Искусство романтизма (Гейне, Шиллер, Байрон, Шопен)

Искусство романтизма (Гейне, Шиллер, Байрон, Шопен) раскрыло состояние мира через состояние духа. Разочарование в результатах Вели­кой французской революции и, как следствие, разочарование в обще­ственном прогрессе порождает романтизм с его мировой скорбью и осоз­нанием того, что всеобщее начало может иметь не божественную, а дья­вольскую природу. В трагедии Байрона «Каин» утверждается неизбеж­ность зла и вечность борьбы с ним. Каин не может примириться с ограни­чениями свободы человеческого духа. Смысл его жизни — противостоя­ние вечному злу, всесветное воплощение которого — Люцифер. Зло все­сильно, и герой не может его устранить из жизни даже ценой своей гибе­ли. Однако для романтического сознания борьба не бессмысленна: траги­ческий герой не позволяет установить безраздельное господство зла на земле, он создает оазисы надежды в пустыне, где царствует зло.

Критический реализм раскрыл трагический разлад личности и об­щества.

Критический реализм раскрыл трагический разлад личности и об­щества. В трагедии Пушкина «Борис Годунов» заглавный герой хочет ис­пользовать власть на благо народа. Но на пути к власти он совершил зло

— убил невинного царевича Димитрия. И между Борисом и народом про­легла пропасть отчуждения, а потом и гнева. Пушкин показывает, что не существует зла во благо, слезинкой, а тем более кровью ребенка нельзя

достичь всеобщего счастья. Могучий характер Бориса напоминает героев Шекспира. Однако у Шекспира в центре трагедии — личность. У Пушки­на — судьба человеческая — судьба народная; деяния личности впервые сопрягаются с жизнью народа. Народ — и действующее лицо трагедии истории и высший судья поступков ее героев.

Оперы Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина» воплощают пушкинскую формулу слитности человеческой и народной судеб. Впервые на оперной сцене предстал терпящий бедствие народ, отвер­гающий насилие и произвол. Углубленная характеристика народа от­теснила трагедию совести царя Бориса. Благие помыслы Бориса не воплощаются в жизнь, он остается чуждым народу, втайне страшится его и в нем видит причину своих неудач. Мусоргский разработал музы­кальные средства передачи трагического: музыкально-драматические контрасты, яркий тематизм, скорбные интонации, мрачные тонально­сти и темные тембры оркестровки (фаготы в низком регистре в моноло­ге Бориса «Скорбит душа...»).

Бетховен в Пятой симфонии философски развил трагедийную тему как тему рока. Эту тему продолжил в Четвертой, Пятой и Шестой симфо­ниях Чайковский. Последний обращается и к теме трагической любви в симфонической поэме «Франческа да Римини», где роком сокрушается счастье, и в музыке звучит отчаяние. То же происходит и в Четвертой сим­фонии, однако здесь герой находит опору в могуществе вечной жизни на­рода. В Шестой симфонии Чайковского напряженный трагизм завершает­ся мучительной печалью расставания с жизнью. Трагическое у Чайков­ского выражает противоречие между человеческими устремлениями и жизненными препятствиями, между бесконечностью творческих поры­вов и конечностью бытия личности.

В критическом реализме XIX в. (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь, Толстой, Достоевский) нетрагический характер становится героем траги­ческих ситуаций. В жизни трагедия стала «обыкновенной историей», а ее герой — отчужденным, «частным и частичным» (Гегель) человеком. И поэтому трагедия как жанр исчезает, но как элемент она проникает во все роды и жанры.

Реализм ХХ в. (Хемингуэй, Фолкнер, Франк, Гессе, Белль, Феллини, Антониони, Гершвин, Булгаков, Платонов, Андрей Тарковский) раскрыл трагизм стремлений человека преодолеть разлад с миром, трагизм поиска утраченного смысла жизни.

Поиск по сайту: