ВАЛЕНТИН СИЛЬВЕСТРОВ

Валентин Васильович Сильвестров, один з найзначніших сучасних композиторів, є нашим співвітчизником. Він киянин, народився в 1937 році. Навчатися музиці почав пізно, першим етапом музичної освіти стала вечірня музична школа для дорослих. Вже будучи студентом Київського інженерно-будівельного інституту, пройшов прослуховування і був прийнятий в Київську консерваторію в клас професора Б.М.Лятошинського. Незвично пізній прихід в музичну освіту, крім закономірних та очікуваних складнощів, ніс в собі і позитивні сторони: відкриття музики в віці активного усвідомлення назавжди залишило у Сильвестрова відчуття її як дива і таїни. «Я не навчався ремесла у традиційному розумінні. Адже я був із дилетантів – не пройшов музичного училища. Саме тому мені й важливо було відчути смак музики як такий» – це слова композитора, сказані вже в наші часи*.

Композиторська діяльність, фактично, почалася з засвоєння авангардних методів компонування. Як і для багатьох його сучасників, що належать до покоління 60-х років (це квіт радянської музики в її завершальній фазі – А.Шнітке, А.Волконський, С.Губайдуліна, Е.Денісов, С.Слонімський, Г.Канчелі, А.Пярт, Б.Тіщенко, М.Тертерян, Р.Щедрін, В.Торміс та багато інших надзвичайно талановитих композиторів), звернення до незнаних на той час в СРСР композиційних технік, як то серійність, додекафонія, алеаторика, хеппенінг, вихід за межі академічного інструментарію, було майже єдиним способом вирватися з тенет офіційного ідеологізованого мистецтва. Цим пояснюється велика зацікавленість вітчизняних композиторів течіями, переважно, європейського мистецтва, відомості про які в певній мірі почали надходити після участі радянських композиторів у фестивалях «Празька весна», «Варшавська осінь», з особистих контактів між митцями СРСР та Заходу, які були дуже обмеженими, але все ж таки встановлювалися у період «хрущовської відлиги». Участь у мистецьких заходах, пошуки необхідної літератури та музики (прикладом може слугувати засвоєння додекафонії за підручником Елінека, що був привезений в Київ Л.Грабовським) надавала можливість розширити уявлення про сучасний музичний світ і тим самим знайти власний шлях за межами офіційно затверджених догм радянської ідеології та естетики.

Запізніле (в аспекті історичному) звернення молодих композиторів до ____________________________

*Валентин Сильвестров Дочекатися музики. Лекції-бесіди - К.: Дух і літера, 2011.- С.20.

авангардних технік першої половини століття, що вже відійшли на той час у минуле і в свою чергу поступилися другій, післявоєнній хвилі авангарду, мало в своїй основі необізнаність радянських митців в цій сфері. Відіграла свою негативну роль пресловута «залізна завіса», що обачливо оберігала радянське суспільство від проникнення «чужих» ідей. Симптоматично, що техніки сучасної композиції, тобто, суто технологічні прийоми організації музичного висловлення, розцінювалися владою як носії неприйнятної для радянського громадянина ідеології. Але перелам, що відбувся в ставленні до методів компонування в 60-ті роки, хоча і не мав широкого поширення в суспільстві і тим більше, офіційного визнання, надзвичайно потужна молода генерація композиторів, які прийшли в творчість в цей час, системна криза основ радянського естетики у вигляді внутрішньої вичерпаності можливостей так званого «методу соціалістичного реалізму» – всі ці фактори зробили незворотними процеси відторгнення молодими митцями системи суто радянської ідеології. «Тоді авангардом був просто вихід за межі певного типу музики»*.

Валентин Сильвестров був не поодиноким серед українських композиторів в намаганнях знайти розв’язання існуючої на той час ідейної та естетичної кризи, що визначала радянське мистецтво в останні десятиліття його існування. Так звана «Київська група», чи, інакше, «Молодий Київ», в яку крім нього входили Л.Грабовський, В.Годзяцький, І.Блажков, В.Губа, спонтанно утворилася в Києві як об’єднання музикантів, що намагалися знайти власний шлях в творчості. Це творче зібрання хоча і не ставило собі за мету складання маніфестів та не мало помітного впливу на плинну музичну практику того часу, але ж, фактично, ознаменувала початок «серединної» руйнації на вигляд непохитної радянської мистецької системи.

Найбільш неординарним в «авангардності» 60-х роки було те, що, незважаючи на недостатню інформованість щодо авангардних технологій в радянському мистецтві тих часів, часовий розрив між дійсним авангардом та його вітчизняним варіантом та багато інших факторів, мистецька значущість і потужність генерації тоді зовсім молодих композиторів зробили творчість цьогоперіоду не просто учнівським наслідуванням класичних зразків, від якого важко очікувати художньої цінності, а явищем надзвичайно оригінальним і мистецьки неповторним.

На початку 60х років Сильвестровим були написані такі масштабні твори, як «Містерія» для альтової флейти з мікрофонним підсиленням та

____________________________

*Цит. вид., с.41

перкусії (1964 р.), Симфонія №2 для флейти, перкусії, фортепіано та струнного оркестру (1965 р.), симфонія «Спектри» для камерного оркестру, в якій композитор намагався відтворити «сполучення різних станів, виражених за допомогою тембру і темпу як відображення різних відтінків вогню чи світла» (с.35-36), фортепіанний концерт «Монодія» (1965 р.), «Проекції» для клавесину, вібрафону та дзвонів (1965 р.). Найбільш масштабним полотном серед цих творів стала Симфонія №3 «Eсхатофонія» (1965 р.), що вперше була виконана в 1968 році в Дармштадті, одному з визнаних європейських центрів нової музики і здобула нагороду – премію С.Кусевицького. Суто з цього твору почалося визнання творчості Сильвестрова в світі.

Твори 60-х років становлять перший, авангардний період в творчості композитора в тому сенсі, що в них він намагався засвоїти і зробити органічними для себе методи компонування, які прийнято відносити до авангарду, тобто прийоми серійної техніки, алеаторики, деякі сонорні елементи. Роздивимося декілька творів Сильвестрова, що відносяться до цього періоду, з метою відзначити найбільш яскраві стильові тенденції, що були закладені в них.

Квартет-пікколо написаний в 1961 році. Він дійсно «piccolo» – його звучання триває менше двох хвилин, хоча складається, як і повинно бути «великому» квартету, з трьох частин: Allegretto, Andante, Allegretto, що йдуть attacca. Твір витриманий в класичній серійній техніці. Додекафонна серія становить єдиний тематичний матеріал твору, всі голоси Квартету є похідними від теми-серії: в першій частині тема Proposta проведена у першої скрипки, Risposta у другої скрипки, Risposta інверсії у альта і інверсія ряду у віолончелі. Точкою обертання є «с». Завдяки тому, що експозиція теми у першої скрипки проходить більш стисло, ніж в інших голосах, композитором було додано ще одне проведення серії у верхньому голосі. У другій частині використана майже та сама диспозиція серійних форм, але матеріал більш розгорнутий завдяки застосуванню чотирьох проведень ряду у першої скрипки. В третій частині повторюється перший план розташування і кількість серійних форм.

Як ми бачимо, в Квартеті дотримана межова лаконічність. Захват викликає віртуозність використання матеріалу. Стиснення масштабу призвело до максимального змістовного навантаження кожного елементу тексту: концентрація динамічних позначень, прийомів видобування звуку дають зрозуміти шлях Сильвестрова до надзвичайної деталізації текстів наступних десятиліть. Саме ці відзнаки стилю майстра стануть найбільш показовими в творах 70-80-х років.

Цікавість викликає додекафонний ряд Квартету, тобто, його тема. Ламка витонченість, вишукані нервові інтонаційні злами мелодії, помітні намагання уникнути навіть натяку на будь-яку періодичність в метриці – все це створює образ примхливої краси. Між тим, на відміну від ортодоксальної серійності, в темі активну роль відіграють мелодизм і посилання на жанрові витоки, що не є притаманним серійній стилістиці. Більш за те, саме виключення з музичної лексики життєвих прообразів у вигляді жанрових посилань становлять основу естетики серійної класики. Вокалізація романтичного походження на початку та скерцозне подовження в другій половині теми щільно зіставлені в дуже стисненому просторі Квартету, але їх жанрова природа очевидна. До того ж в мотивній будові «просвічують» тональні контури. Це створює додаткове експресивне навантаження.

Всього в Квартеті задіяні серія та її вісім проведень. В драматургії (якщо взагалі можливо застосовувати таке поняття відносно «крапельно» мініатюрного твору) значну роль відіграє поширений у Сильвестрова, особливо в період 70-80-х і подальші роки, ефект кодового завмирання: скажімо, в третій частині дванадцять тактів основного матеріалу «урівноважуються» десятьма тактами коди, в якій звук досягає межі свого фізичного танення і т.д.

Важко не помітити в Квартеті вебернівські стилістичні ознаки. Але в 1961 році, коли був написаний цей твір, композитор чи навряд був обізнаний з творчістю А.Веберна. «До мене нібито запах, дим додекафонії донісся…» – так він висловився про цей період свого життя вже в наш час. Більш доцільним було б говорити про збіг звукових світів Сильвестрова і Веберна через їх особливе ставлення до звуку як до самодостатнього мікрокосмосу.

П’ять П’єс написані в тому ж 1961 році і присвячені Ігореві Блажкову, за висловом Сильвестрова, «найбільш інформованому» в сфері новітніх технік серед музикантів Київської групи. Як і Квартет-пікколо, цикл є додекафонним твором. Але, на відміну від Квартету, написаному в ортодоксальний спосіб, наслідування методу серійності в П’єсах має дещо експериментальний характер і в значній мірі відбиває своєрідність підходу композитора до вироблених і сталих на той час методів компонування. В творі визначальним є не просто неординарне запровадження прийомів серійного письма для побудови власної моделі звукового світу, що справедливо для стилістики всіх значних майстрів. Несподіваним (методологічно і композиційно) виявилося співставлення і поєднання в одному творі принципово різних за своєю природою чинників – серійної атрибутики та інтонаційної системи. Це не умоглядний «діалог» різних систем компонування в більш широкому контексті рівноважних стильових множин, а переосмислення самої природи інтонації та її потенційних можливостей, «переростання» в більш узагальнені сфери звукового мислення і, навпаки, так само значне з точки зору стильових тенденцій майбутнього намагання уречевити додекафонію як засіб інтонаційного висловлення.

В аспекті інтонаційному, перш за все, треба зазначити особливу роль жанрової складової, яку як активний елемент композиції автор запровадив самим фактом називання п’єс: Прелюдія, Токкатина, Мелодія, Хорал, Перервана сонатина. Співвідношення музики п’єс з вказаними у назвах жанровими прототипами, безумовно, існує, хоча і опосередкованому вигляді, що є логічним для творів, написаних в додекафонній техніці. Найбільш однозначно це відбилося в Хоралі: пафосна динаміка, поєднана з «колонами» співзвуч, що є вертикальними проекціями серії, не викликає сумнівів щодо витоків її жанрової семантики. І як подовження образу – ляментні за походженням «благальні» інтонації протиставленого акордам соло мелодійного голосу.

В Прелюдії посилання на жанр проявляється не в очікуваній традиційно прелюдійній фактурі, що в умовах серійної композиції складно втілити, а в дотепному співставленні початкової «вільної» побудови та наступного розділу з елементами імітації. Таким чином утворюється алюзія логічної послідовності прелюдія-фуга з їх змістовними значеннями.

В Токкатині остинатна ритмічна пульсація виглядає як натяк на притаманну цьому жанру моторність, хоча і позбавлену очікуваної напористості токкатного руху. Навпаки, фігураційні елементи наділені м’якою елегійністю і слугують живописним тлом майже імпресіоністичної звукової картини.

В Мелодії посилання на зовнішні прояви мелодії як феномену музичної мови проігноровані: п’єса відтворює витончений та майже ефемерний пуантилістичний світ, вибудований з відгомонів та тиші. Розірваний простір звукових протиставлень в межових діапазонах відтворює ідеальний образ серійності в її ліричному відбитті. В цьому полягає, можливо, і розгадка назви: ліризм як онтологічне буття мелодії, невід’ємний від неї,

через стихію якого мелодія знаходить своє уречевлення в незвичайному звуковому просторі серійного світу.

В Перерваній сонатині є перерваність, але важко знайти навіть формальні ознаки сонатини. Ефект переривання чи недомовленості випливає з зіставлень численного різноманітністю тематизму та відсутністю його розробки. Виникає ефект невідповідності між щільністю і багатством матеріалу та стислим обсягом п’єси. Логіку композиційного розвитку формують постійні переключення тематичних «мізансцен». Свого роду сучасне моцартіанство в серійному модусі. Звідси виникає відчуття невичерпаності і тому – переривання, що і задано «програмною» назвою.

Як ми бачимо, всі назви циклу ініційовані не прямими безпосередніми ознаками жанрових прототипів. Це, скоріше, метафоричні посилання на історичні та стильові контексти їх буття. Композитор дуже тонко і опосередковано торкається змістовних шарів, що заховані в глибині, і при своїй «активації» виявляють нові значення в звичних та очевидних жанрових окресленнях.

Пізніше такий підхід буде названий метафоричним і стане визначальним в наступні десятиріччя творчості композитора. Його перші обґрунтування були сформульовані автором в передмовах до творів сімдесятих років (Кітч-музика, «Тихі пісні»), в яких Сильвестров надає свої пояснення щодо манери інтерпретації з ясно визначеною ідеєю ініціації музикою культурної пам’яті і свідомості («Грати дуже ніжним, сокровенним тоном, немов би обережно торкаючись музикою пам’яті слухача, щоб музика звучала всередині свідомості» - таке побажання виконавцю висловив автор в рукопису цього твору). Твір як акт волі творця функціонує не стільки як самодостатній опус в європейській традиції Нового часу, а як інструмент, медіатор для відкриття інших світів, що вже існують і очікують торкання «чарівної палички». З огляду П’яти п’єс випливає, що перші паростки ставлення до самого феномену твору та його призначення як до медіатора ідеї пробиваються вже в серійних композиціях 60-х років. Жанр як метафора, як стильова алюзія чи посилання на іноді віддалені контексти стають змістовними чинниками в формуванні цілісного образу.

В серійних творах відбилося і особливе для композитора відношення до інтонації в її найширшому,але все ж таки класичному розумінні, що проявляється в значенні мелодії як кардинального носія музичного смислу і безпосередньо в будові мелодійних горизонталей.

Лінеарне розгортання як пряме втілення мелодійності взагалі відіграє визначальну роль в «матеріальному» оформленні П’яти п’єс. В Прелюдії це проявляється в застосуванні імітаційних форм, тобто, в поліфонізації фактури; в Токкатині розгалуження на лінеарні шари створює три плани, що моделюють тримірний об’єм фізичного світу; в Мелодії розщеплення ліній на атоми-звуки як протиставлення до лінеарної графіки попередніх п’єс створюють іншій тип вже «нефізичного», а, скоріше, умоглядного простору і т.д. Різні типи лінеарності чи відмова від неї як фактор мінус-прийому становлять основу мелодійної природи твору, в якому, за виразом автора, «…слід було розглядати форму як мелодію» *. В його поетиці «мелодія – це фундаментальне поняття в музиці, воно тотожне музиці як такій»**. Тому мелодійні звороти, в яких основою є тональна організація, зберігаються як невід’ємні даності навіть в серійних темах; вони є абсолютно очевидними і ясно прослуховуються. В деяких моментах для підкреслення тональної природи мотивних утворень запроваджуються несерійні фактурні голоси чи порушення серійного ряду. Наприклад, на початку Прелюдії в другому такті доданим є звук ля другої октави, призначення якого – підкреслити ля-мінорну належність тонального «острівця» гармонійній вертикалі. Таким самим тональним зворотом є мотив, утворений 10, 11 та 12 звуками серії (соль-мінор), що зберігається непорушним в наступних пермутаціях на відміну від достатньо вільних трансформацій інших елементів. Намагання зберегти тональну природу мотивних елементів серії просвічує і в побудові її модифікацій. Наприклад, інверсія пермутації в шостому такті Прелюдії організована таким чином, щоб наявними залишилися тональні мотиви і т.д. Переважно класичними за походженням залишаються і прийоми тематичної розробки. В циклі, безумовно, витримані умови серійної композиції, наслідування нормативам серійного компонування є переважним. Але ставлення до серії як до тематичного і в тому числі мелодійного комплексу, як було розглянуто раніше, фактично, зсередини розбиває і деформує саму сутність методу серійного формотворення. Справа не тільки в «вільних» додаваннях фактурних голосів, пропусках «зайвих» з точки зору виразності тонів і т.д., про які вже йшла мова, але й в застосуванні типово розробкових прийомів просування матеріалу. Скажімо, в «згущенні» імітаційності перед кульмінацією з подальшою репризою в Прелюдії; гальмуюче остинато в Токкатині – традиційний перед кодовий прийом, очевидний сигнал завершення; зіткнення протилежних за семантикою тематичних зворотів в Хоралі і т.д. З цього можна вивести певні висновки: композитор, застосовуючи техніку серійності, залишався в композиційній координатах інтонаційної системи. На користь цього слугує

_________________________

*Валентин Сильвестров, цит. вид., с.39

**Там же, с.314

самодостатня значущість мелодійної складової, яка в різних своїх проявах (суто лінеарному, фактурному та композиційному) є визначальною перед безпосередньо числовими закономірностями серійного компонування, засоби розгортання матеріалу та значущість жанрових першоджерел в формуванні тематизму.

Цікавим прикладом подовження композиторської трансформації серійності може слугувати фортепіанний цикл «Тріада» (1962 р.), що дозволяє стверджувати про послідовно витриманий автором метод композиції. Цей цикл став наступним етапом впровадження нових принципів композиційного мислення В.Сильвестрова. Він містить в собі три мікро цикли з виразними колористичними назвами: «Знаки», «Серенада» та «Музика сріблястих тонів». Поетичність та вишуканість назв відповідає своєрідній красі цього твору. В ньому є відблиск равелівської звукової палітри.

Початкове тематичне утворення, як і весь матеріал «Тріади», ґрунтується на інтервальному комплексі: секунда, терція та квінта в різних модифікаціях та оберненнях. Вони є витриманими і обіймають горизонтальну і вертикальну площини, але не мають обов’язкового порядку розташування і вільно розподіляються у музичній тканині. Оберненість інтервалів як конструктивна ознака теми при відсутності закріпленості елементів, що притаманно серії, виступає як об’єднуючий фактор всього тематизму. Це можливо розуміти як вплив на композитора його вчителя Б.М.Лятошинського, який саме в цей час працював над своїм останнім втіленням «відображення» в Четвертій симфонії. Оскільки цикл «Тріада» складають афористичні мініатюри, то завдяки стислому викладенню і обмеженому звуковому простору стають наявними константні виразні ознаки початкової теми в її різних модифікаціях при чисельних впровадженнях і перетвореннях. Витриманість інтервальних комплексів нагадує модель серійної організації. Вона посилюється неперіодичною метрикою і доволі перемінливою, розірваною, але прозорою і вишуканою фактурою.

Незвичайним з боку композиційних прийомів є той факт, що і тема, і весь тематичний матеріал «Тріади» – ілюзія, імітація серійності, її авторська модель без будь-яких дотримувань нормативів серійного конструювання. Тобто, звукова конфігурація циклу є образ серійності в її найбільш показових ознаках. Справа не в тому, що композитор не витримує нормативів серійного компонування. Послідовне запровадження законів серійності не становить обов’язковий фактор навіть для класичних прикладів цього методу. Часто «…композитор відштовхується не від будь-якої теми чи мотивної фрази, а скоріше від «звукової форми» … і розкриває її внутрішні можливості в рамках більш широких побудов»*. Прикладом первинної «звукової ідеї» може слугувати побудова експозиційної серії в «Першій імпровізації по

___________________________

* * Рети А. Тональность в современной музыке. – Л.: Музыка, 1968.- С.77

Малларме» П.Булеза на основі терцового акорду*. Але принципова відмінність мотивного розвитку музичної думки в академічному контексті від штучно-конструктивної в серійності міститься в самому підході до створення форми, тобто, в концептуальному аспекті. Ортодоксальне заперечування тонікальності, як і будь-яких проявів ладової централізаціі, генеральної чи розосереджуваної, є основною ідеєю серійної техніки. Різні фактори опорності в музичній тканині створюють певні ієрархічні структури і тим самим – тональні зв’язки, що живляться життєвими (псіхо-фізіологічними, жанровими, стильовими, історичними і т.д.) прообразами музичної мови. В дію вступає експресія інтонації, обумовлена її рушійними і тому емоційними за своєю природою витоками. Саме ці фактори заперечували апологети серійності. Пошуки можливостей вийти за межі просякнутої токами «хлівного тепла» інтонації (за виразом А.Веберна) становили ґрунт теорії додекафонії. Абстрактний контур серійної форми, вільної від впливу функціональних залежностей і позбавлений виразності традиційного музично-мовного походження, вважався ідеальним вміщенням естетики нової музики.

В «Тріаді», як і в наступному творі, до якого ми звернемося, фортепіанній «Елегії», відмінність від серійності полягає не тільки в тому, що композитор не намагається витримувати основну вимогу системи – необхідність побудови композиції як зціплень різноманітних модифікацій обраного серійного ряду, в наслідок чого виникає форма інтервальних варіацій початкової серії. Норми серійності в створенні тематичного матеріалу та його подальших просувань не витримуються Сильвестровим тому, що композитор озвучує інші, ніж ново віденці, художні та естетичні цінності. Різниця принципова, концептуальна, і міститься, перш за все, в відношенні до способу розгортання музичного матеріалу як одного з ґрунтовних положень музичної поетики, тобто в відношенні до обирання композитором методології компонування, яка, в свою чергу, є призводною від системи естетичних і світоглядних цінностей, яких дотримується композитор.

З точки зору серійної організації щільна взаємозалежність елементів має компенсувати відсутність ладових тяжінь, що активно діють для з’єднання матеріалу в тональній системі. Тотальна структурна підпорядкованість тонів серійній ідеї становить основу розгортання

________________________________

*Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. - М.: Советский композитор, 1986.- С.142

музичного матеріалу в закінчену звукову конструкцію. Але ж розгортання серійної композиції та розвиток в композиції тональній становлять різні змістовні одиниці. Розвиток знаходиться у полі діалектичних категорій та характеризується, насамперед, як «закономірна якісна зміна матеріальних та ідеальних об’єктів, яка характеризується як необоротна та направлена»*. «Якісна зміна» заданого тематичного матеріалу в межах музичного твору відбувається як змістовна трансформація, що опирається на цілий комплекс виразних засобів. Тобто, композиційна ідея тонального твору міститься у площині музично-інтонаційній, в значній мірі опираючись на жанрові прообрази, прямі чи опосередковані (те саме «хлівне», іншими словами, «життєве тепло», про яке писав Веберн). Принцип же розгортання, наприклад, у самого Веберна, має зовсім інше походження. Будуючи свої кристалічні звукові конструкції, композитор виходить з ідеї поза музичної, і тому, поза інтонаційної: логіка пермутацій та їх послідовностей живиться постійним утриманням ознак початкового інтервального комплексу, а саме компонування являє собою послідовну розбудову складних, примхливих, але ж завершених в своїй досконалості звукових структур, що виростають з початкового тематизму. Цю розбудову можна порівняти з розбудовою мінералів чи коралів. Векторна, динамічна направленість в першому випадку (в розвиткові), і статична, самодостатня, наскрізь структурована – в другому. Серійна техніка компонування моделює «проявлення» вже існуючого, заданого, ідеального та завершеного образу на відміну від моделювання процесу напруженого пошуку інтонаційної істини.

В творах із серійною організацією, які були розглянуті, Сильвестров, фактично, парадоксально поєднав явища, що взаємо виключають одне одне. Серійні чи подібні серійним ряди стають основою для їх суто інтонаційного переосмислення в системі прийомів, притаманних для тональної музики.

Аналогічний підхід до способу компонування – мотивної розробки атонального тематизму – застосований в фортепіанній «Елегії», одному з найбільш цікавих авангардних творів, написаному в 1967 році. Спонукальною причиною назви послужили, вірогідно, ностальгія за втраченою елегійністю. Твір витканий з суперечностей: холоднувата абстрактність пуантилістичної тканини протиставлена емоційному колориту назви, quasi-серійний тематизм – класичній сонатній формі, в якій засіб розвитку ґрунтується на колористичному зіставленні регістрів, вишуканій ритміці

_______________________________

*Философский словарь. Под ред. И.Т.Фролова. – М.: Политическая литература, 1987.- С.400

та деталізованій динаміці. Звукова подоба серійним конструкціям стала причиною закріплення за «Елегією» відповідних характеристик. Але своєрідність твору полягає в тому, що саме серійної організації в ньому немає. Композитор уникає канонів серійної побудови тканини та, як і в попередньому творі, створює звукову ідею, образ серійного світу. Тобто, перед нами композиційна модель, випробувана в «Тріаді». Початкові 5 тактів виконують функції теми – інтонаційного утворення, в якому з граничною точністю втілена композиційна думка твору. Інтервальний комплекс складається з секунди, тритону та терції в різних модифікаціях, які набирають значення мотивних одиниць у варіативних зціпленнях поміж собою. Свобода відносно серійних нормативів є основою конструювання початкового тематизму. Експозиція quasi серії побудована таким чином, що відповідно нормам серійності вводяться перші 8 звуків; 4 звуки, яких невистачає до замикання додекафонного ряду, з’являються після інтонаційних повторів початку, і тим самим підкреслюється їх значущість. Принцип рівноправності експозиційних елементів порушується, але цей принцип не є жорсткою нормою в класичних серійних композиціях. Наприклад, в Фантазії для скрипки та фортепіано ор.47 Шьонберга при запровадженій ортодоксальній серійності в партії скрипки повтори деяких мотивів у межах серії несуть на собі змістовне та конструктивне навантаження. Значно більш суттєвим для створення своєрідності «Елегії» є той факт, що наступний за експозицією матеріал виявляється не пермутацією серії, а мотивною розробкою початку. З точки зору обумовленості всього твору експозиційною побудовою, яка нагадує серію, її щільність, відсутність довільних, не використовуваних у розвитку, деталей, безумовно, моделює закономірності розгортання серійної композиції. Але перетворення початкового матеріалу, яке, по-суті, є темою, спирається на закономірності класичної мотивної розробки. Незвичайність замислу ще більш посилюється тим, що за початковою темою вступає тематизм, який виконує роль побічної партії (точно витримані навіть висотні співвідношення, які притаманні сонатному allegro: початковий комплекс as – d – g в побічній партії транспонується на висоту квінти es – a – d). Таким чином, при quasi-серійній побудові тематизму форма п’єси являє собою класичну сонатну форму з точною репризою і невеликою кодою.

Якщо сформулювати головну відзнаку у використанні основ серійної техніки у Сильвестрова відносно її класичних зразків, то вона буде виглядати як втілення деяких зовнішніх прикмет методу, але не її суті. І справа не тільки в недостатньому оволодінні майстерністю серійного компонування, навченістю в цій галузі на той час, що теж мало місце, але, що головне, в різних естетичних системах композиційного мислення. Вітчизняна композиторська школа завжди спиралась на потребу відображення в музиці процесуальності, емоційного, етичного, а не тільки естетичного самовиявлення. Досвід вітчизняних авторів, які на початку свого творчого шляху звернулись до методу серійності, доводить, що прагнення «зберегти та відновити живильну силу виразності і людяності, притаманну великим музичним творам всіх часів»* і, водночас, намагання вийти за межі академізованої рутинної стилістики радянського часу і відкрити нові можливості само відбиття були головними спонукальними причинами трансформації серійності в вітчизняних творах 60-х років. Процес цей в творчості Сильвестрова, найбільш послідовного авангардиста в українській музиці, мав, так би мовити, вигляд димінуендо: від дотримання ортодоксальної серійності в Квартеті-пікколо до створення алюзії серійного світу і відмови від його канонів в «Елегії». Стильова революція в творчості Сильвестрова, що наступила в творах 70-х років і викликала гучний резонанс в середовищах і пересічних оцінювачів його творчості, і серед колег, визрівала в «серійний період» 60-х: вона набула форми, по-перше, усвідомленої відмови композитора від «душі» серійності – принципу конструювання і вибору пріоритету інтонації як самодостатнього елементу музичного мовлення, що ніяким чином не скасувало його досвіду в галузі віртуозного володіння звуковими ресурсами нетонального походження. По-друге, Сильвестров в свій серійний період почав формувати нову естетику, що заґрунтувала переворот в стилістиці 70-х: звук, тиша, інтонація, тема як відблиск інших звукових світів, до яких треба доторкнутися і тим самим ініціювати їх звукове відродження в сьогоденні.

Кардинальний стильовий перелам відбувся на початку. Як відзначив сам композитор, «у ці роки в усьому музичному світі композитори, котрі пишуть авангардну музику, переживали якусь фундаментальну кризу»** (с.61).

Причин тому декілька. Як ми бачили з попередніх розглядів творів 60-х років, визначальною тенденцією в них був відхід від ортодоксальної серійності в бік превалювання тонально визначеної інтонації. Іншими словами, твори цього періоду знаходилися у своєрідній «пошуковій зоні», що розв’язалася досягненнями наступного десятиліття. Важливим для подальшого розвитку стало передбачення нового стилю, що «просвічує» в _____________________________

*Рети А. Цит. вид., с.5

**Валентин Сильвестров, цит. вид., с.61

метафоричних зверненнях в творах 60-х років до жанрових ознак, стильових

алюзіях і т.д. Тобто, відбувалося іманентне якісне переосмислення закономірностей серійності в контексті вітчизняних традицій. Значним імпульсом для оновлення стилістики Сильвестрова стало і природне вичерпання можливостей серійної техніки до кінця 60-х років. Сама серійність на той час хронологічно не співпадала з тенденціями світової музики. Настав час розквіту післявоєнної другої хвилі авангарду, представленого творчістю Ноно, Булеза, Штокгаузена і т.д., відкриття нових звукових світів. Зацікавленість українських композиторів серійністю в значній мірі мала штучний характер «спротиву» хрестоматійному академізму, і після періоду інтенсивної розробки і оволодіння «екзотичною» для вітчизняної практики технікою актуальним став пошук інших, більш самобутніх стильових векторів.

Твором, який в повній мірі синтезував досягнення попереднього десятиліття і естетичні цінності наступного, виявився Перший струнний квартет (1974 рік). На сьогодні цей твір є класикою сучасного вітчизняного мистецтва, багато разів досліджений в літературі (…). Тому ми можемо обмежитися лише деякими принциповими зауваженнями.

Перш за все, особливу увагу пригортає тема. Рідкісне за багатством і неоднозначністю поєднання різностильових витоків шубертівського, глінкінського походження в тему витонченої ніжності, яка тане в «невизначеному шумі, що нагадує подих вітру» (авторська ремарка до партитури). Це тема-мелодія, в якій мелодизованою є фактура, всі елементи агогіки і динаміки, гармонійна вертикаль. Алюзійність теми очевидна, але її укорінення має широкий контекст – це простір романтизму як золотої доби художнього духу, водночас це і ностальгія по втраченому минулому, і елегійне прощання з ним. Семантика теми багатошарова. В ній органічно поєднані найбільш знакові прикмети романтизму: терцовий хід на початку теми, що викликає активні асоціації з популярними темами Шуберта; так само пізнаваний як елемент російської класики доби романтизму зворушливий гармонійний зворот відхилення домінанти до II ст. (двадцятий такт); мелодійне оспівування на початку теми і т.д. Крім того, тема чітко структурно окреслена (класичний період квадратної будови) і, фактично, більше в творі в своєму первинному вигляді не з’являється (її повтор після експозиції вже включає в себе «затьмарення» атональними пасажами – символічне руйнування прекрасної ілюзії чи мрії, а завершальне проведення має уособлювати майже ефемерний відблиск минулого і відіграє комунікативну роль чіткого сигналу завершення дії.

Квартет цікавий не тільки з точки зору своєрідності семантичного навантаження, але й в аспекті стилістики і застосованих конструктивних закономірностей. Композитор в цьому творі, фактично, запровадив надзвичайно активну з точки зору їх виразності низку прийомів різних технік компонування. Це показники полістилістики, що як стилістичний прийом стала однією із найбільш яскравих ознак вітчизняної творчості 70-тих років. Початковий неоромантичний образ немов би «відсторонюється» різними «спокусами» у вигляді тонально невизначених пасажів (друга скрипка ц.1), алеаторики (ц.4), що створює стан абсолютної статики і завмирання, мінімалістської побудови (ц.8) та її несподівано драматичної трансформації (ц.9), експресивної кульмінації майже класичного виду з сольною каденцією скрипки (ц.10), атональний епізод (ц.11) з дивовижним ефектом зупинки часу.

Композиційні закономірності Квартету відповідають ідеї проведення початкової теми-«героя» крізь споглядання різних аспектів звукового світу – твір побудований в наскрізній формі. Низку епізодів формує неповторюваний матеріал; весь твір, фактично, становить багато тематичну експозицію з вкрапленнями драматичних речитативів, що, можливо, жанрово пов’язані з традиціями сольних каденцій концертів (соло скрипки ц.10). Єдиний момент, що може розглядатися в якості умовної репризи-коди і взагалі повторюваності як фактору сталості, про який вже йшла мова (фінальна ремінісценція початкової теми), відіграє, скоріше, комунікативну, ніж конструктивну роль. Тема-нагадування, що розташована на межі тиші і абсолютної фактурної розрідженості наприкінці Квартету, дає знак про припинення розгортання. Дія не вичерпується внаслідок логічного і цілеспрямованого розвитку «сюжету», результатом якого повинна виступити реприза як знак «зняття» заданих початковою темою протиріч. Класична модель векторного типу формоутворення абсолютно не притаманна творам Сильвестрова.

В Першому квартеті вибудовується тип конструктивної організації твору, який стане для композитора визначальним в стилістиці 70-80-х років. Він базується на низці неповторюваних тематичних епізодів, кожний з яких становить яскравий і самодостатній музичний образ. Це теоретично нескінченна форма, кожний ланцюг якої в наданий йому момент звучання стає замкненим на собі всесвітом. Його зв’язки між попереднім і наступним матеріалом не мають наявних, суто тематичних проявів, цілісність форми вирішується іншими засобами (про це окремо в нарисі про П’яту симфонію). Час і простір перестають відповідати звичним координатам причинно-наслідкової детермінації, і виникає абсолютно своєрідний спосіб звукового моделювання світу, який в літературі, що торкається осмисленню композиторського феномену Сильвестрова, пов’язують з медитативністю (медитативність…). Зосередження на миті звучання в її нескінченній деталізації і глибині усвідомлення спонукають до пошуку розмірному способу конструктивного уречевлення в матерії форми. Показовою в цьому сенсі можна вважати назву творів останнього десятиліття – «Миті поезії та музики» (2003 рік), «Мелодії миттєвостей» (2004-2005 роки). Таким чином поступово, через декілька стадій (Перший квартет – Друга фортепіанна соната – П’ята симфонія) посередництвом композиційних стилістичних прийомів в творах 70-80-х років відбувається становлення нової поетики Сильвестрова і відповідних до неї стильових і стилістчних параметрів, в тому числу і формоутворюючих.

Серед найбільш значущих складових естетики і стилю композитора, що набувають генеральної значущості і в означений період (70-ті - 90-ті), і в подальші роки, треба відзначити особливе ставлення його до тиші як зворотного буття звука, невід’ємних одне від одного. В розумінні Сильвестрова «пауза – це теж звук»* (с.83). Тиша осмислюється не в класичному сенсі як обрамовування звуку чи його межа, а, скоріше, як спосіб утримання слухачем звукового феномену в іншому світі пам’яті, розмірного фізичному і так само дійового.

До цього ж арсеналу щодо уречевлення тиші та її надзвичайного градуювання відносяться численні засоби мінімалізації звучання – від межового піаніссімо (рррр наприкінці Першого квартету) з нескінченними авторськими diminuendo та rallentando і позначками бажаного часу «дослуховування» після завершення звучання (18 секунд – там же), тобто, від максимально можливого зниження фізичного порогу звучання до імітації вже суто не музичних, а шумових ефектів як можливих трансформацій музичного в інші модуси його існування через особливі прийоми звуковидобування, позначені авторською графікою. Авторські ремарки відносно ефектів сонорного походження в Першому квартеті, застосування прийомів реверберації (розтруб духового інструмента направлений під відкриту кришку роялю створює наявний ефект відлуння в «Лісовій музиці» – 1978 рік, «Misterioso” – 1996 рік) мали своєю ціллю створити особливу ауру передчуття звуку та його пост фізичного життя, пролонгувати його безпосереднє акустичне існування в історію іншого буття. Ці стильові ознаки були присутніми вже в творах 60-х років. Скажімо, «крапельна» мініатюрність розглянутого нами Квартету-пікколо своєю граничною

___________________________________

*Валентин Сильвестров. Цит. вид., с.83

деталізацією динаміки і насиченістю паузами – застиглою тишею – була стилістичною передумовою таких самих прийомів градуювання звуку в творах 70-х років, але застосованих як ознаки нової естетики.

З Першим квартетом стилістично співвідносна Друга фортепіанна соната, написана в 1976 році. Назву цей твір виправдовує масштабом колізій і напругою драматизму. Але зайвим буде сподівання знайти в ньому ознаки сонатності як принципу мислення. На відміну від Першої фортепіанної сонати, в якій, незважаючи на її лірично-споглядальний тон, витримані формальні нормативи сонатності, в Другій сонаті концепція і організація твору абсолютно протиставлені заявленому жанровому прототипу. Такий самий прийом прямої не співвідносності між авторським означенням жанру і його історично сформованим змістом буде розвинений в подальшому, наприклад, в П’ятій симфонії. В дію як активна складова задуму вступають поза текстові напруги, ініційовані контекстними – художніми, стильовими умовами походження жанру. З точки зору осмислення стильових сутностей Сильвестрова Друга соната дуже показова, тому що в ній реалізуються ті самі смислові конфігурації, перш за все в композиційній сфері, що становили ґрунт Першого струнного квартету і закладаються визначені показники насупних творів.

Як і в Першому квартеті, Соната побудована як низка тематичних утворень. Початкова тема за своїм виразним і інтонаційним складом споріднена із серійними темами «Тріади» та «Елегії». Жорстка інтерваліка межової експресії, розірвана фактура, пуантилістично деталізована динаміка являють собою прикмети серійності, аналогічні більш раннім «Елегії» та «Тріаді». Але, як і в названих п’єсах, ці збіжності – зовнішні ознаки, тому що основою теми є вільний інтонаційний комплекс, забарвлений, переважно, тритоном. Так само, як і в попередніх «серійних» творах, композиційний розвиток Сонати ніяким чином не перетинається з будь-якими нормами серійної організації. Як ми бачимо, прийоми стилістики, відпрацьовані в творах 60-х років, витримані композитором в подальшій творчості як складові власного стилю. Але в Другій сонаті метаморфоза серійних ознак стає кардинальною. Перш за все, це стосується експозиційної теми. Авторські ремарки «грати рухливо, «польотно», з широким структурним диханням, «строфічно» кореспондують опуклості і деталізації динаміки, гранично широкому простору задіяних діапазонів і в результаті формують тему дуже стислу, але з колосальним потенціалом напруги і масштабу. Скрябінські алюзії виникають не тільки в зв’язку з відповідними ремарками, але й завдяки «космічній» масштабності просторового розмаху, ефекту зіткнення проти направлених мелодійних ліній, тритоновій основі тематизму. Вибуховість експресії такої щільності буде проявлена пізніше на початку П’ятої симфонії, і як і в ній, драматургія Другої сонати побудована таким чином, що початок є найзначнішим драматургічним вузлом. Весь подальший розвиток розлогого за обсягом твору, пройнятого енергією симфонічного масштабу, логічно випливає з початкового тематизму. Фактично, Соната починається з кульмінації. Такий тип драматургїї стане визначальним для композитора в наступних за Сонатами творах 80-х років. Умовно схему драматургії можна уявити у вигляді димінуендо із значною зоною затухання. Кода відіграє на тільки комунікативну роль ознаки завершення, а функціонально перебирає на себе значення семантичного ряду. Поширення зони коди відбувається не тільки в стилістичному аспекті (ефекти гальмування, завмирання звуку, межове розрідження фактури і т.д.), але й аспекті концепційному, тобто в стильовому. Перебування в зоні тиші – безпосередньої і умовної – стає інструментом для переключення дії в сферу уявлених звернень до світу ностальгійних та елегійних поринань. Інтертекстуальні зв’язки і посилання стають рівноправними семантичними чинниками разом із суто звуковими засобами тексту. Ця тенденція досягла свого безпосереднього вияву в низці творів меморіального походження на початку століття («Прощальна серенада» для струнного оркестру, численні «Присвяти», Елегії, «Ностальгія», «Дві епітафії» для фортепіано і т.д.). Але паростки «естетики завмирань» проявляються вже починаючи з Першого квартету. Вони є очевидними не тільки у своєму прямому відбитті через традиційні прийоми розрідження фактури і ефекти затухання, тобто через безпосередньо звукову організацію, але й в більш умоглядному «зрізі» семантичних розпорошень. Наприклад, в три частинній Камерній кантаті на вірші Ф.Тютчева та О.Блока (1973 рік) ефект розрідження досягається, крім традиційних прийомів, виключенням із складу в третій частині соло сопрано і, відповідно, виключенням вербальної складової, тобто, згасання розповсюджується і на семантичний рівень; в три частинній «Лісовій музиці» на вірші Г.Айгі (1977-1978 роки) знову таки, крім надзвичайно рафінованих ефектів затухання та реверберації (валторна розгорнута під підняту кришку рояля; цей прийом буде задіяний в «Misterioso» для кларнету та фортепіано в 1996 році) з «дії» поступово виключаються найзначніші семантичні лексеми у вигляді незвичайних в цьому контексті терцових утворень, тобто, відбувається розсіювання змісту, його перехід в іншу, умоглядну, площину буття і т.д.

Драматургія Другої сонати, концептуально так само заснована на факторі згасання, кореспондує з наскрізним типом будови форми. Головним принципом організації матеріалу в Другій сонаті і на рівні композиції, і на рівні тематизму, є принцип постійного оновлення. Тобто, структура твору базується саме на змінності тематичних блоків, досить чітко відмежованих між собою, що становить основу форми Сонати. Але зовнішня лінійність конструктивної організації значно ускладнена деякими прийомами, серед яких – введення фактору незмінності у вигляді бітонального акордового комплексу соль-мінор/ля бемоль мінор:

(приклад) 24.

Фактично це кластер, сонорна пляма, підкреслена ударною природою вертикалі, протиставленої розгалуженій фактурі Сонати, та посилена динамікою. Але своєрідність цього кластеру в тому, що він організований з консонансів, тобто є утворенням подвійної природи – зведені в єдине ціле благозвучності породжують дисонанс. Взагалі, цей прийом поширений в стилістиці композитора. Так само з тризвукових елементів різного складу буде скомпонований початковий кластер-тема Четвертої симфонії (1976 р.), втілення пульсуючого Космосу. Як і консонанси, тризвуки в творах 70-х років мають не тільки суто композиційну, тобто, лексичну, але й символічну природу: в Камерній кантаті на вірші Ф.Тютчева і О.Блока зіставлення різних тональних мелодійних тризвукових зворотів не тільки надає надзвичайної пластичності вокальній партії, але й створює особливий ефект мерехтіння в безоднях ночі і океану, про які йдеться в віршах таких різних поетів; в «Лісовій музиці» на вірші Г.Айгі втори з «благозвучними» терціями і тризвуками несуть на собі символічні ознаки природи як вмістища гармонії («Что за места в лесу? поет их – Бог») і т.д. В Другій фортепіанній сонаті сконструйований з тризвуків сонорний компонент має ще і драматургічне та формоутворююче навантаження: він зберігає персоніфіковану роль трагічної вісі, навколо якої обертається дія твору. Кластерний комплекс компонований з тризвуків, виникає поступово, проходить стадії осмислення і становлення від окремих розрізнених і зіставлених між собою терцій, які в процесі набуття досвіду і оформлення в кінцевій конфігурації набувають заявленого і остаточного вигляду. «Кластер – як зірка на небі: вона може то прояснюватися ледь-ледь, то пригасати, мерехтіти*. (с.67). Ці слова композитором були висловлені на адресу іншого твору, «Медитації» (1972 рік), але в повній мірі можуть бути віднесені до «мерехтіння» бітонального кластеру в Другій сонаті.

Невпинність повторень і збереження заданого модусу звучання надає дії болісної розірваності. Пульсуюче остінато кластеру стає полюсним

_______________________________

*Валентин Сильвестров Цит. вид., с.67

протиставленням динаміці змін в цьому колосальному полотні, елементом стягування вузлів сюжету до єдиної точки. Звуковий простір, в якому розгортається дія твору, виходить за межі пересічної фізичної трьохмірності; нерівномірне переривання вертикальним комплексом лінійного розгортання Сонати як «персонажем» іншого звукового світу створює свого роду часові турбулентності. Драматичну колізію підтримує застосований композитором прийом розшарування фактури на два тематично самостійних потоки, що є зафіксованими відповідним нотним записом з чотирьох нотних станів. І тільки після появи і затвердження самостійного тонально організованого ліричного епізоду (с.35), що становить тиху кульмінацію Сонати (як і в П’ятій симфонії, створеній через декілька років, яка логічно замикає цей період), роль «біконсонансного» кластеру буде вичерпана. Семантичний потенціал терції і тризвука як носіїв ідеї гармонії та співмірності знайшов своє повне уособлення в романтичного походження ліриці серединної кульмінації. Подальший розвиток Сонати становить повільний спад і розсіювання напруги. Дія відбулася. Як ми бачимо, логіка суто музичного (інтонаційного) розгортання співіснує з логікою поза текстового «сюжетного» походження.

Майже одночасно з Другою фортепіанною сонатою були написані твори, що на момент їх виникнення викликали неоднозначну слухацьку реакцію і були сприйняті як неочікувані відхилення від генерального стильового напряму композитора. Це – вокальний цикл «Тихі пісні» (1974-1977 роки) та фортепіанний цикл «Кітч-музика» для фортепіано (1977 рік). Плин часу підтвердив закономірність і плідність новацій, що в них виявилися (мається на увазі подальша концентрація проявлених в цих творах естетичних стилістичних ознак, про які буде йти мова, в елегійно-ностальгійних композиціях останнього десятиріччя). Але їх деяка загадковість досі залишається актуальною. Це пов’язано з елементами кітчу, який в фортепіанних п’єсах визначений в назві і тому, так би мовити, легалізований автором.

Поняття кітчу має власну історію походження, функціонування і вивчення, хоча його пристосування щодо музичних реалій досі залишається проблематичним (джерела, на яке можна послатися в цьому сенсі, це Рож., Сюта, Конференція…). Кітч в контексті сучасної культурології

____________________________

*З цього приводу можна звернутись до Рожновський………….

Сюта …………….

Бодрийяр,,,,,,,,,,,,,,,,,,,..

усвідомлюється як колосальний пласт вторинних семантичних значень, що функціонує як самостійна соціокультурна система. Але незважаючи на те, що можна по різному відноситися та інтерпретувати музичні модифікації кітчу в тому значенні, в якому до нього звертається Сильвестров, і незважаючи на те, як відповідати на питання, чи взагалі «кітч» має право на понятійний обіг в музикознавчому контексті, твір з такою назвою існує і досі викликає зацікавленість у виконавців і слухачів. Скоріше за все, «кітч» застосований композитором як синонім «банальності», що не полегшує ситуації з намаганням його інтерпретувати, але переводить в площину понять загального застосування. У «банальності» значно менше видових показників, ніж у кітча. Вона є «мінус-поняттям», тобто не має конкретних характеристик, а всі її ознаки розміщуються в спектрі якостей із запереченням «не»: не оригінальне, не яскраве, не самобутнє і т.д. Якщо не таке, то яке? Чи є визначеним зміст оригінальності, яскравості, самобутності з позицій оцінювача предмету обговорення, і чи є ці особистісні враження ґрунтом для будь-яких сутнісних характеристик об’єкту? Поняття не пристосоване до якісних характеристик предмету огляду, і тому на такі питання немає відповідей поза межами пересічних тлумачень. В цьому полягає загадка банальності. Застосовуючи «банальність» в будь-якому контексті, своїм відношенням до об’єкту висловлення його носій характеризує власну позицію і власну систему цінностей, залишаючи предмет уваги поза змістовними тезами.

Занурювання в термінологічні уточнення не є нашою задачею, тому залишимо тільки той смисловий відтінок, що був обраний композитором і який він пояснив у відносно нещодавно виданій книжці: «мені здається, що банальність – це щось на взірець затверділої інерції. Але буває і хороша інерція, наприклад, – інерція польоту» (с.26). В цьому сенсі всі людські почуття можуть бути розкладені в спектрі «банального». Сильвестров в фортепіанній «Кітч-музиці» демонстративною і метафоричною назвою вперше у вітчизняній академічній музиці декларував художню цінність загально свідомого, тобто банального, що просвічує у відблисках невід’ємних від пересічних, і тому банальних уявлень про романтичну мелодику, гармонію, фактуру...

П’ять п’єс «Кітч-музики» становлять невеликий цикл, якому доданими є авторські ремарки відносно манери виконання що в значній мірі пояснюють сутність цього твору. Композитор в «Кітч-музиці» вперше в своїй творчості ініціював «меморіальну» тематику, тобто вперше ідея озвучення поза музичної ідеї – ідеї животворної пам’яті, елегійного смутку за минулим як невід’ємного тла сучасної свідомості – набула звукового уречевлення. Підкреслено пізнавані мелодійні і гармонійні алюзійні формули, почерпнуті з фортепіанної спадщини Шопена (Прелюдія e-moll op.28 №4 в другій п’єсі), Шумана (вишуканий ліризм першої і п’ятої п’єс), Брамса (мелодійні дублювання, поєднані з розкладеними акордами в третій та четвертій) – навмисно «аматорський» тон висловлення (через невпевнені дублювання мелодії у фактурі, скромну форму у вигляді періоду чи тричастинності і т.д.), прозора акварельність та ненав’язливість мініатюр на взірець «листків з альбому» скомпоновані у надзвичайно поетичну ностальгійну згадку про «золоту добу» гармонійної повноти буття. «Чужих певцов блуждающие сны» – (Мандельштам) пробиваються через товщу часу і пам’яті у вигляді їх пере прочитання у сьогоденні. Незважаючи на назву, чи навряд до цього твору може буде прикладена постмодернова віра в сучасну транс естетичну еру загальної банальності образів мистецтва чи в цінність симуляції самої ідеї художнього*. При схожості проявів ці явища – «Кітч-музика» та постмодернові опуси – мають різну естетичну природу, спираються на різні шкали цінностей. Щирість і поетичність циклу Сильвестрова, як і «Тихі пісні», ніяким чином не вкладаються в поетику ігрової комбінаторики, притаманної постмодернізму. В цих творах романтична лексика, натяки на яку розсіяні в Першому квартеті та Першій і Другій фортепіанних сонатах, концентрована в цілісність, що в наступній творчості докорінно змінює стильову систему композитора. Нове стильове відгалуження на перетині неоромантизму, чиї ознаки є умисно наявними, із концептуальними проявами, незважаючи на скромність масштабу, заявленого в «Кітч-музиці», стало переламним в стилістиці композитора. Романтичний «ген» увійшов в композиційну систему Сильвестрова і зберігається донині і у вигляді безпосередніх елементів стилістики (абсолютно пізнавані романтичні мелодійні формули, гармонійні послідовності, фактура), і як узагальнений образ минулого, що має незчисленну кількість прочитань. Але ж називати цю стильову тенденцію «неоромантизмом» чи псевдо романтизмом не є коректним: по-перше, романтична складова не єдина та не визначальна в мовному спектрі 70х-90х років – «Тихі пісні» і «Кітч-музика» з їх концентрованою ретро-лексикою, скоріше, є виключення з основного масиву творів цього періоду, серед яких знаходяться такі складні і масштабні полотна, як Шоста і Сьома симфонії, «Widmung» (симптоматична назва, що випереджає час і стане найбільш показовою в наступні десятиліття – з німецької «Присвята»), колосальний за обсягом і трагедійною напругою

__________________________

*Бодрийяр Цит. вид., с.20

«Реквієм для Лариси» і т.д. Всі ці твори ґрунтуються на цілком сучасних способах організації музичного висловлення. Головне ж заперечення неоромантичним означенням полягає в тому, що в композиційній системі Сильвестрова, яка є відбиттям художніх та естетичних цінностей композитора, елементи романтичної стилістики є органічною складовою серед інших мовленнєвих показників. Тобто, роль цих елементів-емблем функціонально рівнозначна таким композиційним елементам, як сонорика, алеаторні прийоми, атональні побудови і т.д. Вони не вступають між собою у діалогічні протиставлення чи поєднання, як і подібні співвідношення з іншими засобами висловлення – структурні чи драматургічні. Сама композиція у Сильвестрова є абсолютно цілісним утворенням з точки зору композиційної рівної значущості всіх її складових. Кластери і елементи сонорики, атональні побудови і ліричні мелодії вокального походження, бітональні утворення і навмисно аматорська фактура і т.д. – все це елементи єдиної стильової системи. Цей факт становить дивовижну сутність стилю Сильвестрова. Серединні напруги діалогічних зіткнень «іномовних» стильових лексем, притаманних будь-яким полі стилістичним концепціям, в творах композитора трансформовані в нову змістовну конфігурацію на рівні безпосередньо внутрішньо текстових зв’язків та перетворюються в щільно спаяну композиційну цілісність. Навантаження поза текстових тяжінь в аспекті їх герменевтичних проявлень винесені в сферу дійсно поза композиційних значень: особливу змістовну значущість набирає ідея часу як нелінійного виміру («Ріка часів» в однойменній пісні на вірш Г.Державіна, а не очікувана і тому загально зрозуміла цілеспрямована «Ріка часу»), музика минулого як реальність сьогодення, пам'ять – скарбниця людяності і життєтворча сила і т.д. Напруга, що утворюється в зіставленні потенційно можливих розумінь авторського тексту і необхідності їх осмислення і вільного вибору з позиції слухача становить невід’ємну змістовну складову творів Сильвестрова. Властива композитору ретельність і вибагливість до інтерпретації виконавцями безпосередньої нотографії в усіх її деталізованих проявах з численними агогічними та динамічними вказівками – з одного боку, і розуміння твору як послання, як «семантичного, метафізичного обертону» (с.204), що робить активними дуже віддалені світи свідомості, які ніяким чином не можуть бути виміряними – з іншого.

Ознаки найбільш пізнаваної лексики романтизму, його поверхневого шару, хоча і ускладнені розсіяністю в гранично рафінованій динаміці і агогіці («Кітч-музика», «Тихі пісні»), стали підґрунтям означення стилю Сильвестрова як слабкого чи метафоричного (ХХХ). Це треба розуміти таким чином, що слабкі, тобто, кітчеві чи неоромантичні лексеми, є осмисленими в поетиці композитора як інструменти для перенесення ознак, притаманних позначених ними явищ, на інші змістовні системи. Саме такий прийом складає основну сутність метафори як способу поетичного висловлення. «Метафора» в нашому контексті може бути застосована в переносному значенні, тому що є терміном іншої гуманітарної сфери. Своєрідна «метафора» «метафори». Але метафоричність в сенсі загально художнього явища в термінологічній площині має право на існування завдяки спорідненості задіяних механізмів утворення смислу в різних сферах художнього мислення. Метафора в своєму первинному контексті функціонує в якості прийому для створення напруги змістовних зсувів: транспозиція закріплених і очевидних значень на інший художній об’єкт становить причину потрясіння узнавання якостей вже знайомого в художніх конфігураціях невідомого і водночас – відкриття в загальноприйнятому нових глибин буття. В творах Сильвестрова метафоричність як механізм утворення нового змісту трансформується в переусвідомлення романтичних лексем, «кітчевих» в своїй поширеності, в матеріал для побудови поза текстового – «мета» музичного змістовного ряду. «Мова тут – ніби можливість сказати щось поза нею. Це і є метафоричність, метамова» (с.138). В повній мірі ця тенденція стане проявлятися на початку 90-х років в «Мета-музиці» для фортепіано з оркестром (1992 рік) і в симфонії «Widmung» (1991 рік). Метафоричність у названих творах проявлена не тільки як стилістична складова: винесення її в над заголовок «перезавантажує» стилістичні прийоми і стильові новації в площину концептуальних значень.

Відзнакасталих композиційних рис в масиві творів, що обіймають 70-ті, 80-ті і завершуються 1996 р. («Реквієм для Лариси») дозволяє вичленувати цей період в творчості композитора: твори цих років значно відрізняються від попередніх серійних досвідів «пошукової стадії» більш широким діапазоном семантичних значень, зрілим і абсолютно вільним застосуванням широкого спектру композиційних технік – від здобутих досягнень в сфері атональних підходів з надзвичайно диференційованим нюансуванням до «кітчево-неоромантичних» лексем «пересічного» музичного світу. Але більш важливим стало формуванням нової естетики, нової ціннісної системи кредо якої – мелодійність та краса – стане ґрунтом подальших новацій композитора. Саме в ці роки написання «Тихих пісень» та «Кітч-музики» (про «Тихі пісні» окремий нарис), що викликали бурхливу реакцію з обох «флангів» – як прихильників авангардизму, так і академічно налаштованої публіки – дозволило ввести в обіг нове розуміння авангарду як «відмову від авангарду». Це означало намагання вийти за межі існуючих на той час композиційних систем (другої хвилі авангарду, постмодернізму, мінімалізму і т.д.) і викарбувати абсолютно інноваційний і неповторний власний звуковий світ. «Кітч тенденція» (умовно назвемо так досить обмежену низку творів) не вичерпує багатства творчих знахідок цього періоду і навіть не визначає його. Найбільш значні досягнення композитора в ці десятиліття вилилися в органічне поєднання досвіду деталізації звуку і тиші як самодостатньої цінності, здобутого в «серійний період», з незалежними від жанрових та стильових традицій та стереотипів способами композиційного і драматургічного формоутворення. Композитор експериментує з параметрами звукового простору і не тільки розсуває його безпосередні, «фізичні» межі, включаючи численні «перехідні» зони між музичним та поза музичним, фізичним звучанням та його ідеальними відблисками, але й, що є більш важливим і складним, з прийомами його організації. Мається на увазі переосмислення драматургії і форми як ґрунтовних параметрів музичного твору в європейській традиції, що відбулося в творчості вказаного періоду.