Целое. Акценты

Рассматриваем изображение…созерцаем…

Прислушиваемся к ощущениям… С позиции исследователя нас, конечно, будет интересовать, является ли изображение единым смысловым целым, скреплены ли связями предметы или оно распадается на несколько сюжетов, на отдельные изображения, которым воображение не находит связующего смыслового стержня.

Лингвисты утверждают, что можно установить логическую связь между любыми произвольными словами пятью-шестью промежуточными словами. Изобразительный сюжет образуется в подсознании непосредственными связыванием простых смыслов и значений объектов. Чем больше потребуется промежуточных переходов для связывания смыслов, тем мудренее будет сюжет, тем больше он потребует превышения разума над чувствами. Это хорошо для романа, где разумение происходящего есть путь к построению в воображении цельной формы. Но для изображения мудренность постижения сюжета вредна, поскольку изобразительная форма не требует изучения, чувства открывают ее с первого взгляда. Чувство потеряется среди рациональной логики.

Прислушиваемся к себе…

Впрочем, восприятие визуально с первого прикосновения взглядом сообщает нам все ответы. Мы только приостановились, но ощущения уже сообщили нам, скучен ли сюжет или, может быть, терпим, или, наоборот, восхитителен и, может, вот-вот бурей эмоций потрясет нас. Восприятие этого произведения окончено. Разве что, остаточные переживания воображаемых сюжетных линий развития того изображения еще удерживают нас, пытаются продлить созерцание, подпитать фантазии, растянуть удовольствие еще немного, а потом снова и снова...

Но, вот уже совсем разорвана связь... Воображение вполне может еще взвинчивать восхищение зрителя остаточными переживаниями. Но это уже погружение в личное… Изначальный образ отражения произведения, простой визуальный слепок созерцании, отступает на задний план впечатлений, чтобы остаться воспоминанием.

Так происходит (или не происходит) и со зрителем, которого судьба сводит с фотографией. Зритель может заинтересоваться, почему одно изображение вызывает наслаждения, а другое, даже «обласканное лучами славы», …никак не трогает. С чувствами не поспоришь…

Нас годами и поколениями приучают к сюжетным шаблонам удачного, оригинального, умело скомпонованного, привлекательного. Нам навязывают образцы и высокие оценки тому, что беспечные, безответственные наши чувства вполне могут оставить без внимания. Наши чувства наивны непосредственностью, они не предубеждены знаниями, не затравлены пропагандой, не опутаны солидными рассуждениями знатоков. Их проявления не подготовлены смыслами и порой кажутся беспричинными. Они искренно выражают наше истинное отношение. Чувства проявляются без нашей воли.

Но нам нужно еще и понимать причину удовольствия или не удовольствия. И для этого исстари мы разделяем целое на части. Изучаем нами самими же и созданный по мотивам осмысления изображения сюжет. Разберем целое и снова сложим его, удивляясь почему он утратил жизненную силу.

Вот, кое – что из заслуживающих внимания суждений о сюжете:

Эстер Долгопольская в статье "О сюжете и подтексте" утверждает:

"Сюжет – прерогатива примитивности. Сюжет необходим скорее примитивному читателю, но читатель не может быть таковым, ибо у каждого из нас есть развитое чувство фантазии...";
"…первоначальное значение слова «фабула»- побАсенка, басня, историйка"…;
"…в наше странное время есть адаптация, которой занимается телевидение, где любой сюжет расскажут за короткое время"…;
"Мы же, приверженцы мовизма, точно знаем, что сюжет, часто прочерчен совсем плохо, ибо сюжет – это не только «кто с кем, когда и что-то делал», но и ряд ассоциаций, обнаруживаемых почти на поверхности или скрывающихся в подтексте. Вот подтекст и есть тот самый главный сюжет, о котором стОит поговорить более подробно"…

И там же еще:
"Олеша написал целую Книгу, объясняющую значение и ценность ПОДТЕКСТА. Эта книга называется «Ни дня без строчки»;
"Олеша, оказывается, тоже всю жизнь читал Монтеня, и, вновь открывая его",

и еще: "Оба автора считали, что Сюжет - не важен для интересно написанного, а главное, несущего читателю «пищу для размышлений» произведения любой формы."....

А это определение из мира компьютерных игр. Глубокое и содержательное. Его дает некто, скрывающий свое имя под псевдонимом "Blazing Wizard" отставник":
«Определение квеста и сюжета.
У каждого они могут быть, в общем-то, свои - именно в этом частично и заключается проблема. Поэтому здесь спор также вполне уместен.
Как я понимаю квест? Квест в рамках форумной ролевой игры - это задание, которое необходимо выполнить.
Как я понимаю сюжет? Вот тут уже сложнее.
С одной стороны, сюжет - это канва событий, состоящая из квестов и их решений. В конце концов, герои приходят к решению какой-то глобальной цели, после чего или форум закрывается, или, что чаще бывает, в процессе решения одной глобальной задачи обозначается еще одна задача. Как результат - вновь череда квестов и их решений.
С другой стороны, сюжетом вообще может само направление, в котором движется игровой мир»

Иное определение сюжета из мира практических интересов и прагматических целей. Журналистка Нина Зверева в "Библиотеке журналиста" пишет:

"Обучая журналистов и операторов в нашем центре, я замечаю, что мало кто из них знает, что телевизионный сюжет - это продукт, который должен быть продан, упакован и в конечном итоге выгоден "

И, наконец, солидная научная критика, сопровождающаяся весомыми обоснованиями из «Анатомия сюжета» Александра Молдавера:

«В различных работах по теории литературы, — писал советский теоретик Л. И. Тимофеев, — часто встречается разделение системы событий, составляющих сюжет произведения, на две части: сюжет и фабулу. В этом случае сюжет обозначает лишь основной конфликт, а та цепь конкретных событий, в которых этот конфликт осуществляется, называется фабулой… Существует и иное понимание сюжета и фабулы, когда фабулой называют естественную последовательность событий, а сюжетом их художественную последовательность, т.е. то, как они изложены в произведении…Но и это деление не убедительно. Оно основано на недоразумении: ведь естественная последовательность событий того или иного произведения на самом-то деле места не имела, поскольку сюжет есть плод вымысла автора, следовательно, фабула в этом её понимании есть не элемент формы произведения, а результат размышлений самого исследователя. Кроме того, она имеет место лишь тогда, когда сюжет расходится с логической последовательностью событий, т.е. отнюдь не всегда» [27, с.151]."

«Такая понятийная эквилибристика привела меня к мысли, что искать конкретные ответы по вопросам теоретических аспектов сюжета в рамках традиционной теории — занятие бесперспективное. Сущность сюжета по этой теории представлялась сцеплением взаимосвязанных и взаимообусловленных событий, включающих в себя пять основных частей: экспозицию, завязку действия, развитие действия, кульминацию и развязку. А вся теория сводилась к характеристике этих частей, обильно сдобренной (к тому же весьма тенденциозно) цитатами из философских и литературных авторитетов»…

«... такие разные по содержанию сюжеты состоят из трех одинаковых элементов: 1) цель; 2) средство; 3) результат цели. Указанные три элемента составляют минимальный сюжетный цикл или, точнее, минимально-полную сюжетную систему...»
Конец цитатам.

В изображении, в отличии от литературы, сюжет обладает множеством отмеченных черт, но есть существенные отличия. В литературе читатель «снимает» конструкцию сюжета с динамически развивающихся логических связей и смысловых обоснований сменяющих друг друга явлений. Но изображение статично.

Тем не менее, сюжет в фотографии, нельзя отнести к мифологии изображения. Изображение, как мы понимаем, в голове зрителя. Но мышление отнюдь не статично. В воображении изображение не является застывшей картинкой, но изобразительное целое развивается чувствами в сюжет. Ведь чувства динамичны. Впрочем, и литературные, и прочие сюжеты развиваются в воображении. Мы называем этот осмыслением, развитием художественного образа. В подтверждение этой мысли можно привести литературную критику, споры, противоречивые суждения о произведениях литературы, кино, живописи, фотографии... Понимание сюжета, как и его логика, порой сильно различаются от человека к человеку.

В любом произведении есть сюжет и...нет сюжета. Проблема связывания событий в сюжет связана со значениями предметов и осмыслением их связей. Раскрывая фабулу произведения, просто перечисляя все, что находим в изображении в последовательности, сфокусированной нашим вниманием к тем или иным предметам, мы осмысливаем все, что есть в изображении. Автор и зритель, вполне вероятно, могут иметь общую точку зрения в узнавании и осмыслении предметов изображения, если они находятся в среде с общими культурными ценностями и смыслами явлений.

В нашем воображении сюжет изображения начинает формироваться, отталкиваясь от компоновки предметов, их значений, осмысления связей между ними и развивается фантазией зрителя. Конечно же, осмысление связей между предметами зависит от сиюминутного эмоционального состояния, от непосредственного и опосредованного влияния окружения. Это относится к автору также. Ведь он первый зритель своего произведения на каждом этапе его создания. Никаких иных причин разночтения сюжета изображения между людьми нет, кроме различий в их мировоззрении и эмоциональном состоянии.

И фабула, и сюжет в самом произведении не находятся, но только предметы и их взаиморасположение, а в динамических искусствах, еще и последовательности изменения компоновок. Предметы изображения, мышление видит не так, как видит подобные предметы в окружающей среде. Ведь в изображении мы сначала узнаем след какой-то формы, ее проекцию на плоскость. Мышление изучает проекцию, сравнивает с тем, что воспринималось ранее в реальности и строит образ предмета.

Определившись с предметами и их взаимным расположением, мышление разрабатывает сценарии, которыми объясняет смыслы существования именно здесь, именно с таким набором других предметов, и с прочими обстоятельствами места. Объяснения смыслов окружающего самому себе мышлению важны. При полной необъяснимости компоновка предметов воспринимается как неизвестность, а отсюда, опасность, паника, стрес, ступор... Не поддающиеся объяснению обстоятельства позитивных оценок не рождают, искусство не инициируется. Однако влияние необъяснимого используется в искусстве в качестве изобразительного приема, локально и при непременной, пусть и отдаленной, но смысловой опоре на реальность. В кинотеатре фильму ужасов, чтобы предотвратить фатальные последствия, довольно реальности зрительного зала, например.

Но, если ничего такого не происходит, мышление выбирает наиболее вероятный сценарий осмысления изображения, включает фантазию, воображение и мы видим в изображении нами же придуманный сюжет. Это происходит в нас естественным образом, незаметно в атмосфере приятной иллюзии того, что нами же придуманное мы с удовольствием созерцаем в произведении. Мы ощущаем действие нами же созданного образа на себе. Мы даже и не отдаем себе отчет в том, что занимаемся прогностикой, выступаем в себе и для себя сценаристом, режиссером, актером (одушевляя и разыгрывая роли предметов в развитии сюжета) …

Любой из нас способен без запинок пересказывать сюжетные ходы вероятных событий изображений, как если бы они происходили в произведении... Даже в кинематографии, где изображения показывают сменяющие друг друга фазы развития события, несмотря на дополнительные средства выразительности - речь, музыка, шумовые эффекты, фабула есть, но сюжет формируется только в голове зрителя. Отсюда и различие мнений, споры, противостояния…

В природе смысла нет. Мы невольно исподволь одушевляем ее, перенося на нее свое понимание того, как если бы мы были ею. Мы так воспринимаем мир, но в дела свои подобные глупости не допускаем. Не зря наука учитывает влияние прибора на результаты измерений. Но в чувственном исследовании изображения прибором для измерений является зритель.

Осмысление увиденного, несмотря на огромный рост обмена информацией и смешивание культур, порой бесконечно далеко даже между единомышленниками. Мы видим одно и то же, но наполняем увиденное индивидуальными смыслами. «Многие вещи нам непонятны не потому, что наши понятия слабы; но потому, что сии вещи не входят в круг наших понятий», - с иронией и немалой глубиной суждений писали авторы от лица своего знаменитого персонажа Козьмы Пруткова.

Изображение «живет» зрителем. Некоторые из них уверены в себе, доверяют собственному восприятию и высказывают собственные суждения. Другие, наоборот, нуждаются в эстетических подсказках, ориентирах. Они прислушиваются и подражают критике, кулуарной молве. Третьи, полагая общественное мнение высшим в отношении к собственным чувствам, попадают под влияние составляют опорное сообщество для модных течений. Четвертые избирают путь нечувствительной логики, пытаясь «алгеброй постичь гармонию»... Но все зрители искренне и убежденно пересказывают друг другу сюжеты изображений, рожденные в собственном воображении, но представляя их так, как - будто они были извлечены ими из произведений. Чехов призывал по капле выдавливать из себя раба. Мне представляется, что это касается и свободы самовыражения эстетических взглядов, которые навязывают нам мимо нашей воли.

Что создает автор, когда фотографирует?

Отбросим не авторское. Технологии фотографии легко могут вырезать картинки из потока жизни. Это и раньше могли делать без присутствия автора, например, с помощью цейтрафера, а сегодня, с помощью программ. Искусство фотографии в другом. Художник должен отобрать выдающееся, необычное, небывалое, ни на что не похожее из прочего. Отобрать и запечатлеть.

Художники - фотографы, за многолетнюю практику искусства фотографии, выработали особенный творческий метод созидания. Он не был исследован до настоящего времени. Но им пользуются так же, как пользуются колесом, даже не подозревая о том, что это величайшее открытие человечества. Каждый, вновь заявляющий о себе фотограф, пользуется вживленным в сознание бытовым опытом фотографии. Осознанно он не владеет методом, даже зачастую и не предполагая, что такой существует. Но фотографическая аппаратура сконструирована на базе профессионального и бытового опыта фотографирования. Даже, представляется в ней больше от бытовых представлений о функциях важных для выразительности, которые больше и органичнее влияют на конструкторов. Выбрав объект и нажав кнопку спуска затвора, фотограф, не отдавая себе в этом отчет, становится частью фотографического метода. Метод становится естественным продолжением воли человека с фотоаппаратом, технологией творчества и, в свою очередь, мотивирует авторов фиксировать события беспрерывно и неутомимо.

Восприятие людей, регулярно занимающихся фотографией, под влиянием фотографического метода, вложенного в сумму обслуживающих технологий, тренируется на то, чтобы замечать неординарные, или кем-то уже показаны в фотографии, как неординарные, события там и в том, где они часто незаметны окружающим. Замечательно! Кажется, что может быть лучше для фотографии!..

Но фотограф, в тысячный раз замечая действительно чудный танец пчелы над цветком, в тысячный же раз, снимает этот эпизод, пусть и с другой с пчелой, отснятый до него уже тысячи раз… И так же тысячи любителей восхищаются удачей, когда сфотографируют сгорбленную старуху с палкой…Нет-нет, конечно, не одну и ту же, как у того автора, и у того... Другую. Но с такой же палкой. Ее лицо не похоже на другие тысячи лиц, ранее снятых старух, но в них запечатлено то же выражение усталости, подобные тысячам других морщины...

Разумеется, на тех прежних фотографиях были другие пчелы, совсем иные цветы. Тех первых тысяч отснятых старух давно уже нет и на этой, как бы новой фотографии, другая старуха и даже палка в ее руке совсем не такая, но… это все было. Это не восхищает новизной. И красота эпизодов несколько увяла и стерта усилиями тысяч новичков. В фотолюбительстве каждое новое поколение тысячекратно повторяется в типичных компоновках типичных предметов...Нет просвещения, нет преемствования опыта, нет Авторы, тем не менее, поддаются силе метода и непрестанно отщелкивают все вокруг, вновь и вновь повторяясь и подражая.

Наше подсознание выбирает для наслаждений чаще всего привычные, знакомые объекты, которые уже не раз дарили удовольствия. Мышление неоднократно их исследовало ранее и еще более убеждает подсознание в правильности оценок. Оно делает свою обычную рутинную работу, когда концентрирует наше внимание на типичных ситуациях – вот, мол, оно, хорошее, проверенное, от него уже были и, стало быть, снова будут одни только удовольствия. И метод подстегивает нас к запечатлению этой стандартной «красоты»… Снимаем, снимаем, снимаем многократно снятое… Фотографируем приятное настойчиво, до опошления…

Человек испытывает естественное стремление присвоить объект удовольствия. Под этим влиянием созданы все фотографические технологии и инструменты.

Метод, как бы он ни был хорош (а он действительно хорош) не бывает творческим, сколько его таким не называй. Творческим метод становится в руках и намерениях творческой личности.

Замечать неведомое, странное, необычное сочетание в обычном нужно научать. Как нужно учиться преодолевать потребительскую природу организма. Ведь он не склонен ожидать в необычном удовольствия.

Первым инструментом отбора оригинальной компоновки предметов в искусстве фотографии является рамка фотоаппарата. Есть у рамки и другая, дивная функция. Но о ней позже…

Зрение человека подсознательно контролирует со всех сторон еще и периферическую среду вокруг главного предмет внимания. Естественно это проявляется и в действиях фотографа. Он невольно перемещает главный объект в центр рамки, чтобы видеть пространство вокруг него…и снимает. Центральное размещение объекта в рамке естественно для зрения, стремящегося контролировать среду обитания, но направляет творчество по примитивному пути.

Размещение центра внимания в рамке должно быть подчинено не физиологии зрения человека, но изобразительным критериям, связям главного и второстепенного. Подготовленные авторы порой непроизвольно следуют своей природе. Помещая объект в центр изображения, мы делаем первый шаг к тому, чтобы превратить фотографию в памятник объекту, в документ, свидетельствующий об этом объекте.

Чаще всего из такой физиологической съемки получается этюд. В этюдах автор показывает подмеченное им броское качество, состояние объекта. Характерный поворот головы, жест, мимика, поза, соотношение фигур, взаимное расположение ярких пятен, полос и прочее. Захватил в рамку, скомпоновал...и все, этюд.

Кстати, преимущество прямоугольной формы границ произведений изобразительного искусства неизвестно. Почему-то прямоугольник люб восприятию. Делалось и все еще делается много попыток вписать изображение в круг, в овал, в квадрат… В мышлении, в нашем воображении рамки вообще нет, но актуализируется изображение в материале именно в прямоугольной форме.

В отношении главного предмета, который становится центром нашего внимания, нужно сказать, что окружающий мир не состоит из главных и второстепенных предметов. Любой из них таит в себе силу быть важнейшим, стоит только выделить его в изображении, подчинить ему окружающее тоном, цветом, освещенностью, резкостью, контрастом... Важно избавить форму привычной обыденности, показать ее так, как никто подобного не делал.

Нередко автор обманывается, полагая, что новый состав предметов придаст произведению новое звучание. Новые предметы не создают новую изобразительность. В каждой другой фотографии предметы всегда другие, впрочем, и в других изобразительных искусствах так же, пусть и достигается это иным способом. Мышление зрителя, несмотря на обновки, легко выявит заезженный сюжет.

Мы видим мир отличающимся от того, как его запечатлевает фотоаппарат. Различий немало. Среди них монокулярность объектива и бинокулярность зрения, передача перспективы, пространственных соотношений форм предметов, несоответствие параметров различения деталей у объектива и у зрения человека, отличия в передаче цвета, тонов, контраста, микроконтраста, яркости, нескольких параметров резкости, аккомодация, несоответствие углов поля зрения, аберрации объективов и глаза, различия в сенсибилизации...

Фотоаппарат кроме прочих отличий, еще и запечатлевает все предметы одновременно. Но глаза рассматривают предметы отдельно и последовательно. Мышление оценивает некоторые участки формы, как важные стимулы, а потому, вновь и вновь, возвращается к ранее осмотренному, перепроверяя и, кажется, сравнивая с другими частями объекта и уточняя информацию о форме… Этот многоступенчатый процесс идет с высокой скоростью. Обычно зрительное восприятие занимает менее двух десятых секунды, а нам кажется, что мы видим объект весь и моментально. В действительности человек ничего одновременно не видит... Фотография представляет мир таким, каким мы его никогда не видим.

Рамка видоискателя фотоаппарата вырезает часть пространства. Она ограничивает мир интересующего объекта. Отделенная рамкой часть мира утрачивает черты реальности, поскольку реальность несет в себе весь мир. Обособленный мир рамки становится особым представлением внешнего мира, субъективной интерпретацией реальности, «миром рамки». Зритель подхватывает восприятием авторский «мир рамки» и изображает его в своем мышлении почти так же, как автор, ведь физиология и культура близки. Но каждый усматривает в произведении другую версию сюжета. Увлекательна ли она, значительна ли, захватывающа ли,., в конце концов, оценит каждый, а сумма мнений в историческом времени обеспечит энергией общественный интерес к произведению.

Перемещая рамку, отбираем нужное. Сначала захватываем в рамку главный предмет нашего интереса. Затем, смещая рамку и, соответственно, перемещая в ней место главного объекта, располагаем не менее важные второстепенные предметы. И, наконец, уже вынуждено, наберем в поле рамки еще кучу всяких объектов, которых даже не замечали сначала. Но, как это часто бывает, и они имеют свое влияние на сюжет. Изменяя их свойства разнообразными техническими приемами, можно существенно влиять на восприятие всего «мира рамки».

Привычные вещи нашего мира, попадая в рамку, утрачивают связи с окружающим. И сними утрачивают часть смысла, которым определялось место, влияние этого предмета на другие в представлении человека. Изменяются, в большей или меньшей степени, смыслы их существования в мире изображения. В «мире рамки» все предметы приобретают эмоциональный окрас, одухотворяются, не живые приобретают оттенки живого. Вещи «мира рамки» значат уже не то, что они есть для нас в реальном мире. К их обычным социально заданным значениям прибавляется еще и то, как в «мире рамки» они связываются в сюжет, и то, как сами теперь относимся к их роли в нами же созданном сюжете.

Воображение делает зрительское «Я» персонажем мира изображения. Он становится миром его существования на время созерцания. Конечно, это случится только в том случае, если «мир рамки» станет благоприятной средой обитания для зрителя, воображаемой, но поглощающей его чувства настолько, что реалистичность утратит значение для искренности ощущений. Автор создал этот предметный мира. Зритель сам означил эти предметы и очувствил сюжет. Зритель участвует в развитии сюжета, создает в себе самобытие «мира рамки».

Человек воспринимающий ставит себя в центр изображаемого и воображаемого мира. Он не отстраняется от внешнего, сохраняет ощущение реальности, знает что воображаемый мир рожден иллюзией восприятия. Зритель создает мир в себя и для себя таким, каков сам этот человек и есть.

Этим отличается мир искусства от мира науки. Исследователь, так же, как и в искусстве, проецирует себя на предмет интереса, но изобретает методики, позволяющие вычесть влияние субъективности. В искусстве субъективное является основой для воображаемой реальности, искусства.

Анализ изображения, безусловно, требует научного подхода. Поэтому нам приходится подробно, в деталях знать и понимать насколько велико влияние наших ощущений на восприятие произведений искусства и то еще, что в художественном нет места объективному взгляду. Потому следует поверять инструмент, собственный вкус, на классике и препарировать не сюжеты, а материал произведения.

Искусство по природе документально, поскольку в любом из видов использует для произведений только документальные средства. Но в воображении документальная природа изобразительности утрачивает свое значение, поскольку созерцание погружается не мир реальности, а в собственный мир собственного изображения.

Отбирая рамкой часть мира, автор извлекает предметы из естественной среды в «мир рамки» и тем самым разрушает изначальные связи с вещами оставшиеся во внешнем мире. «Мир рамки» ограничивает пространство самобытия вещи. Новые связи между вещами внутри «мира рамки» автор создает иначе, чем то было во внешнем мире, способом (стилем), присущим вкусу автора, его мировоззрению.

Конечно, говоря о связях, мы должны понимать, что он не материальны. Вне нашего представления о вещах, они никак не связаны между собой, разве что единым гравитационным полем. Зритель связывает их в себе, осмысливая их существование, через свой опыт взаимодействия с вещами, опираясь на собственные впечатления, на знания. Мы очувствляем, одушевляем вещей в своем сознании, связываем их через себя и наши связи с ними устойчивы. У них есть и исторические черты. Поколение за поколением люди присваивают предметам и явлениям мира значения и связывают их через собственные ощущения. А каждый из нас придает этим связям еще и собственные персональные оттенки одушевления.

Рамка укрепляет связь выбранного мира с автором. Инструментами и приемами он влияет на материал формы, изменяя значения и связи вещей. Зритель воспринимает авторский мир, принимая его изменения и заданную автором субъективную реальность как данность, как естественную среду этого обособленного произведением мира. Но и в свою очередь зритель создает свое понимание взаимодействий (связывания) предметов мира иллюзорной реальности между собой. Он создает свой сюжет.

В качестве одного из возможных изобразительных приемов автор может подчеркнуть разорванность былых связей. Для этого он драматически противопоставит новое самобытие предмета былому, горе в радостном, беду в наслаждении, свет тьмы... Он можем представить мир таким, словно новые, созданные им связи вещей в «мире рамки» и есть естественное их состояние. В воображении зрителя этот прием может инициировать идею вполне реалистического сюжета, составленного из ирреальных объектов, как, например, это происходит в сказках.

Фотограф всегда стоит перед выбором, который он часто даже не осознает и становится на путь, соответствующий силе его духа и творческой потенции. Он или сотворит мир изображения или покажет только вырезанный кусок натуры, в котором многие связи были уничтожены рамкой, но автором ничего не было сделано для создания новых. Рамка выбрала вещи из внешнего мира, но избранное так и стало «миром рамки». Нужно ли удивляться тому, что зрители не могут их одушевить в воображении.

Создавая «мир рамки», автор изменяет свойства формы предметов, плотность, контраст, микроконтраст, цвет, тональность, резкость, перспективу, абрис предметов, что в последствии повлияет и на связи между ними в восприятии зрителя.

Конечно, есть некоторые пределы, в которых форма предмета «терпит» вносимые автором изменения, оставаясь при этом в восприятии все еще тем, изначально привычным предметом, но с несколько измененными свойствами. Люди приобретают с опытом способности распознавания и связывания предметов в единые смысловые поля. Этому учат с малолетства. А те, кто связывает свою жизнь с изобразительным творчеством, никогда не прекращает учиться этому. Искусство фотографии во многом зависит от смелости автора, с которой он противопоставляет обычаям связывания предметов в восприятии новые идеи. У классиков это получалось.

При фотосъемке автор искусно или неумело, но пытается управлять предметами в кадре. Неодушевленные он приспосабливает, перемещая их и перемещаясь вокруг них. На одушевленные предметы он воздействует суггестивно, словом, позой, мимикой, эмоциональными реакциями, действиями.

Но в «мире рамки» неодушевленных предметов нет. При том, что автор понимает значения неживых предметов, однако он одушевляет свои чувственным отношением и смысловым связыванием все изображенные объекты. Мало того, предметами изображения становится даже беспредметные свойства, как например, пространство вокруг предметов. Понятно, что в действительности пространство не вещественно. В «мире рамки», тем не менее, пространство имеет тон, форму. Воображение придает свойства вещей и тому, чего нет в изображении, но подразумевается, как например, воздух. Свойствами предмета в изображении обладают и небо, и такие явления, как рябь на воде, закат... Автор может изменять свойства предметов и других объектов, которые он наделяет свойствами предметов, изменяя этим их «характеры» в одушевленном воображением «мире рамки», созидая сюжет изображения.

Закрывая глаза, я надеюсь, что предметы, как писал Марсель Пруст, будут изменять мне. И я делаю попытку подсмотреть их самобытие. Но открываю глаза вновь и вижу, что мир не изменился. Я погружаюсь в себя, анализирую свои изображения, изменяю предметы произвольно и часто вопреки их привычному естеству. И рассматривая уже обновленный мир, понимаю, что Пруст владел иллюзиями изображения.

Акценты

Это слово от латинского accentus обозначает ударение. Оно настойчиво и резко отмечает объект внимания. В лингвистике, например, акценты на разные слоги могут совершенно изменять смыслы слов. Акцент в музыке, как пишут музыковеды, означает «более сильное, ударное извлечение какого-то одного звука по сравнению с другими».

В изобразительном акцент можно представить черным пятном на белом фоне. Чем больше размер пятна, тем акцент восприятия будет сильнее. Сильный, ярко выраженный контраст возбуждает внимание. Акценты изображения настойчиво и порой вызывающе привлекают наше внимание против желания. Они, если и изменяют форму вещей, чтобы сделать их более заметными, то стремятся оставить ее узнаваемой..

Но мы не можем расставлять по изображению точки, чтобы привлечь внимание зрителя к тем или иным местам. Проведем эксперимент, чтобы прояснить метод и смыслы расстановки акцентов.

Мысленно заполним белое поле листа изображением. Оно будет проявляться из белого ничто и постепенно плотность его будет увеличиваться до нормального состояния.

Визуальная норма изображения, кстати, это ощущение комфорта при рассматривании. В технических параметрах фотопленок и фотобумаг, в установках фотоаппаратов, в программах обработки заложены параметры нормы. Мы видим по-разному, поэтому параметры нормы выводятся из среднестатистических данных, полученных при рассматривании объекта без напряжения при нормальных условиях освещения многими людьми.

В нашем эксперименте из белого «ничего» на листе начнем выявлять изображение… Пятнышко черного цвета, если не изменять его размеры, «утонет» в разнообразии деталей изображения. Его плотность сравняется с темными окружающими деталями, когда изображение достигнет нормы. Если пятно попадет на светлые детали изображения, то кричащая контрастность будет выглядеть как дефект, как почернение не несущее изображения. Чтобы сохранить в этом месте изображения акцент пятно следует сделать выразительным, заметным, выдающимся. Черное пятно, не несущее изображение, будет нелепо выглядеть на «нормальном» изображении, хотя в живописи есть примеры таких нелепостей. Этим приемом живописцы пользовались для уравновешивания изображения и расстановки акцентов. Эти пятна вписывались так, чтобы создавалось впечатление естественности их нахождения в том месте. Для восприятия акцента так же бывает важно сохранять впечатление естественности, непредвзятости.

Найдем поблизости от места нашего пятна подходящую темную деталь и будем увеличивать ее плотность. Она будет служить смысловым развитием акцента точки. К тому же, но не обязательно, затемнение детали изображения можно вписать в сюжет, чтобы обосновать смыслами плотность пятна. Например, можно сделать это одновременным сравниванием плотностей примыкающих к акценты деталей. Плавный переход потемнения от окружающих деталей к акцентной придаст характер естественного освещения и акцент будет обоснован смыслом.

Продолжим мысленно еще больше затемнять изображение, преодолевая нормальную плотность. Смыслы затемнения легко объяснимы версиями вечера, глубокого вечера или лунной ночи. По мере потемнения изображения, акцент черной детали будет утрачивать свое значение. В конце концов, он сольется с окружающими деталями.

Но нам важно сохранить акцент в этой области изображения, чтобы привлечь к нему особенное внимание зрителя. Автор сам оценит отличие этой детали от фона из других деталей. А в той ли мере сделан акцент в этом месте, подскажет его же восприятие.

Чтобы сохранить акцент, сделаем эту же или другую деталь в этом же месте светлее окружающих участков. Конечно, в осветлении так же должен быть смысловое обоснование, связь с сюжетом. Акцентом может служить отблеск луны в оконном стекле, свет от настольной лампы в окне, уличный фонарь…

Акцентами могут служить и светлые контуры темных предметов в темном же окружении. Мы можем преувеличить эти контуры от естественного, Можно поиграть соотношениями тонов черного и темно серого даже не одного-двух, но нескольких предметов. Имитируем действие света. Все это и без нашего участия происходит в действительности, мы только преувеличиваем выразительность деталей для усиления акцента в изображении. Можем усиливать степень выразительности вплоть до значительного преувеличения естественного состояния. Степень усиления контролирует автор, прислушиваясь к ощущениям. Его вкус устанавливает меру, достижение гармонии между силой акцента, концентрации чувственной идеей и изображением в целом.

Для искусства не имеет никакого значения, сохраняются ли в изображении предметы и из расстановка так, как это было в действительности, имеют ли естественное происхождения изобразительные приемы, бывает ли так в жизни... В научной или, скажем, криминалистической фотографии констатация факта, свидетельство взаиморасположения предметов места события, неприкасаемая цельность изображения существенны. Но искусство не нуждается в подтверждении фактов, оно само является фактом и своим существованием удостоверяет его.

Итак, теперь на темном фоне изображения, обоснованного временем суток и состоянием погоды, мы снова, но иным способом выделим деталь и сохраним акцент.

И все же, выявление акцентов, отбор особенных деталей из прочих дело субъективное. То, что автору служит акцентом, может остаться незамеченным зрителем. Различия вкусов, культур, настроение, в конце концов, имеют решающее значение. Изображения содержат к тому же и акценты естественного происхождения. Солнце часто расставляет акценты на деталях и они сверкают в ослепительных лучах. Некоторые привлекают контрастными пятнами, каких нет на прочих предметах, а следующие обращают на себя внимание ярким цветом, контрастирующим с окрасом окружающих предметов… Природа расставляет акценты без участия автора. Автору может и ими управлять.

Ремесленнику порой достаточно естественных акцентов. Но и он добавляет акценты, желая направить внимание зрителя по пути, ведущему к удовольствию, ведь и ремесло бывает художественным. Кстати, всякий художник одновременно еще и ремесленник. и совсем не очевидно, какой созидательная субстанция взяла верх вот в этом его произведении.

И еще, кстати, в студии акценты расставляют еще и светом. Вплоть до семидесятых годов прошлого столетия, мастера в фотоателье бытового обслуживания населения, активно использовали акцентирующий контровый свет. Но у них были еще и другие приемы расстановки акцентов. Они подрисовывали (акцентировали) глаза, ресницы на фотографии, прорисовывали кое-где контуры, для имитации резкости...

Путь рассматривания задается авторскими чувствами. Он расставляет акценты, которые в той или иной мере улавливаются зрительским восприятием. Последовательность прочтения акцентов, из сил воздействия формируют в воображении сюжетную линию изображения. В фотографии сюжета нет, но начало ему в воображении дает замершая мизансцена. Даже в искусстве портрета мы порой ощущается дыхание модели, трепетание ресниц, неуловимые перемещения мимических мышц,…

Мы акцентируем детали, усиливаем их значения, обозначаем их место в ряду других предметов. Хочется предостеречь от сомнительного главенствования ума при общении изобразительными произведениями. Восприятие художественного, равно как и от расстановки акцентов, отдано чувствам. Им должно отдать верховенство в восприятии. Зритель, как и автор, разумеется, не замечают в себе, влияние пропаганды и глубоко вложенные стереотипы отношений к изображению, изъяны незнания истории, культуры, проблемы вкуса. Человек так устроен, что все, что есть в нем, кажется ему присущим для всех. Но искусство чувствительно к богатству духа и показывает насколько мы разные по тому что одних произведение восхищает, других оставляет равнодушными…

Восприятие зависимо от эмоционального состояния. Мы способны порой уже на следующий день «прочитывать» то же изображение иначе, чем вчера. Появляются иные смыслы и идеи, изменяются оттенки значений деталей и деталей этих деталей, совершенно может измениться даже представление о том, что составляет сущность этого изображения. Мы чувственны и потому изменчивы. Искусство в нас, - полагают, что оно есть особенная форма мышления, - «прислушивается» к мыслям, выводам, суждениям, но руководствуется чувствами. Наше настроение, состояние духа, чувственная настроенность на восприятие сегодня создают в нас образ произведения этого дня.

Хорошо быть беспощадным, агрессивным, безжалостным критиком собственных произведений. Удовольствий это не доставляет, больше печаль. Но это значит быть художником.

Аристотель полагал, что критик выше художника. Когда речь идет о просвещении или о рынке произведений искусств, наверное. Культуре нужны обсуждения произведений, благожелательная критика, заинтересованный зритель. Это помогает авторам и зрителям осваивать классическое наследие и приобретать опыт. Искусство же в критике не нуждается. Его не бывает наполовину. Потому, когда оно есть, смысла уже в критике нет, а когда вкус не находит искусства в изображении, то что же критиковать...

Послесловие

Читатель может недоумевать, так и не найдя в этой статье четкие инструкции по разбору изображения, чего-нибудь подобного тому, как школьников учат разбору произведений литературы. Изображение — это продукт нашего мышления. Но оно же и является инструментом анализа. Воздействовать на материал произведения мышление может только с помощью тех инструментов, которые могут измененять свойства материалов.

Инструменты, способы и методы исследования, которыми автор воздействует на фотографию, чтобы изменить в сознании изображение - давно известны. В литературе есть инструкции по применению как мехнических инструментов влияния на фотографию, так и программных. В настоящей статье вниманию читателя представлено то, чего нет в тех инструкциях, а именно: предмет анализа, методы анализа и контроля формы. Форму исследует морфология. Ее значение понимали еще древние греки, соединяя????? - форму с????? - наукой.

Художнику важно знать, что мышление не воспроизводит в изображении все свойства формы объекта. Те, которые может, оно передает не точно, в пределах допустимого физиологией. Но и те, что передает, зрители все же ощущают иначе.

Анализ изображения – это исследование системы созидатель-потребитель, художник-зритель. Для анализа не имеет значения, рассматриваем мы их вместе или врозь. Их интересы, стремления к чувственным наслаждениям духа связаны произведением.

В искусстве правильно сделанных произведений нет и быть не может. Правильность – это настойчивое повторение, которое и становится правилом, а это противоречит критерию уникальности искусства.

Обычный набор свойств изображения, на которые можно влиять инструментами включает в себя резкость, средне взвешенная плотность, равновесие частей, констрастность, микроконтрастность (различение деталей), структурированность (зернистость, пикселеватость), свето-тональное деление, цвето-тональное деление. Изменяя их параметры, можно изменять формы изображения. В отличие от ремесленного изображения, в котором сюжета нет, но фабула запечатлена расстановкой предметов, художник связывает сюжетом себя с тем, что изображает. Художник изменяет «мир рамки», но не приспосабливается к этому миру. Это искусство.

Морфологии искусства нет. Исследователи невольно подменяют искусство в себе произведением искусства вне себя и тонут в невозможности анализировать бесконечное разнообразие уникальных образов фантазий… Или анализируют свойства произведения, ошибочно полагая их свойствами изображения. Авторы не дают себе труда исследовать себя, чтобы применить недоступные пониманию глубины себя к созданию изображений. Они чувствуют тысячелетней мудростью собственной природы, но предпочитают анализировать знаниями только потому, что они кажутся понятными…

Все.

Поиск по сайту: