его творцы — Э. Келлер, М. Билл, Э. Рудер, А. Фрутигер, А. Хофманн, Й. Мюллер-Брокманн, — стали крупнейшими теоретиками и педагогами послевоенного поколения типографов, заслужившими признание во всем мире. Основными принципами международного стиля стали использование модульных сеток, гротесковых шрифтов, черно-белых фотографий и цветового контраста. Созданные в 1957 году шрифтовые гарнитуры Helvetica и Univers надолго стали неотъемлемыми компонентами международного стиля типографики. Асимметричная верстка и преимущественный отказ от прописных букв сделали швейцарскую типографику 1950 - 1970-х годов чрезвычайно рациональным и формализованным проявлением художественного модернизма. Уже в 1960-е годы швейцарский стиль, как часто называют международный стиль типографики, стал доминировать в Европе, США и Японии, определив развитие мирового графического дизайна на десятилетие вперед. Между тем, все более очевидной становилась ортодоксальность стиля, не допускавшего индивидуальных интерпретаций графического материала. Концепция «анонимного» стиля типографики особенно полно была выражена в трудах Э. Рудера и Й. Мюллер-Брокманна. Однако общемировой кризис модернизма, отразвишийся на всех сферах художественного творчества, сказался и на эволюции швейцарской школы графического дизайна.

В 1970-е годы «новая волна» швейцарского графического дизайна привнесла в типографику свободу творческого самовыражения, раздвинув границы швейцарского стиля, ставшего к тому времени схоластичным. Реформатором швейцарской школы графического дизайна в начале 1970-х годов выступил преподаватель Базельской школы искусств и ремесел — В. Вейнгарт. Экспрессия и неординарность творческих работ дизайнера породили новое направление в графическом дизайне, воспринятое учениками мастера Д. Фридманом, Э. Грейман и В. Кунцем. Эти мастера в 1970 1980-е годы развивали типографику «новой волны» в США. Их эксперименты в области графического дизайна совершались с применением новейших компьютерных технологий, что отразилось на характере их работ. Постмодернистская стратегия смыслообразования реализовалась в творчестве учеников В. Вейнгарта в полной мере.

В настоящее время опыт швейцарской школы графического дизайна является весьма ценным для профессионального становления дизайнеров-графиков во всем мире. Демонстрируя уже классические образцы проектной культуры XX века, он открывает новые творческие возможности для мастеров графического дизайна XXI века.

Ведущие мастера, участвовавшие в развитии швейцарской школы графического дизайна, оставили богатое творческое наследие. Центральным источником по этапу формирования новой типографики (1920 - первая половина 1930-х годов) являются опубликованные теоретические работы Л. Мохой-Надя, Э. Лисицкого, К. Швиттерса, В. Декселя, Г. Байера и Я. Чихольда. Среди них следует отметить статьи Ласло Мохой-Надя «Новая типографика» (1923), «Типофото» (1925), а также его книгу «Живопись, фотография, кино» (1925). Элю Лисицкому принадлежат такие важные теоретические статьи, как «Топография типографики» (1923) и «Наша книга» (1927). Существенное влияние на формирование концепции новой типографики оказали работы Курта Швиттерса, среди которых отметим «Тезисы о типографике» (1924). Также большой интерес представляет статья Вальтера Декселя «Что такое новая типографика?» (1927). Герберт Байер в 1935 году опубликовал статью «На пути к универсальному шрифту». Перу Яна Чихольда принадлежит ряд ключевых статей и монографий. В их числе назовем статьи «Элементарная типографика» (1925), «Новая жизнь в печати» (1930), «Что такое новая типографика и каковы ее задачи» (1930), «Дизайн центрированной типографики» (1935), «Вера и реальность» (1946), «Симметричная или асимметричная типографика?» (1965), а также монографии «Новая типографика: руководство для современных дизайнеров» (1928) и «Полиграфическое оформление» (1935).

8. Выводы

1. Развитие швейцарской школы графического дизайна имеет три основных этапа: период становления (1930-е — 1-я половина 1940-х годов), международный стиль (2-я половина 1940-х — 1960-е годы), типографика «новой волны» (1970 -1980-е годы). Развитие каждого из этапов было обусловлено определенными социокультурными и интеллектуальными условиями, эволюция которых влекла за собой эволюцию художественных принципов швейцарской школы графического дизайна.

2. Художественные аспекты новой типографики, повлиявшей на этап становления швейцарской школы, находились в тесной взаимосвязи с направлениями современного абстрактного искусства и творческими течениями XX века. Так, наиболее значимы для формирования школы были художественные программы функционализма, неопластицизма, супрематизма, конструктивизма и конкретного искусства.

3. Характерной чертой международного стиля типографики стала его практичность и универсальность в контексте глобального рынка послевоенной Европы. Уже в 1950-е годы швейцарская типографика определяла лицо большинства швейцарских и мировых культурных институтов и корпораций. Новый стиль оказался наиболее востребованным в сфере визуальной идентификации событий международного масштаба, таких как Олимпийские игры 1972 года в Мюнхене.

4. Перемены в технологических (развитие фотонабора, затем - компьютерного редактора) и философских (кризис модернизма в начале 1970-х годов) основах графического дизайна переориентировали швейцарских дизайнеров-графиков на эксперименты в области формотворчества, выразившиеся в типографике «новой волны».

9. Литература.

1. Адамов Е.Б. и др. Художественное конструирование и оформление книги. М. 1971

2. Адамов Е.Б. Ритмическая структура книги. М. 1973

3. Большаков М.В., Гречихо Г.В., Шицгал А.Г. Книжный шрифт. М. 1964

4. Водчиц С. Эстетика книжных пропорций. М. 1997

5. Герчук Ю. Художественная структура книги. М. 1984

6. Рудер Э. Типографика: Руководство по оформлению. (пер. с нем.). М. 1982

7. Чихольд Я. Облик книги: Избранные статьи о книжном оформлении. (пер. с нем.). М. 1980

8. Херлберт А. Сетка: Модульная система конструирования и производства газет, журналов и книг. (пер. с анг.). М. 1984

Билл, Макс (Bill, Max) (1908) - крупнейший швейцарский художник, дизайнер, архитектор, теоретик искусства, педагог.

Родился в Винтертуре. Окончил художественно-промышленную школу в Цюрихе (1927), затем учился в Баухаузе в Дессау (1927-29). В 1932 годах входил в парижскую художественную группу "abstraction-creation" ("абстрактное творчество"). Был одним из ведущих деятелей Швейцарского Веркбунда. В 19 году оформил швейцарский павильон на Триеннале декоративных искусств в Милане. Преподавал в Школе прикладного искусства в Цюрихе.

С 1951 по 19 год Билл руководил Высшей школой формообразования в Ульме (ФРГ), вошедшей в историю дизайна как Ульмская школа. Он - автор ее архитектурного комплекса, в котором воплощены идеалы функционализма середины XX века. Педагогическая концепция Билла явилась продолжением идей Баухауза о новом единстве искусства и техники. Среди первых приглашенных им преподавателей были прежние педагоги Баухауза - И. Иттен, И. Альберс и другие. В дальнейшем Билл - профессор Государственной академии изобразительного искусства в Гамбурге (17-74). Занимал высокие выборные должности в швейцарском парламенте. Один из лидеров европейского абстрактного искусства.

Как дизайнер-практик Билл разработал серии рекламных плакатов для швейцарских кондитерских фабрик, проектировал бытовые электроприборы, настенные часы для офисов, мебель; много занимался дизайном выставок.

Как теоретик искусства и дизайна Билл еще в 30-е годы выступил с призывом к интеграции всех видов пластических искусств на основе „воли к единению". Он развивал теорию „конкретного искусства", начала которого были заложены лидерами голландской художественной группы „Стиль". „Конкретным искусством" Билл называл любое художественное произведение, созданное на основе имманентных закономерностей и принципов формообразования, как результат пластического воплощения визуальных представлений его автора. При создании любого объекта „конкретного искусства" возникает новая пластическая реальность, и абстрактные идеи. существовавшие ранее лишь в представлении. воплощаются тем самым в конкретную форму. „Конкретное искусство", согласно Биллу. включается в стихию бытия в реальном пространстве, где сочетается с окружающей средой, и в психическом пространстве, обогащаясь и усложняясь в процессе восприятия его зрителями.

Билл уделял много внимания роли математических закономерностей в формообразовании и полагал, что любые расчеты в художественном творчестве всегда соответствуют уровню научных познаний эпохи. В целом ряде статей на эту тему он показал, что расчетно-регулирующие методы формообразования сильно изменились в эпоху научно-технической революции. Прежде всего изменились координаты пространства и времени, и именно они задают теперь новые отношения между образом, объектом и субъектом.

Творческие и педагогические концепции Билла наиболее ярко воплотились в программе Ульмской школы. В основе программы лежало понимание формообразования как творчески-гуманитарного и синтезирующего процесса, концептуально связанного с рационально-эстетической теорией дизайна. Согласно этой теории, насколько органично человек формирует окружающий его предметный мир, настолько органично данный мир сам воздействует на человека. Поэтому проектирование есть двойной вид деятельности: определение и корректирование воздействия на человека сложившейся среды и дальнейшее развитие этой среды с учетом основных целей человеческого существования. Таким образом соединяются отражательная и преобразовательная роли искусства, частью которого является и дизайн.

Значительное место в теории и педагогике Билла занимают проблемы формы. Еще в 1949 году он разработал концепцию выставки „Хорошая форма" ("Die gute Form"). Теоретическое обоснование своей эстетики промышленных форм Билл дал в книге „Форма. Подведение баланса развития формы в середине XX века", в которой рассматривал влияние художественных и внехудожественных факторов на формообразование. Билл неоднократно подчеркивал, что предметы массового потребления - мерило культурного уровня любого общества. Красота вещи не только приятно дополняет ее полезные свойства, но и является важнейшим общекультурным фактором. Добиться качественной во всех отношениях формы можно только с помощью специалистов, владеющих методами и формообразования, и производства.

Билл всегда резко выступал против вялости и нейтральности формы и особенно против стилизации. Когда одно поколение техники быстро сменяется другим, начинают злоупотреблять стилизацией, сменой форм, используя их как фактор сбыта. В противоположность этому дизайн должен стремиться к "честной", качественной форме во всех ее проявлениях - от крошечного предмета до города в целом. В этом и заключается общекультурный смысл дизайна.

С Биллом связано широкое развитие так называемых морфологических методов формообразования. Главная цель деятельности дизайнеров, по его мнению, - достичь внутреннего единства многомерной окружающей среды. Морфологический подход позволяет систематизировать в формообразовании проявления здравого смысла и разума, инварианты и творческие новации и ведет к разработке типологии решений, в противовес стилизации. Морфологический подход сочетает рациональность проектирования с иррациональностью дарования художника, с накопленным им творческим опытом.

Билл далек был от включения в дизайнерскую профессию социально-политической проблематики. На этой почве у него начались и стали усиливаться разногласия со следующим поколением педагогов Ульмской школы. Кроме того, он не разделял сугубо объективистских принципов формообразования, оставаясь на панхудожественной позиции в дизайне. Все это привело к уходу Билла из школы.

Свои взгляды на искусство и творческие методы Билл последовательно воплощает в своей художественной практике. Он всегда остается художником, принципиально отошедшим от традиций фигуративного изобразительного искусства. Он считает, что "литературщина" своего рода протезы в пластических искусствах XX века, и замечает, что, хотя сюжетное искусство и продолжает фактически существовать, для него лично оно исчерпало свои ценности.

Билл - одна из ключевых фигур в мировой теории и педагогике дизайна. Его многогранная творческая деятельность неоднократно оценивалась и трактовалась в художественной критике и научных исследованиях.

Поиск по сайту: