Цвет шрифта

О цвете шрифта подробно рассказывать нет необходимости. Всем понятно, что цвет шрифта должен соответствовать цветовой гамме всего сайта. Иногда применяется подсветка фона шрифта, но злоупотреблять этим не стоит.

Нужно всегда помнить о соблюдении контрастности, иначе текст невозможно будет читать.

В.А. Фаворский о книге:
Искусство оформления книги — это высокое искусство. Прежде всего это синтез искусств, объединяющий объемные моменты, почти скульптуру, с изобразительными: шрифтом и иллюстрацией. В малом масштабе это тот же синтез, к которому стремится и архитектура, объединяясь со скульптурой и живописью.
Архитектор, строя здание, строит целый внутренний мир — помещение, комнаты, смена которых рассчитана на последовательное рассмотрение. То же самое относится и к книге. Оформленная переплетом, иногда рельефным (тиснение, накладки), она охватывает с первых смен страниц целый внутренний мир. Книга, как и архитектура, воспринимается во времени. От страницы к странице мы движемся по книге. Но движение по книге не должно быть машинальным. Подчиняясь определенному ритму, оформление движения по книге организует наше восприятие прочитанного.

...Книгу можно назвать пространственным изображением литературного повествования, которое, как известно, развивается во времени. И важно, чтобы все элементы оформления передавали временной характер литературы — начало движения и конец.
Должен ли художник, собираясь иллюстрировать литературное произведение, ограничивать свою задачу только передачей сюжета? Его задача значительно шире и глубже. Он должен передать стиль книги, а это достигается только всей совокупностью элементов оформления: и шрифтом, и заставками, и иллюстрациями.

В книге очень ярко выражены две задачи искусства: первая, я бы сказал, внутренняя, — это интерпретация литературного произведения, создание образа; вторая, внешняя, — создать вещь из книги при помощи форзаца, обложки, шмуцтитулов — словом, кирпичик, который жил бы вместе с другими вещами в комнате. Эти две задачи пронизывают друг друга, их соединение в книге необходимо, и это задача любого вида искусства.

Шрифт имеет довольно много пространственных параметров, что вызвано неоднородностью размеров шрифтовых знаков, сложившейся в результате его исторического развития. Наиболее неизменная, базовая величина шрифта - это его кегль (point size, em) [13], то есть высота кегельной площадки [9], расстояние между передней и задней стенками наборной литеры.

Сейчас, с применением компьютерного набора, отсылки к металлическому набору могут выглядеть устаревшими, но, если вникнуть в шрифтовую специфику более детально, становится ясно, что это не так, что металлический набор не только определил многие особенности современных шрифтов, но и продолжает оказывать влияние на процесс их разработки и применения, по-прежнему формируя мышление и разработчиков программ для создания шрифтов, и шрифтовых дизайнеров, и конечных пользователей шрифта. Таким образом, компьютерный набор явился чисто инструментальной революцией в шрифтовом деле, не оказав кардинального влияния на его эстетику и этику. Даже если здесь и были бы возможны принципиальные изменения, компьютерный набор, будучи абсолютно подчинен эргономике, вынужден следовать старым традициям. Однако, на самом деле, такие изменения невозможны вовсе. Формат, сложившийся за столетия книгопечатания, совершенен, и что-либо новое и одновременно полезное в графическом, не гипертекстовом плане, добавить в него крайне затруднительно.

Таким образом, дизайнеры шрифта продолжают мыслить категориями металлических литер. И измерять шрифт соответственно.

Кегль шрифта [13] легко меняется при компьютерном наборе, но здесь мы имеем дело не с изменением параметров шрифта, а с пропорциональным масштабированием их всех вместе взятых. Все равно, как если бы мы смотрели на шрифт через увеличительные стекла с различной кратностью. На сам шрифт подобные манипуляции никак не влияют. Итак, кегль - это основа, все остальные пропорции шрифта напрямую зависят от него.

Следующий параметр шрифта - ширина символов. Здесь неоднородность максимальна. Человечество никогда до появления компьютеров не сталкивалось с необходимостью унифицировать знакоместа с целью экономии математический и аппаратной модели. В результате, буквы и прочие иероглифы наших языков довольно разнородны, имеют не только различную форму, но и различный характер линий, и весьма различающуюся сложность, комплексность формы. Так, графемы Щ или @ требуют больше горизонтального пространства даже при самом минималистическом, пиксельном стиле написания, чем E или U: примерно шесть пикселов против трех. То же самое справедливо и в отношении привычных, наборных или векторных шрифтов, с той разницей, что там нет необходимости минимизировать формы букв, а значит требуется соблюдать индивидуальные пропорции букв, сложившиеся традиционно, что еще более разнообразит ширину символов. Даже в моноширинных шрифтах (non-proportional, fixed-width, monospaced typefaces) неизбежно приходится следовать факту, что I однозначно уже, чем W. Ширина знаков сугубо индивидуальна, и, строго говоря, не является параметром шрифта, их содержащего, а лишь параметром их самих, конкретных глифов. Тем не менее, усредненная ширина букв, взятая относительно кегля составляет пропорцию шрифта (степень ширины, aspect ratio), которая уже оказывает на его характер определяющее действие.

Кроме ширины собственно символов, длину строки формирует пробельный материал (пробельные элементы, space). Они отвечают за абзацные отступы, отбивки, пробелы между словами, набор в разрядку и тому подобное. Впрочем, все это относится уже не к шрифту, поскольку лежит за пределами его литер. Однако, у пробельного материала есть родственные элементы и в пространстве литер, на кегельной площадке (body, em-square) [9]. Это полуапроши (side-bearings) [7] - пространство, намеренно оставленное с левой и правой сторон очка (отпечатываемого, видимого контура буквы), чтобы соседние буквы не налезали друг на друга, чтобы между ними всегда было расстояние. При работе на компьютере мы можем видеть полуапроши лишь в программах разработки шрифта, работая над конкретным глифом. В компьютерном наборе полуапроши не видны, и не несут смысловой нагрузки. Вместо них логичнее использовать категорию апрошей (letterspace) [8], как будто полуапрошей и вовсе нет, будто кегельная площадка [9] заканчивается сразу за экстремумами глифов, и расстояние между соседними знаками образуется исключительно дополнительным пробельным материалом.

Говоря об апрошах и полуапрошах, более чем уместно вспомнить про кернинг. В философии металлического набора, кернинг - это физическое уменьшение полуапрошей, стачивание стандартных литер для того, чтобы между определенными сочетаниями букв (кернинговыми парами, kerning pairs) не образовывалось слишком больших пустых пространств. Наиболее явственный пример кернинговой пары: AV. В компьютерном наборе не надо ничего стачивать, достаточно задать для выделенной пары отрицательное кернинговое значение. Ошибкой было бы использовать для этого схожую функцию трекинг (tracking) - она предназначена для пропорционального изменения всех межсловных и межбуквенных пробелов в слове, строке, абзаце, или тексте целиком. Другой, еще более серьезной ошибкой является игнорирование дизайнерами необходимости зачастую применять дополнительный, ручной кернинг при акцидентном наборе (логотипы, заголовки, прочие участки текста, чей объем невелик, размер и заметность велики, и, вследствие этого, гармония отдельных символов особенно важна, а ошибки сразу бросаются в глаза). Доверять автоматическому кернингу, с применением таблиц кернинговых пар, встраиваемых в современные компьютерные шрифты, не всегда стоит.

Линия шрифта (baseline) [4] - cледующий базовый вертикальный параметр шрифта после кегля [13]. Линия шрифта отделяет нижний вынос (descent) [15], то есть пространство между ней и линией нижних выносных элементов (descender line) [5], отданное на откуп нижним выносным элементам (всяким хвостам, свисающим со строки вниз, descenders) от прочего пространства кегельной площадки, косвенно формируя высоту строчных знаков (x-height) [10], высоту прописных знаков (cap height) [11], и верхний вынос (ascent) [16] - максимальное пространство, отведенное для верхних выносных элементов (хвостов, торчащих из строчных букв вверх, ascenders).

Дальше всё просто. Линия строчных (lowercase line, x-height line, mean line) [3] определяет высоту строчных букв, линия прописных (cap line) [2] - высоту прописных, и линия верхних выносных элементов (ascender line) [1] - их высоту, которая обычно выше, чем высота прописных.

Сверху и снизу от линий выносных элементов находятся заплечики (shoulders) [14] - вертикальный аналог горизонтальных полуапрошей, призванный разделять строки по вертикали на удобочитаемое расстояние. Если верхние хвосты нижней строки почти касаются нижних хвостов верхней - это выглядит неряшливо. Впрочем, при акцидентном наборе. Заплечики, вместе с высотой очка (body height) [12] определяют интерлиньяж (leading) [6] - расстояние между строками; точнее, между базовыми линиями шрифта (baselines) [4].

1. Линия верхних выносных элементов (ascender line)

Линия, проходящая по верхним экстремумам (крайним точкам) верхних выносных элементов. Как правило, расположена чуть выше линии прописных (cap line) [2]. См. также Верхний вынос (ascent) [16].

2. Линия прописных (cap line)

Линия, проходящая по верхним экстремумам прописных букв. Как правило, расположена чуть ниже линии верхних выносных элементов (ascender line) [1]. См. также Высота прописных (cap height) [11].

3. Линия строчных знаков (lowercase line, x-height line, mean line)Линия, ограничивающая сверху высоту строчных букв шрифта. Определяет характер шрифта в отношении к высоте прописных (cap height) [10]: контраст роста строчных и прописных; есть шрифты, где он явно выражен, и есть, где различие незначительно, и воспринимается с некоторым трудом. См. также Высота строчных (x-height) [10].

4. Линия шрифта (baseline)

Основная линия шрифта. Линия, на которой шрифт лежит. Проходит по нижнему краю букв без учета нижних выносных элементов и свисаний.

5. Линия нижних выносных элементов (descender line)Линия, проходящая по нижним экстремумам нижних выносных элементов. См. также Нижний вынос (descent) [15].

6. Интерлиньяж (leading)

Вертикальное расстояние между строками; точнее, между линиями шрифта (baselines) [4]. Интервал, с которым строки набираются по вертикали, межстрочный пробел. В металлическом наборе определялся размером литер (кеглем) соседних строк, поэтому изменение интерлиньяжа (linespacing, leading) было возможно только с помощью добавления пробельного материала (шпона). В цифровом наборе возможно как положительное, так и отрицательное изменение интерлиньяжа (его увеличение или уменьшение), которое задается программными средствами.

7. Полуапрош (side-bearing)

Расстояние от бокового экстремума очка до ближайшей стенки кегельной площадки [9]. Каждый шрифтовой знак имеет два полуапроша: левый и правый. Их размеры определяют расстояние до соседних знаков в наборе. Часто полуапроши неправильно называют апрошами (letterspace) [8].

8. Апрош (letterspace)

Пустое пространство между соседними буквами или другими шрифтовыми знаками. В металлическом наборе состоит из двух полуапрошей и, при необходимости, дополнительного пробельного материала. Изменяется трекингом (общим изменением межбуквенных расстояний в тексте) и кернингом (индивидуальным изменением межбуквенных расстояний для отдельно взятой пары знаков).

9. Кегельная площадка (body, em-square)

В металлическом наборе – верхняя прямоугольная часть ножки литеры, на которой расположено выпуклое (печатающее) изображение буквы или другого знака (очко). Края кегельной площадки называются габаритами литеры. Ее высота, выраженная в типографских пунктах, называется кеглем, а ширина – толщиной (total width) литеры. Боковые габариты также называются стенками литеры. Расстояние по горизонтали от стенки литеры до ближайшей точки на контуре знака называется полуапрошем. В металлическом шрифте величина кегельной площадки определяла все измерения литеры в наборе и верстке. В цифровом шрифте кегельная площадка важна только при проектировании шрифта, как прямоугольник, в который вписывается изображение знака.

10. Высота строчных знаков (x-height)

Расстояние от линии шрифта до верхней линии строчных, то есть высота строчных букв без свисаний и выносных элементов (рост строчной х). Также называется «величиной очка строчных». Отношение высоты строчных букв к высоте прописных знаков (cap height) [11] и отношение высоты строчных к величине выносных элементов – две важнейшие характеристики латинских и кириллических наборных шрифтов. См. также Линия строчных знаков (lowercase line, x-height line, mean line) [3].

11. Высота прописных знаков (cap height)

Расстояние от линии шрифта до верхней линии прописных, то есть высота прописных букв без учета свисаний и диакритики. См. также Линия прописных (cap line) [2].

12. Высота очка (body height)

Вертикальное расстояние между верхними и нижними экстремумами шрифта. Обычно, между линией верхних выносных элементов (ascender line) [1] и линией нижних выносных элементов (descender line) [5].

13. Кегль (point size, em)

Высота кегельной площадки [9]. Совокупность всех высот шрифта: высоты строчных (x-height) [10], верхнего выноса (ascent) [16] и нижнего выноса (descent) [15].

14. Заплечики (shoulders)

У металлической литеры – свободное пространство на кегельной площадке [9] над и под очком. Вертикальные отступы, аналогичные горизонтальным полуапрошам (side-bearings) [7].

15. Нижний вынос (descent)

Пространство, выделенное на кегельной площадке [9] для нижних выносных элементов шрифта. См. также Линия нижних выносных элементов (descender line) [5].

16. Верхний вынос (ascent)

Пространство, выделенное на кегельной площадке [9] для верхних выносных элементов шрифта. См. также Линия верхних выносных элементов (ascender line) [1].

Предпосылки введения книгопечатания

В Московской Руси спрос на книги был весьма значительный, доказательством чему служат многочисленные рукописные сборники и всякого рода списки конца XV - начала XVI столетия.В XVI веке московский Царь Иван Грозный присоединил к Руси территории к востоку от столицы. Это потребовало христианского просвещения во вновь появившейся Казанской епархии, которой требовались богослужебные книги. Их скупали на торгах, у бродячих монахов, раздобывали, где только можно, но все равно книг не хватало. Помимо этого, развитие естественных наук и новые явления в жизни Европы того периода вызывали брожение умов и в России, появление различного рода рационалистических взглядов и ересей даже в среде духовенства. В этих условиях вполне понятно решение Царя и Митрополита обратиться к книгопечатанию для установления единства в передаче церковных текстов. Таким образом, введение книгопечатанья являлось не столько техническим, сколь политическим решением, оно сразу же оказалось под наблюдением церковных властей и на весь XVI век стало делом государственным.

Москва - центр книгопечатания

К этому времени книгопечатание было уже довольно распространено в Европе, и Иван Грозный, бывший образованнейшим человеком своего времени, не мог не желать распространения этого чуда в своей стране.И не случилось бы того, что именно Москва стала одним из первых городов в восточной Европе, открывших типографии, если бы не ее огромная жажда к просвещению. Митрополит Макарий, человек книжный, начитанный и хорошо образованный, сплотил вокруг себя наиболее образованных людей. Они писали жития святых, составляли капитальные научные труды. Успешно работает издательская мастерская Сильвестра, священника Благовещенского собора, изготовлявшая книги и иконы. Таким образом, начало книгопечатанья отразило как политику Государя, так и передовые идеи лучших представителей русского общества, видевших в книгопечатании мощное орудие просвещения.

Первая типография и первая книга

При всех этих предпосылках по благословению митрополита Макария Иван IV решил в 1553 году устроить в Москве книгопечатню.Для помещения типографии Царь велел отстроить особые хоромы недалеко от Кремля на Никольской улице в соседстве с Никольским монастырем. Печатный двор был сооружен на средства самого Царя. Почти год продолжалась работа, и, наконец, 1 марта 1564 года из-под печатного станка вышла первая на Руси книга "Апостол", заключившая в себе 267 листов. Печатники старались сохранить в ней все особенности рукописи. Шрифт воспроизводит рукописное письмо, первая буква каждой главы выделена красной краской. Начало главы украшают заставки - орнаменты, на которых переплетаются виноградные лозы с кедровыми шишками. Разумеется, стоил "Апостол" еще очень дорого.

Первопечатник Иван Фёдоров

Из первой книги - "Апостола" мы впервые узнаем об Иване Федорове. Сведения, имеющиеся о нем весьма отрывочны. В то время ему было лет 30-40. В конце 1530-1540-х годов он находился в окружении митрополита Макария и с ним приехал в Москву. Жизнь Ивана Федорова и история книгопечатания на Руси неразрывно связаны. Иван Федоров сам отливал шрифты, был наборщиком, справщиком (корректором), сам рисовал иллюстрации и гравировал.

"Не пристало мне ни пахотою, ни сеянием семян сокращать время моей жизни, потому что вместо плуга я владею искусством орудий ручного дела, а вместо хлеба должен рассеивать семена духовные по вселенной и всем по чину раздавать духовную эту пищу", - лишь грамотный человек с богатым внутреннем миром мог написать эти строки. Есть сведения, что первопечатник находился в самой гуще общественной и культурной жизни Москвы, был знаком со многими выдающимися деятелями той эпохи - митрополитом Макарием, Максимом Греком, попом Сильвестром. Это вполне объясняет, что при создании типографии выбор Государя пал именно на Ивана Федорова.Иван, сын Федоров даже в вынужденной эмиграции продолжал оставаться патриотом своей страны. И страна отплатила ему сполна - дело его не забыто, имя его знает сейчас каждый школьник, едва знакомый с книгой. В Москве в Охотном ряду в 1907 году был заложен памятник Ивану Федорову работы Сергея Михайловича Волнухина. Открытие состоялось 27 сентября 1909 года.

Значение книгопечатания Введение книгопечатания явилось важным событием в истории культуры в целом. Его значение приравнивается к введению письменности. Дело Ивана Федорова, с чьим именем связано появление печатной книги в России, принесло великие плоды, ибо, несмотря на то, что печатная книга в XYI веке и следующем столетии носила преимущественно духовный характер, - она заложила основу новой книжной культуры, на которой развивалась вся последующая культура Нового времени. Введение книгопечатания в России стало началом "новой письменности", "новой азбуки" и новой эпохи в истории книги.

ИСТОРИЯ РУССКОЙ КНИГИ

Глава 11. РУКОПИСНАЯ КНИГА ДРЕВНЕЙ РУСИ

11.1. ДРЕВНЕЙШИЙ ПЕРИОД РУССКОЙ ПИСЬМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ (Х-ХI ВЕКА)

В древнейшее время на Руси так же, как в других славянских странах, по-видимому, издавна существовала практика записи речи греческими буквами. От Х века сохранились некоторые памятники, свидетельствующие о возможности знакомства славян с письменными записями и византийской нумерацией до принятия христианства в 988 г. Они написаны греческим письмом, письмом типа кириллицы (греческими буквами с добавлением знаков для выражения специфических славянских звуков) и кириллицей. Древнейшей, относящейся к Х веку, считается кириллическая запись одного слова на корчаге из Гнездова, которое читается по-разному, один из вариантов прочтения - "гороухша".

Факт употребления кириллицы на Руси до 988 г. подтверждается находкой в Новгороде деревянных цилиндриков (70-е годы Х века и позже) для запирания мешков. На цилиндриках делались краткие буквенные и цифровые записи. Они характеризуют содержание мешков, его стоимость, согласуясь с нормами и юридическими формулами "Русской Правды". Сферой деятельности, породившей надписи на цилиндрах, является существовавшая в Х веке на Руси система государственного (княжеского) фиска, определяющая механизм сбора, хранения и транспортировки материальных и денежных средств, взимаемых в качестве налога, и других сборов. Глаголицу славяне также знали, но она не получила широкого распространения. К этому времени, по-видимому, уже существовала древнерусская практика записи чисел, связанная с употреблением византийской "буквенной" цифровой системы.

Следующими по времени являются надписи на золотых и серебряных монетах князя Владимира конца Х - начала XI века, которые стали чеканить сразу после введения христианства. Графика кириллическая, язык болгарский. Формула легенд на монетах однотипна: "Владимир, а се его злато (сребро)". Она отражает атрибутику государственной (княжеской) принадлежности знаков оплаты. Традиция чеканки монет продолжалась недолго, от конца 980-х годов до 1018 г.

Еще одна категория надписей представлена легендами на металлических печатях, принадлежавших русским князьям и церковным иерархам. Они привешивались к официальным документам, посланиям (язык греческий, время распространения конец Х-ХI век). Древнейшая печать содержит имя князя Изяслава Владимировича (ум. в 1001 г.) в греческом начертании "Изас[лав]ос". По типу к ней примыкает печать, приписываемая князю Святославу (ум. в 972 г.), но надпись на ней неразборчива (по языку и виду письма). К XI веку принадлежат два устоявшихся массива печатей: 1. Киевских митрополитов (с 1037 г.). Содержат легенду на греческом языке типа: "Господи, помоги Феопемпту, митрополиту России". 2. Русских князей (с сер. XI века). Содержат легенду на греческом языке типа: "Печать Василия, благороднейшего архонта России, Мономаха"Янин В.Л. Актовые печати Древней Руси Х-ХI вв.Т.1: Печати Х-начала ХШ в. М.,1970.С.16..

Привеска печатей к официальным документам относится к одной из старинных и устойчивых традиций в Европе. Обычай вислой печати и многие особенности ее оформления на Руси были заимствованы из Византии. Сведения об использовании вислых печатей русскими князьями встречаются в договорах Х века Игоря (944 г.) и Святослава (971 г.) с греками. Сохранившиеся древнейшие печати и письменные сведения говорят о том, что печати, как аксессуары письменных посланий, возникли на Руси в дохристианское время и связаны с княжеским (государственным) делопроизводством. С принятием христианства эта традиция расширилась за счет печатей церковных иерархов. Русские печати Х-ХI веков свидетельствуют о существенной роли греческого языка и греческой буквенной графики в ранний период древнерусской письменности. Традиция вислой печати на Руси охватывает период Х-ХV веков. Наиболее устойчивым употребление греческого языка в них было в X-XII веках, включая печати новгородских посадников и епископов различных епархий. Затем греческий язык на печатях даже духовных лиц вытесняется русским.

Следующую группу надписей образует эпиграфика (граффити, надписи на камнях и изделиях). Граффити - записи, выцарапанные на стенах сооружений. Самые древние датированные граффити 1052 1054 гг., написанные кириллицей, встречаются в Софии Киевской - кафедральном соборе древнерусской митрополии. К граффити примыкают надписи на камнях и предметах (мечах, утвари). Древнейшей датированной каменной надписью является знаменитая Тмутараканская надпись 1068 г., зафиксировавшая по распоряжению князя Глеба Святославича ширину Керченского пролива. Древнерусская эпиграфика по графике письма - кириллическая. Редко встречаются граффити, выполненные глаголицей, например, в Новгородском Софийском соборе.

Сферу деятельности, вызвавшую к жизни древнерусскую эпиграфику, можно подразделить на неофициальную и официальную. Граффити преимущественно относятся к неофициальной деятельности. Их делали священнослужители и грамотные прихожане. Содержание отражает события как местной, так и общерусской жизни.

Изучение эпиграфики показывает, как из века в век совершенствовалось и расширялось употребление русского кириллического письма. Встречаются, кстати, и глаголические надписи, но они не были широко распространены. Обилие же кириллических надписей на вещах, на разного рода предметах - вся эта развитая, богатая эпиграфика говорит о высокой степени грамотности и духовной жизни древнерусского народа.

К рассмотренным выше памятникам древнерусской письменной культуры примыкают и такие виды, которые не оставили следов. К ним относятся записи по воску. Они недолговечны из-за свойств материала, на котором воспроизводились. Кроме того, сам способ предполагал уничтожение предыдущей записи для нанесения новой на той же поверхности. Археологи находят так называемые церы, представляющие собой небольшие дощечки с бортиками по краям. Углубление до краев бортиков заполнялось воском, две церы (дощечки) соединялись наподобие диптиха и могли закрываться наподобие книжки, восковыми поверхностями внутрь. В открытом состоянии на восковых поверхностях текст наносился писалом. Острой частью писала записывали слова, а плоским концом - лопаточкой затирали написанное, когда надобность в нем проходила, подготавливая восковую поверхность для новых записей. Древнейшие церы, найденные в Новгороде, относятся к концу XI века. Сфера деятельности, которая была связана с восковой письменностью или обусловила ее существование, - обучение детей. Об этом свидетельствует вырезанная на обороте одной из цер кириллическая азбука.

К восковым надписям примыкают записи на грифельных дощечках, но относятся они к более позднему времени, возможно, не ранее XVII века. Первоначально они были связаны с обучением в царской семье и аристократических кругах, заимствованы в качестве элемента западноевропейского обучающего средства.

Еще одним почти не оставившим следов видом письменной культуры является запись чисел в системе абака. Абаком называется способ счета, при котором числовые "записи" производились посредством раскладывания по особым правилам мелких предметов (камешков, плодовых косточек и пр.) на какой-нибудь ровной поверхности (земле, столе, доске и т.п.). На Руси для счета использовались сливовые и вишневые косточки; древнейшие захоронения, в которых находят счетные косточки, относятся к XI веку. Сферой деятельности, обусловившей существование древнерусской числовой письменности в системе абака, была торговля, финансовые операции и научные занятия.

Кроме описанных видов древнерусской письменности, существовали и другие, например, специального назначения надписи на дереве. Так, в древнерусских договорных текстах встречается термин "дъска", который имеет смысл долговой записи. Вероятно, это упоминание о деревянных бирках, которые использовали многие народы. Особыми знаками на небольшом деревянном бруске вырезались данные о величине долга в деньгах или натуре. Брусок раскалывался вдоль надписи на две части: одна оставалась у должника, другая - у взаимодавца. При возвращении долга его величина удостоверялась совпадением надписи на обеих частях при их складывании. Сферой существования этого вида надписей были торгово-финансовые отношения в народной среде.

Разновидностью письменности были резные деревянные календари. Они представляли собой многогранные жезлы, на гранях которых зарубками обозначались дни, а особыми знаками - религиозные праздники. Сферой существования этого вида письменности был народный быт.

Следующей по времени группой памятников древнерусской книжности являются берестяные грамоты. Древнейшая из них относится к 20-м годам XI века. Берестяные грамоты - уникальные письменные источники, одно из выдающихся открытий науки XX столетия. Первая берестяная грамота была обнаружена в 1951 г. Новгородской археологической экспедицией под руководством А.В. Арциховского. С тех пор каждый год раскопок приносит новые находки. Сейчас известно свыше восьмисот берестяных грамот из различных городов.

Новгородские берестяные грамоты - самые древние. Они относятся к ХI-ХV векам. Для получения бересты березовую кору предварительно вываривали, чистили, снимали белую пленку, обрезали и просушивали. Использование бересты для письма обусловлено дороговизной пергамена - основного писчего материала в ХI-ХV веках и отсутствием еще в то время бумаги. Текст наносился с помощью простого инструмента, который назывался писало. С одной стороны оно имело заострение наподобие шила, им царапали текст, с другой стороны писало имело лопаточку вроде отвертки, им буквы продавливали. Писала встречаются в культурном слое Новгорода, датируемом Х веком, берестяных грамот от этого времени пока не найдено.

Содержание писем на бересте, главным образом, бытовое, сопоставимое с современной частной перепиской. Только берестяные послания были более краткими, пришлите, купите, сделайте или передайте, попросите того-то. Много записей делового, торгового, финансового, учебного назначения. Они отражают торговые сделки, возвращение долгов, выплату налогов и пошлин, результаты урожая, ремесленную деятельность, обучение грамоте и счету, любовные и семейные отношения и пр.

Содержание берестяных грамот - это реальная жизнь человека Древней Руси в его заботах и каждодневном труде. Очень мало среди них текстов религиозного содержания. Берестяная письменность почти не пересекалась с книжной, как бы дополняла ее. Сферой, обеспечивавшей существование берестяной письменности, был сам народ, его высокая грамотность. Об этом свидетельствует большое количество писал, которые находят археологи в новгородских средневековых раскопках на всех хронологических уровнях, начиная с Х века.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ КНИГОПЕЧАТАНИЯ В МОСКВЕ Возникновение книгопечатания в Московском государстве совпало с эпохой Ивана Грозного. Это было время упрочения государственности и окончательного утверждения монархического централизованного государства.Прежде всего Грозный решал политические проблемы Руси на Востоке. В 1552 г. он покорил Казанское царство, чуть позже Астраханское. Огромные просторы, населенные неправославными народами, оказались под властью Московского царя. Органическое включение их в государство требовало христианского просвещения, и вскоре появилась Казанская епархия, которой требовались богослужебные книги. Казалось бы, проблема могла быть решена традиционным рукописным производством, но в Европе уже был изобретен печатный станок.

Книги кирилловской печати - польские, белорусские, югославянские - стали известны на Руси. Сведения о работе европейских печатников были также известны москвитянам. Ученый богослов, публицист и переводчик Максим Грек познакомил русских с деятельностью Альда Мануция. Легенды о венецианских мастерах-издателях, видимо, настолько возбудили стремление Московского царя быть не хуже "фрягов", что сведения о том попали в послесловие "Апостола" 1564 г. Царь стремился выглядеть не хуже иностранцев (Грозный был первым венчан на царство, первым из русских царей стал открыто выставлять свою персону вселенским царем - наследником Рима и Византии) и требовал вести просветительскую работу. Митрополит Макарий, продолжая традицию новгородских владык и московских митрополитов, выразил просветительские стремления ХV-ХVI столетий, вылившиеся в обширную программу - идеологическую основу реформ эпохи Ивана Грозного, превращавших Русь из Великого княжества в Царство (монархию).

В русле этих реформ, очевидно, находилось и введение книгопечатания - решающего средства в исправлении церковной жизни, уничтожении ересей и своеволия в толковании Священных текстов - неизбежного и типичного следствия церковных смут при создании нового государства. Одна из причин ересей, как было отмечено, на Стоглавом соборе, - неисправность текстов. Причина неисправности состояла не столько в ошибках писцов, сколько в проникновении в разное время разных текстов, различных традиций. Отследить их поручалось церковной власти, но практически, при преобладании "келейного" способа переписки книг, задача оказалась невыполнимой и могла быть решена лишь при явном преобладании проверенных книг, их одновременном массовом распространении, делавшем ненужным переписывание книг на местах. В этом, очевидно, и было преимущество книгопечатания, одобренного митрополитом Макарием и утвержденного его окружением.

Введение книгопечатания стало возможно и благодаря тому уровню знаний русских людей, техническим умениям, которые позволили быстро создать "неведомый до того" печатный стан.

Одной из самых загадочных страниц в истории отечественного книгопечатания является вопрос об Анонимной типографии и безвыходных изданиях, получивших такое наименование в связи с отсутствием в них выходных сведений.

В настоящее время известны следующие издания, датируемые по бумаге, вкладным и владельческим записям, орнаментике, расположению шрифта, строк: Узкошрифтное Четвероевангелие (1553-1554), Триодь Постная (1555-1556), Триодь Цветная (1556-1557), Среднешрифтное Четвероевангелие (1558-1559), Среднешрифтная Псалтырь (1559-1560), Широкошрифтное Четвероевангелие (1563-1564), Широкошрифтная Псалтырь (1564-1565). Исследователями точно установлено их московское происхождение.

Таким образом, очевидна деятельность особой типографии в Москве в 1550 - начале 1560-х годов. Судя по тому, что в изданиях отсутствует указание на царское повеление их печатать, исследователи предполагают частный характер их производства. Тематика книг, например, выпуск Четвероевангелия, истолковывается некоторыми авторами как свидетельство принадлежности Анонимной типографии к кругам, близким к нестяжателям. Некоторые исследования показывают связь Анонимной типографии с Избранной радой Ивана IV - Адашевым, попом Сильвестром (замечательным писателем, автором Домостроя, духовником царя).

Сложным является вопрос и о работниках Анонимной типографии. В письме Ивана Грозного в Новгород называется Маруша Нефедьев -"мастер печатных дел", и другой мастер Васюк Никифоров. Исследование типографской техники печати, а также косвенные свидетельства более поздних источников говорят о работе в Анонимной типографии Ивана Федорова и Петра Мстиславца.

Значение анонимных изданий различно оценивается учеными. Одни видят в них пробные издания перед выпуском "Апостола" 1564 г., другие - продукцию частной типографии. Как бы то ни было, безвыходные издания подготовили появление "Апостола" - шедевра полиграфического искусства, выпущенного в 1564 г. Иваном Федоровым в Москве.

Биографические сведения об Иване Федорове достаточно скудныПодробнее об Иване Федорове и его деятельности см.: Немировский Е.Л. Иван Федоров (около 1510-1583). М., 1985.. Гипотетически установлена дата его рождения около 1510 г., но происхождение остается окончательно невыясненным. На основе записей в метриках Краковского университета считается, что он родился либо в Южной Польше (Пйонтковицах), либо в Белоруссии (Петковичах) - Виленском, Минском или Новогрудском поветах, либо в Москве, но все эти предположения в равной степени гипотезы, нуждающиеся в доказательстве.

Можно считать принятым в науке факт обучения Ивана Федорова в Краковском университете в 1529-1532 гг., где он получил степень бакалавра. Это была пора расцвета университета. Здесь Иван Федоров, очевидно, познакомился с учением гуманистов, античной литературой, изучил греческий язык.

Сведения о деятельности Ивана Федорова в конце 1530-1540-х годов отсутствуют. Есть предположения, что в это время он находился в окружении митрополита Макария и с ним приехал в Москву. Полагают, что не без его участия Иван Федоров занял скромную должность диакона в Кремлевском храме Николы Гостунского. В начале 1550-х годов этот храм и его причт занимали заметное место в московской иерархии. Протопоп храма Амос участвовал в разоблачении ереси Матвея Башкина, а в 1553 г. крестил в присутствии Московского царя со всем "собором, архимандриты, и игумны, и протопопы, и множество бояр" Казанского царя Едигера Магмета, получившего имя Симеон. В 1555 г. протопоп участвовал и в постановлении Казанского архиепископа Гурия.

Митрополита Макария связывали с храмом давние отношения, он служил в нем во время своих приездов в Москву, еще будучи новгородским владыкой. Подтверждают связь митрополита Макария и деятельность его в рамках просветительской программы церкви Николы Гостунского слова самого Ивана Федорова о непосредственном одобрении Макарием заведения типографии в Москве и указание им одной из причин ее создания - необходимость христианского просвещения Казанского царства. Источники сохранили упоминание о службе Ивана Федорова в качестве диакона в храме Николы Гостунского в 1563 г., а с этого времени жизнь Ивана Федорова и история книгопечатания на Руси неразрывно связаны.

О другом русском первопечатнике, помощнике Ивана Федорова, Петре Тимофееве Мстиславце сохранились еще более отрывочные сведения. Первое документальное известие о нем относится ко времени его совместной работы с Иваном Федоровым в Москве над "Апостолом" в 1564 г. Предполагают, что он родился в белорусском городе Мстиславле. С Иваном Федоровым мастер работал в Москве и затем в Литве (Заблудово). После 1569 г. он переехал в Вильно, где на средства купцов Мамоничей основал типографию. Время и место окончания жизненного пути Петра Тимофеева неизвестны, но, судя по тому, что его типографические материалы встречаются в острожских изданиях конца ХVI-начала XVII века, исследователями была выдвинута гипотеза о его последних работах в Остроге.

1 марта 1564 г. повелением Ивана Васильевича IV и благословением митрополита всея Руси Макария вышла первая русская точно датированная книга "Апостол", и Иван Федоров с Петром Мстиславцем вошли в историю как русские первопечатники. Исследователями установлено, что, хотя Иван Федоров и Петр Мстиславец использовали технику набора, верстки, печати, аналогичную анонимным изданиям, они трудились в самостоятельной типографии. Очевидно, что заведение новой "друкарни" требовало долгого времени. Из послесловия к "Апостолу" известно, что работа над ним велась в течение года с 19 апреля 1563 г. по 1 марта 1564 г. Для напечатания "Апостола" необходимо было отлить шрифты, сделать оборудование. Продолжительное время заняла и подготовка текста "Апостола". Он был отредактирован при участии митрополита Макария.

Судя по тому, что в "Апостоле" указаны имена царя и митрополита как непосредственных заказчиков книги, типография Ивана Федорова могла носить государственный характер, и потому вопрос о ее организации должен был решаться непосредственно царем. По мнению ученых, решение было принято в 1562 г., так как до 1561 г. успешно работала мастерская Сильвестра и потребности в типографии не было, а в мае 1562 г. царь ушел из Москвы в военные походы. Таким образом, подготовка "Апостола" 1564 г. заняла несколько лет, если считать и обустройство типографии, которая была размещена в Москве в палатах на Никольской улице.

Выбор " Апостола" для первого издания государственной типографии, несмотря на то, что эта книга не являлась первой необходимостью для вновь освященного храма (освящение и служба в храме невозможны без Напрестольного Евангелия), оправдан тем, что "Апостол" в Древней Руси использовался для обучения духовенства. В нем заключены первые образцы толкования учениками Христа Св. Писания, а несколько ранее Московские соборы выступили с осуждением ересей, причиной которых называлось неправильное толкование Св. Писания. В этом отношении издание "Апостола" еще раз показывает его государственно-национальное значение в борьбе со "смутой" путем церковного просвещения. Отпечатанная Иваном Федоровым и Петром Мстиславцем первая датированная книга стала образцом для последующих изданий.

В 1565 г. в Москве Иван Федоров и Петр Мстиславец издают Часовник (двумя изданиями),книгу богослужебную по своему характеру, но, как и "Апостол" в Древней Руси, служащую для обучения, но не духовенства, а только приобщающихся к грамоте детей.

Часовник по своему полиграфическому исполнению ниже "Апостола", что может быть объяснено не только спешкой типографов, но и назначением книги, ее использованием. "Апостол" украшает фронтисписная гравюра с изображением апостола и евангелиста Луки, по преданию автора Деяний апостольских. Он изображен сидящим на низкой скамейке в плаще-гиматии, перед пюпитром, его фигура заключена в декоративную рамку, по предположению исследователей повторяющую гравюру немецкого мастера Эргарда Шена (ок. 1491-1542), помещенную в Библиях 1524 и 1540 гг., но значительно переработанную русским мастером. Орнаментика федоровских изданий отличается изяществом и во многом восходит к образцам орнаментальных украшений в рукописях и гравюрах Феодосия Изографа, но у Федорова, например, в Часовнике есть заставки, не встречающиеся в рукописях, образцы которых он, возможно, вывез из Польши.

Исследователями доказано символическое значение орнаментальных украшений в книгах Ивана Федорова, где текст и орнамент неразделимы и истолковывают друг друга.

После издания Часовника деятельность Ивана Федорова и Петра Мстиславца в Москве вскоре прекращается, и они покидают пределы Московского государства. Отъезд первопечатников (вместе с шрифтами и оборудованием) из Москвы, конечно, не был тайным, но назвать его причины однозначно невозможно. Говорили о преследованиях властей, о специальном отправлении Ивана Федорова в Литву по просьбе гетмана Г.А.Ходкевича для поддержания православия. Сам Иван Федоров в послесловии к львовскому "Апостолу" (1574 г.) пишет о людях, которые "зависти ради многие ериси умышляти", суть которых, по Федорову, заключалась в невежественном толковании их работы, возможно, по редактированию текста "Апостола". Но это мог быть лишь повод для отъезда. Считается, что Иван Федоров относился к числу людей определенного политического, религиозного направления и в период изменения внутренней политики самодержца (в 1565 г. Иван Грозный объявляет об оставлении царства, вскоре вводится опричнина) считает за благо покинуть Москву. Однако это здравое рассуждение не может быть окончательно принято, ибо, оставляя столицу, первопечатник увозит с собой оборудование, то есть государственную собственность, что без ведома власти сделать было невозможно. Как видим, причины отъезда Ивана Федорова и Петра Мстиславца из Москвы по-прежнему остаются загадкой.

Книгопечатание в Москве развивалось и после Ивана Федорова. В столице первопечатник оставил своих учеников Никифора Тарасиева и Андроника Тимофеева Невежу. В 1567-1568 гг. они возродили московскую типографию, из которой в 1568 г. вышло первое послефедоровское издание - Псалтырь. В 1571 г. пожар уничтожил Печатный двор. В 1577 г. по поручению Ивана Грозного была организована типография в Александровской слободе, где также выпустили Псалтырь. После долгого перерыва в 1589 г. в Москве вновь начинает работать Печатный двор, на котором Андроник Невежа издает Триодь постную. Всего в XVI веке на территории Московского государства было выпущено 19 изданий, средний тираж которых составлял 1000-1200 экземпляров. Главный итог работы мастеров XVI столетия заключается в организации крупной типографии европейского типа на государственной основе Московского Печатного двора, которым до 1602 г, руководил мастер Андроник Невежа.

Детерминация понятия «книга»КНИГА. Этот термин в речевой практике чрезвычайно многозначен. Писатель употребляет его в значении «литературный труд». Брошюровщик, то есть полиграфист-технолог, - в значении «издание, объем которого превышает 48 страниц». Книговед - в смысле «форма издания различных видов литературы». Историки, в частности историки искусств, часто отождествляют этот термин с термином «памятник письменности». Попытку (и весьма успешную, хотя в некоторых положениях приведшую к спорным результатам) по уточнения смысла термина «книга» предпринял в конце 1960-х - начале 1970-х годов В.Н.Ляхов.

Получив образование художественно-технического редактора и художника-полиграфиста, Ляхов много работал в области искусствоведческой журналистики, преподавал дисциплину, суть которой заключалась в художественном проектировании различных изданий, занимался теорией и методологией графического дизайна. И в каждой из этих областей он ощущал потребность уточнения смысла термина «книга». Ориентируя свою теорию на издательскую сферу применения, он рассматривает книгу как функциональную структуру и как определенную материальную организацию формы. В его формулировке определение понятия «книга» звучит так: «Книга в указанном смысле - это форма материальной организации продуктов письменности, имеющая определенную пространственно-конструктивную структуру и систему «служб», которые обеспечивают ее духовное и материальное потребление». Это, достаточно широкое, определение понятия «книга» позволяет относить его и к новым формам книги, появляющимся в результате современной технической революции, и к древнейшим ее формам. Однако сам Ляхов, несмотря на собственную формулировку этого определения, исключает из круга памятников письменности, относимых к категории «книга», все то, что не решено в конструкции «гибкий кодекс», то есть, практически, резко суживает понятие «книга». В этом мы видим противоречивость его позиций, о чем говорили автору еще до публикации его труда «Очерки теории искусства книги» (М., 1971). Но так или иначе, это противоречие заметно лишь историкам книги, каковым Ляхов не являлся. История его занимала лишь как предмет, из которого можно сделать определенные теоретические и методологические выводы, приложимые к современной книгоиздательской практике. И, несмотря ни на что, очевидно, совершенно неожиданно и для себя, и для многих его оппонентов, именно в широком определении понятия «книга» он оказался провидцем новых, внекодексных форм книги.

Детерминация понятия «иллюстрация»

Иллюстра́ция — визуализация, такая как рисунок, фотография или другая работа, создаваемая с целью выделить субъект, а не форму. Иллюстрации поясняют и декорируют текстовое содержимое книги, журнала, газеты.

Иллюстрации используются для: передачи эмоциональной атмосферы художественного произведения; визуализации образов героев повествования; демонстрации объектов, описываемых в книге (ботаническая иллюстрация); отображении пошаговых инструкций в технической документации (техническая иллюстрация).

(от лат. illustratio — освещение, наглядное изображение) — вид книжной графики, ее основа. Книжной иллюстрации приходится считаться со специфическими особенностями книги, с двухмерностью книжной полосы, ее форматом, с характером шрифта, способом верстки, с качеством печатной бумаги, с цветом печатной краски и т. п. Первоначально рукописи иллюстрировались миниатюрами, выполненными и раскрашенными от руки. После изобретения книгопечатания иллюстрации получили возможность тиражироваться и заняли свое достойное место в книжной графике. Такие книги были очень дорогими и достаточно редкими, недоступными большинству простых людей.

Термин «иллюстрация» можно понимать и в широком, и в узком смысле этого слова. В широком значении это всякое изображение, поясняющее текст. Известно много рисунков, произведений живописи и скульптуры, которые выполнялись на литературные темы, но при этом имели самостоятельное художественное значение. Например, живописные полотна О. Домье, выполненные по мотивам романа М. Сервантеса «Дон Кихот», или рисунки В. Серова к басням И. А. Крылова. В узком, строгом смысле иллюстрации — это произведения, предназначенные для восприятия в определенном единстве с текстом, то есть находящиеся в книге и участвующие в ее восприятии в процессе чтения. Иллюстрации к литературному произведению вместе с ним представляют собой единое целое. Книжные иллюстрации, изъятые из текста, могут порой сделаться малопонятными и невыразительными. Иллюстрации не самостоятельны и по сюжету, они должны соответствовать содержанию литературного произведения. Они способны обогатить или обеднить его. От художника требуется, чтобы он стал соавтором книги, сделал зримыми идеи и образы писателя, помогая тем самым лучше понять содержание, конкретнее представить эпоху, быт, окружение героев книги. Но это вовсе не означает, что иллюстрация должна быть простым изобразительно-графическим пересказом текста.

Иллюстрации в узком смысле этого слова, таким образом, или поясняют текст путем демонстрации соответствующего зрительного образа, или активно толкуют текст. Иллюстрации помогают еще до чтения сориентироваться в содержании книги, привлекая читателей.

Как известно, одним и тем же словом «иллюстрация» называют изображения разные по содержанию и форме, по значению для произведения и читателя, по связи между рисунком и текстом, по технике исполнения.

Соответственно целям, которые преследует изображение, иллюстрации можно подразделить на научно-познавательные (карты, планы, схемы, чертежи и т. п.) и художественно-образные (истолкование литературного произведения средствами книжной графики). Иллюстрации могут быть пояснительным изображением к тексту, дополняющими текст, и изображением почти полностью самостоятельным, иногда даже подчиняющим себе текст.

В зависимости от размера и расположения в книге бывают следующие виды иллюстраций: фронтиспис, заставка, полосная иллюстрация (во всю страницу), полуполосная, разворотная (на двух страницах), оборонная (небольшой рисунок, окруженный текстом), рисунки на полях.

Рассмотрим подробнее некоторые из них.

Иллюстрации-заставки помещаются в начале части или главы книги на спусковой полосе вместе с текстом, означают начало одной из частей повествования, обычно находятся вверху страницы и отделяются от текста белым полем. Они помогают читателю сосредоточить внимание на новом материале, эмоционально настроиться на него.

Заставки могут изображать сцену, описанную в начале главы; говорить о главной теме части или главы; показывать место действия или пейзаж, который должен вызвать у читателя соответствующее настроение. Заставки могут быть также предметно-декоративными или символическими.

Заставка как бы маленькая увертюра к тексту, подготавливающая читателя к активному восприятию литературного произведения или главы книги.

Иллюстрации полосные, полуполосные, на развороте, оборонные и рисунки на полях располагаются внутри текста. Выбор формата иллюстрации определяется в зависимости от важности иллюстрируемого события, образа и т. д. Содержание таких иллюстраций обычно имеет прямое отношение к предшествующему или последующему за ними тексту. Для больших разворотных или полосных иллюстраций выбирают важные события произведения, а менее значимые — изображают на маленьких оборочных иллюстрациях или рисуют на полях.

Иллюстрации во многом определяют архитектонику книги, поэтому необходимо обращать внимание на их ритмичное чередование и равномерную насыщенность ими всего текста.

Иллюстрации-концовки помещают в конце частей, глав или всей книги. Они так же, как и заставки, могут быть сюжетно-тематическими, орнаментально-декоративными или символическими.

Заставки и концовки должны быть выполнены в одном стиле, так как они взаимосвязаны и часто находятся рядом на книжном развороте.

Характер иллюстрационной системы каждого художника-иллюстратора можно оценивать с позиций того, как он передает в иллюстрации две основные категории всякого действия — пространство и время. При рассмотрении индивидуальных особенностей изобразительного языка художнику следует обращать внимание на то, как он ведет линию и кладет пятно, какой он получает характер движения, что художник предпочитает, моделируя форму,— линию и пластику или свет и цвет, как строит пространственные планы, как распределяет черное и белое, какое значение придает силуэту, какими композиционными принципами преимущественно пользуется, как предпочитает передавать характер движения, жестов персонажей и т. д. Часто все это упрощенно называют почерком художника, хотя было бы правильнее именовать эти особенности индивидуальным стилем.

Ведущими художниками-иллюстраторами детской книги в России были И. Билибин, Э. Ли-сицкий, В. Лебедев, В. Фаворский, А. Пахомов, Е. Чарушин, В. Конашевич, Ю. Васнецов, Е. Рачев, Т. Маврина, Б. Дехтерев и др.

Детерминация понятия «графика»

ГРАФИКА. Музейные работники к графике, как правило, относят памятники культуры, выполненные на бумаге или материалах, сходных с нею и ей предшествующих, как то: пергамент, шелк, папирус. Естественно, что такой, узко ведомственный принцип классификации материала не устраивает искусствоведов широкого профиля. К таковым относится А.А.Сидоров, который, даже будучи ряд лет заведующим Гравюрным кабинетом ГМИИ им. А.С.Пушкина, определяет понятие «графика» иначе, а именно - под графикой он разумеет искусство пятна и линии. Кроме того, почти во всех его работах о графике, превалирует тема рассмотрения искусства черно-белого, а ближе всего ему в этом вопросе - искусство черного на белом.

По В.А.Фаворскому, графика это - искусство черно-белого (подробнее об этом см. его работу «О графике, как об основе книжного искусства»).

П.А.Флоренский определяет графику как искусство, в котором основным формообразующим элементом является линия «как изобразительный символ некоторого направления, некоторого движения». На основании анализа выразительных возможностей линии и пятна, взятых в оппозиции друг к другу, Флоренский даже предлагает изменить принятую в искусствоведении систему классификации искусств. Все произведения пластического искусства, в которых основным формообразующим элементом является линия, относить к графике, а те, выразительный язык которых основан на пятне (и его крайней форме - точке), считать произведениями живописи.

Детерминация понятия «письменность»

ПИСЬМЕННОСТЬ. С конца 1950-х годов в нашем книговедении закрепилось и стало хрестоматийным определение письменности как системы «закрепления на материале звуков речи и слов языка при помощи условных знаков». Так сформулировала определение понятия «письменность» Е.И.Кацпржак. Чуть шире это определение у М.И.Щелкунова, автора книги «История, техника и искусство книгопечатания» (М. - Л., 1926). Он говорит о письменности не только как о средстве передачи звуков речи, но и как определенном способе фиксации человеческих мыслей и чувств, хотя и отказывает самым ранним памятникам письменности в праве называться таковыми. В 1903 г. в Петербурге была издана книга Я.Б.Шницера - «Иллюстрированная всеобщая история письмен». В ней автор очень внимательно рассматривает различные формы дофонетического письма, резонно относя их к памятникам письменности.

Таким образом, можно констатировать парадоксальный факт. С одной стороны, в последовательности работ Я.Б.Шницера, М.И.Щелкунова и Е.И.Кацпржак просматривается несомненная преемственность. С другой стороны, в определении понятия «письменность» рядом с повторами формулировок предшественника присутствует тенденция к сужению (а значит, и обеднению) этого понятия.

Сейчас, когда в связи с техническим прогрессом, письменность обогащается новыми формами, особенно назрела необходимость дать широкое определение этому понятию. Мы предлагаем следующее: «Письмо, или письменность, есть система условных средств, предназначенных для фиксации определенной информации, с целью ее консервации (хранения) и передачи во времени и в пространстве». Или - «Письменность это знаковая система кодирования информации, предполагающая возможность декодирования. Цель письменности заключается в консервации информации и возможности включения ее в коммуникативный процесс». Такая формулировка определения понятия «письменность» позволяет объединить разные формы письма. Начиная с предметного и кончая электронным. Графическое письмо займет свое место в семье иных форм письменности. У него есть свои фазы развития. И быть может, нынешнее состояние - не последняя фаза исторической эволюции.

Детерминация понятия «графема»Графема (от греч. grapho — пишу), мельчайшая смыслоразличительная единица письменной речи, соответствующая фонеме в устной речи, например "а", "б" и т. д. Система Г. определённой письменности образует алфавит этой письменности. От Г. следует отличать литеру (букву), соответствующую звуку речи (например, А, а, а и т. д.), и графическое сочетание (т. е. совокупность литер), регулярно используемое в данной письменности для обозначения той или иной фонемы (например, ch — "ш" во французском, "х" в нем., "ч" в английском письме). Термин "Г." введён в 1912 И. А. Бодуэном де Куртенэ.

Графе́ма (от греч. γράφω — пишу и -ема) — единица письменной речи (в алфавите — буква, в неалфавитных системах письма — слоговой знак, иероглиф, идеограмма и др.).

Графема однозначно отличима от любой другой единицы этой же письменности.

Одна и та же графема может принимать различные конкретные формы (аллографы, глифы, начертания), но должна сохранять некоторую схему построения, «скелет» буквы или знака, дискретно отличающий его от других букв (знаков) данной письменности, независимо от гарнитуры шрифта, индивидуального почерка и проч.При аномалии развития речи, или же просто при так называемом «неразборчивом почерке», может быть смешивание графем (напр., б и в, д и у).Понятие введено в 1912 г. Иваном Александровичем Бодуэном де Куртенэ.

Эста́мп (фр. estampe, от итал. stampa) — произведение графического искусства, представляющее собой гравюрный либо иной оттиск на бумаге с печатной формы (матрицы). Эстамп, как произведение тиражной графики, обладает спецификой в отношении авторства: оригинальными считаются те отпечатки, которые сделаны самим художником или печатником при участии автора. В Европе техники эстампа стали известны с XV века. Вначале не как самостоятельный раздел изобразительного искусства, а лишь как технический прием размножения изображений. Первые оттиски делались с гравированных деревянных досок. Приобретались они теми, кто не мог себе позволить уникальные работы. В зависимости от способа создания печатной формы и метода печати эстампные техники можно разделить на четыре больших объема. Высокую печать: гравюра на дереве (обрезная и торцовая); линогравюра; гравюра на картоне. Глубокую печать: офортные техники: игловой офорт, акватинта, лавис; сухая игла; мягкий лак; меццо-тинто. Плоскую печать: литография. Трафаретную печать: шелкографские техники; вырезной трафарет.

Сущность изобретения Гуттенберга. Его издания.

Гутенберг Иоганн [р. между 1394—99 (или в 1406) — умер 1468], немецкий изобретатель, создавший европейский способ книгопечатания, первый типограф Европы.

Способ Г. (печатный набор) позволил получать произвольное число идентичных оттисков текста с формы, составленной из подвижных и заменяемых элементов — литер. Литера — первая стандартная деталь в истории европейской техники. Г. сконструировал словолитный ручной прибор, обеспечивший стандартность литеры и массовость её изготовления. Прибор представлял собой полый металлический стержень со съёмной нижней стенкой из мягкого металла, на которой с помощью твёрдого штампа — пунсона выбивался рисунок буквы. В полый стержень заливался специальный сплав. Отливка-литера получала на торцовой части зеркальный рисунок буквы. Г. первым применил пресс для получения оттиска, разработал рецепты типографского сплава — гарта и типографской краски. Т. о., Г. принадлежит заслуга разработки типографского процесса в целом.

Биография Г. известна лишь в общих чертах. Г. происходил из рода майнцских патрициев Генсфлейшей. В 1434—44 Г. жил в Страсбурге, где организовал в 1438 товарищество на паях, которое должно было осуществить и коммерчески использовать некое тайное «предприятие с искусством». В актах судебного процесса между Г. и его компаньонами (1439) упоминаются пресс, свинец, отливка форм, «тиснение» или «печатание» (trucken). Очевидно, в Страсбурге Г. интенсивно вёл экспериментальную работу. Большинство источников 15 в. датирует начало книгопечатания 1440 годом, но страсбургская версия прямо не подтверждается находками памятников печати. В 50-х гг. 15 в. Г. жил в Майнце. Здесь он завершил работу над изобретением. Из т. н. Хельмаспергеровского нотариального акта (от 6 ноября 1455) известно о тяжбе Г. с майнцским бюргером И. Фустом из-за «книжного дела» (Werk der Bucher). Предметом тяжбы служила типография, которой совместно владели Г. и Фуст, и (или) готовая продукция этой типографии — тираж т. н. 42-строчной Библии, первого полнообъёмного печатного издания Европы (2 тома фолио, 1282 страницы). По всей вероятности, Фуст отсудил у Г. типографию вместе с тиражом Библии. Это издание, признанное шедевром ранней печати, в своих формальных элементах (рисунок шрифта, формат и т. д.) имитировало готические средневековые рукописные книги, превосходя их достоинствами печати. Цветные инициалы и орнамент выполнялись от руки художниками (см. Иллюминирование). Перепечаткой с неё была т. н. 36-строчная Библия, изданная, вероятно, в Бамберге в конце 50-х гг. Г. приписывается издание латинского толкового словаря Иоанна Бальба (13 в.) — «Католикона» (Майнц, 1460): кроме полнообъёмных изданий, имеется группа изданий малого объёма, уступающих первым в типографском отношении: «Фрагмент о Страшном Суде» (1445?) из немецкой поэмы 14 в. «Сивиллина книга», издания т. н. «Доната» — учебника латинской грамматики Элия Доната (4в.), календари — «Турецкий» (1454), «Кровопускательный и слабительный» (1456) и др., а также акцидентная продукция: «Provinciale Romanum» (1456) — список епархий католической церкви; несколько индульгенций и др. Существует мнение (К. Вемер и др.), что эти издания были изготовлены не Г., а неким «неизвестным печатником». Согласно другой гипотезе (Н. П. Киселев, А. Капр), в Майнце в 50-х гг. 15 в. существовало 2 печатни: одна, основанная в 1448(?), принадлежала лично Г., в ней были напечатаны малообъёмные издания; другая, возникшая позднее, была создана на заём у И. Фуста, в ней издана 42-строчная Библия.

ХХв. Изяществу «красивой книги» были противопоставлены воинствующий антиклассицизм, отрицание «вечных» канонов гармонического равновесия форм, грубая бедность и экспрессия энергичного самовыражения; артистической каллиграфии — шероховатая фактура литографского штриха, сознательно-неумелые почерки. Сам текст стихов В. Хлебникова, А. Крученых, раннего В. Маяковского получал в этих книжках особую фактурную осязательность.

Вслед за литографскими опытами футуристы экспериментируют и с набором, стыками литер, продуманно выбираемых из различных гарнитур и кеглей, разрушая плавность течения строки. Прием этот довел до высокой пластической отточенности поэт и художник И.М. Зданевич в нескольких книжечках, напечатанных им в Тифлисе в 1918 — 1920-х гг. Стремясь к активизации материала, В.В. Каменский напечатал свои стихи на обороте дешевых мещанских обоев с крупным, резким по цвету рисунком. Этот опыт дал неожиданно выразительный декоративный эффект. Наконец, использовались в таких книжках геометризированные наклейки цветной бумаги, гектограф, печатание резиновыми штемпельками и проч.

При всем демонстративном антипрофессионализме этих изданий, создававшихся при участии таких представителей крайних авангардных течений русского искусства, как М.Ф. Ларионов, Н.С. Гон- чарова, О.В. Розанова, К.С; Малевич, П.Н. Филонов, они несли не только разрушительные, но и созидательные тенденции, оплодотворившие уже вполне профессиональное развитие книжной культуры нового века. Нащупывавись новые отношения буквы и звука, слова и графического образа, фактуры штриха и слова. Утверждалась новая роль экспрессивных средств выражения в книге - асимметрии, грубой фактуры, энергичного графического жеста, огрубления и утяжеления формы.

Поиск по сайту: