ВЕЛИЧИЕ БЛЕЙКА

// Блейк У. Избранные стихи. М.: Прогресс.1982. С.5-33.

Уильяму Блейку (1757—1827) выпало жить в эпоху, когда круто менялся привычный порядок вещей.

Он был современником двух великих революций: Американ­ской 1776 года и — спустя тринадцать лет — Французской. Бу­шевали наполеоновские войны. Волновалась Ирландия. Дове­денные до отчаяния рабочие ломали станки, и лорд Байрон про­изнес в парламенте речь, защищая луддитов.

Большие события истории и вызванные ими битвы больших идей прочно вплетены в биографию Блейка. Внешне она моно­тонна, от начала и до конца заполнена тяжким повседневным трудом за гроши. Неудачи, непризнание, неуют — вот его жизнь год за годом. Все это так не похоже на типичный литературный быт того времени, что многие писавшие о Блейке поражались, каким образом он смог подняться над суровой будничностью, став великим художником и поэтом. Читая посвященные Блейку книги, подчас трудно осознать интенсивность и глубину происхо­дившей в нем духовной работы. О ней говорят не столько биогра­фические факты, сколько произведения, оставшиеся по большей части неизвестными современникам, хотя именно в творчестве Блейк нашел, быть может, свое самое целостное и самое свое­образное отражение весь тот исторический период, переломный для судеб Европы.

Перед нами не столь уж частый случай, когда художник ухо­дит в полной безвестности, и еще долго время лишь заметает о нем всякую память, но уж зато после посмертного «открытия» слава накатывает такими могучими волнами, что потомкам кажется непостижимой выпавшая гению горькая, жестокая судьба.

Сын чулочника, с десяти лет отданный в учение граверу и дальше зарабатывавший себе на хлеб этим ремеслом, он с детства узнал, что такое социальная отверженность. Лондон в ту пору стремительно рос, торопясь застроить недавние окраины кор­пусами мануфактур, верфями, приземистыми грязноватыми домами, где обитало пролетарское население всемирной столицы. Блейк принадлежал этому миру. В сущности, он был самым настоящим рабочим, в периоды вынужденных простоев существо­вавшим исключительно за счет щедрости немногих друзей.

На всю его жизнь выдалось только три более или менее бла­гополучных года (1800—1803), когда меценат Уильям Хейли увез Блейка в свое приморское поместье, заказав портреты вы­дающихся писателей, к сонму которых втайне причислял и само­го себя, — от безделья он сочинял назидательные вирши. Отли­чаясь добросердечием, Хейли искренне хотел помочь своему про­теже, но ровным счетом ничего не понимал ни в идеях Блейка, ни в его искусстве. Бесконечные поучения, которыми сопровожда­лись его милости, докучали поэту настолько, что он предпочел вернуться в Лондон к своему полуголодному неустроенному житью. Последние двадцать четыре года Блейк прожил в столице безвыездно. Здесь он и умер. И был погребен на средства фонда общественного призрения — в безымянной яме для нищих.

Проходит двадцать лет. Весенним днем молодой художник Данте Габриэль Россетти (Dante Gabriel Rossetti, 1828-1882), роясь в богатейшей коллекции гравюр, собранной в Британском музее, обнаруживает на столе хранителя пачку сшитых листов, которые покрыты рисунками и стихами «несчастного визионера», этого «жалкого безумца», как отзывались о Блейке его немного­численные знакомые по артистическому миру. Воображение бу­дущего главы «Прерафаэлитского братства» (Pre-Raphaelite Brotherhood) поражено, он с готовностью выплачивает требуемые хранителем десять шиллингов. И с этой рукописи, именуемой теперь в каталогах «Манускриптом Россетти», начинается воз­рождение Блейка. Начинается, чтобы уже не завершиться — вплоть до наших дней, когда имя Блейка называют одним из первых, говоря о предтечах современной англоязычной поэзии.

Странный жребий! Эти странности будут долго занимать исследователей Блейка, даже сегодняшних, не говоря уже о ран­них (в их числе еще одного прерафаэлита Александра Гилкриста (Alexander Gilchrist, 1828-1861), отдавшего многие годы своей двухтомной работе о Блейке, и Алджернона Суинберна (Alger­non Swinburne, 1837-1909), в 1868 г. напечатавшего восторжен­ную книгу о поэте). Воссоздавая страницы его творческой био­графии, все они скажут о поразительной слепоте тогдашних ли­тературных и художественных авторитетов и задним числом при­мутся их упрекать за догматическую приверженность канонам, в которые не укладывалось блейковское эстетическое видение.

Вспомнят они и о безнадежной борьбе, которую Блейк вел с Королевской академией, возглавляемой сэром Джошуа Рейнольдсом (Joshua Reynolds, 1723-1792), великолепным портре­тистом, не терпевшим, впрочем, ни малейших отступлений от принятых правил рисунка и композиции. Академия раз за разом отклоняла блейковские работы, находя их дилетантскими. В ее залы не были пропущены его иллюстрации к Данте, как и гра­вюры по мотивам «Книги Иова», ныне признанные одной из вер­шин романтического искусства. Было от чего прийти в отчаяние.

В 1809 году состоялась единственная персональная выставка Блейка. Он устроил ее на втором этаже дома, где помещалась лавка его брата-галантерейщика. Экспонировались главным обра­зом иллюстрации к «Кентерберийским рассказам» (Canter­bury Tales) Джеффри Чосера (Geoffrey Chaucer, 13407-1400). Блейк отпечатал каталог, содержавший глубокий разбор этого произведения и изложение собственного художественного кредо. Но покупателей не нашлось. Да и посетителей тоже. А единст­венная рецензия, напечатанная в «Экземинере», изобиловала колкостями в адрес художника и увенчивалась утверждением, что его следовало бы «упрятать в желтый дом, не будь он столь безобиден в быту».

Через шестнадцать лет этот каталог попал в руки Вордсворта (William Wordsworth, 1770-1850). Почтенный мэтр судил снисходительнее, чем газетный борзописец. Стихов Блейка он не знал и не пожелал с ними познакомиться, а об его идеях тоже отозвался как о свидетельстве «безумия», но прибавил: «Оно для меня интереснее, чем здравый смысл Вальтера Скотта и лорда Байрона». Вордсворт и здесь сводил давние литературные счеты— под старость это сделалось для него чуть ли не основным заня­тием, — но тем не менее искру сильного дарования он сумел почувствовать при всей своей заведомой предвзятости. Однако в «безумии» этого таланта не усомнился и Вордсворт. Своего рода миф, сложившийся еще на заре творчества Блейка, сопутствовал ему до конца.

Что же побуждало современников с такой уверенностью го­ворить о «безумии», о «больном», пусть и сильном, воображении, о нездоровых грезах и воспалённой фантазии? Отчего так драма­тично сложилась судьба Блейка, оказавшегося молчаливо, но непробиваемо изолированным от английской культуры рубежа двух столетий, от возможного читателя, возможного зрителя?

Ответ, кажется, напрашивается сам собой: его художествен­ное видение было слишком новаторским, чтобы найти понима­ние и отклик у людей того времени. Были, конечно, исключения, но уж очень редкие. Томас Баттс, министерский чиновник, пле­ненный дарованием Блейка и плативший ему по гинее за лист, доставляя основной заработок. Или — уже в последние годы — начинающий художник Джон Линелл, чье имя сохранилось в истории живописи не только благодаря собственным работам, но прежде всего потому, что он заказал Блейку дантовский цикл. Для других, включая и тогдашних знаменитостей, Блейк был слишком необычен, слишком огромен — и как художник, и как поэт. Требовалось время, чтобы ясно проступили масштабы и сущность сделанного им в искусстве.

Конечно, Блейк, как многие великие художники, опередил свою эпоху. В этом смысле драма его жизни не так уж необычна, тем более — для эпохи романтизма, чьи герои столько раз рас­плачивались за свой вызов духовной, социальной, художествен­ной косности, снося издевки и поношения, гонения и травлю.

Но Блейк — явление резко специфическое и на таком фоне. Само его видение, современниками почитавшееся безумным, а потомками — гениальным, обладает настолько своеобразными истоками, что тут вряд ли уместна (и уж во всяком случае недостаточна) до стереотипности обобщенная романтическая формула непризнанности как своего рода непременного условия бытия настоящего художника.

Начать хотя бы с того, что волею обстоятельств Блейк и в самом деле был, по тогдашним меркам, дилетантом. Академия его не признавала. Издатели не брали его книг. В типографии был напечатан только самый первый, еще почти ученический сборник «Поэтические наброски» (1783), где повсюду слышатся отголоски сентиментализма, в частности «Ночных мыслей» (The Complaint; or Night Thoughts on the Life, Death, and Immor­tality, 1742-1745) Эдварда Юнга (Edward Young, 1683—1765), которые Блейку впоследствии довелось иллюстрировать. Сред­ства для издания ссудил приятель Блейка художник Джон Флаксмен. Свою лепту внес и священник Генри Мэтью, в чьем доме собирались прихожане, не чуждые литературных интересов. Он без ведома автора исправил несколько включенных в книгу стихотворений, и это возмутило Блейка. Автор забрал тираж из типографии и уничтожил его почти полностью. Больше он никогда не обращался за помощью к такого рода благодетелям. А ни один типограф не рискнул бы выпустить книжку безвест­ного автора за свой счет.

И Блейку пришлось стать собственным издателем. Он изобрел особый способ «иллюминованной печати»: гравировал листы и, вручную их раскрасив, сшивал. Так в нескольких десятках экземп­ляров опубликовал он свои «Песни Неведения и Познания», а затем и так называемые «пророческие книги»¹.

Свод поэм, получивший в позднейших исследованиях название «проро­ческие книги», создавался Блейком на протяжении трех десятилетий — прибли­зительно с 1789 по 1820 гг. Единство этому циклу придает, главным образом, воплотившаяся в нем поэтическая философия и мифология Блейка. Современ­ные литературоведы выделяют в «пророческих книгах» несколько внутренних Циклов: 1) ранние «пророчества» — «Тириэль», «Книга Тэль», еще достаточно традиционные по образности и художественным мотивам; 2) поэмы, непосредст­венно связанные с политическими событиями конца XVIII в. — «Французская революция», «Америка», «Европа», отчасти «Видения дщерей Альбиона»; 3) так наз. «малые пророческие книги», содержащие в себе блейковское истолкование давались в его мастерской. Точнее сказать, пылились на полке. Спроса не было, и после смерти Блейка большинство книг про­пало. Те, что чудом уцелели, теперь стоят целое состояние. С дистанции в полтора века, быть может, покажется, что эта необычная ситуация в каком-то смысле была для Блейка бла­гом: она избавила его от кабалы тогдашних издателей, а в том, что слово его рано или поздно будет услышано, поэт-провидец, каким он себя считал, сомневаться не мог. Однако Блейк пережи­вал создавшееся положение достаточно тяжело, осыпая градом эпиграмм своих более удачливых — и менее щепетильных в ли­тературных делах — современников, а в письмах тем немногим, кто был ему близок, жалуясь на тупоумие торговцев картинами и типографов, как и на их раболепство перед авторитетами вро­де Рейнольдса.

Да и должна ли удивлять горечь и ярость этих его строк? С юности близкий к радикалам — таким, как Джозеф Джон­сон (Joseph Johnson, 1743—1811) или Томас Пейн (Thomas Paine, 1737-1809), — подобно им впрямую откликавшийся на злобу дня и живший политическими страстями своей эпохи,. Блейк, конечно, писал не для истории, а для современности и, как каждый поэт, хотел быть услышан. А его аудиторию обычно составляло всего несколько человек. И даже они ценили в Блейке, как правило, лишь талант художника, оставаясь равнодушными к его идеям.

Сохранилось свидетельство современника, что единственным, кто сорок с лишним лет поддерживал Блейка, полностью разде­ляя его общественные и нравственные убеждения, была жена поэта Кэтрин Ваучер. Надо думать, что ею нередко и ограничи­вался круг читателей его произведений. Во всяком случае, нетмифа о грехопадении и критику канонической христианской теологии, — «Первая книга Уризена», «Книга Ахании», «Книга Лоса»; 4) философские поэмы, пред­ставляющие собой изложение важнейших космогонических, теологических, нравственных и художественных идей Блейка, — «Бракосочетание Рая и Ада», «Мильтон», «Иерусалим» (подобную классификацию см., напр., в кн.: Martin К. Nurmi. Villiam Blake. Lnd., 1975].

никаких фактов, указывающих, что кто-нибудь при жизни Блей­ка прочел стихи, оставшиеся в рукописях, — а ведь среди них есть вещи, первостепенно важные для него: «Странствие», «Хру­стальная шкатулка»...

Прямым следствием этой изоляции была житейская неустро­енность, нищета и обида на современников. Косвенным — спе­цифическая творческая позиция Блейка, в немалой мере предо­пределившая и своеобразие созданного им художественного мира. Для истории искусства это, конечно, самое главное. Но нельзя забывать и о той цене, которой было оплачено это своеобразие.

Необычность блейковского мира почувствует каждый, кто откроет том его стихов, иллюстрированный гравюрами. Стихи и рисунок с самого начала составляли единый художественный комплекс — это многое объясняет в их образности. Еще суще­ственнее сам факт, что Блейк вынужденно оказался в стороне от литературных баталий своего века, от его вкусов, увлечений, споров. От его расхожих понятий. Даже от его обиходного поэти­ческого языка.

Он не ждал успеха и не стремился к нему. В самом прямом смысле слова поэзия была для него духовной потребностью, и только. Он не оглядывался ни на принятые каноны, ни на про­веренные читательским признанием образцы. Идеи, выразившие­ся в его книгах, метафоры и символы, в которых они запечатле­ны, весь поэтический мир Блейка менее всего ориентирован на существующую норму, иметь ли в виду эстетику конца XVIII века или романтические устремления.

При всех явных и скрытых перекличках с характерными мо­тивами литературы того времени, поэзия Блейка ощутимо выде­ляется на общем фоне, побуждая некоторых исследователей говорить о том, что это явление вообще неорганично для англий­ской поэтической традиции, какой она складывалась вплоть до романтиков и даже после них — до XX века. Очевидное преуве­личение, но тем не менее здесь есть доля истины. Содержание, которое раскрылось в стихах и «пророческих книгах» Блейка, и в самом деле не имеет аналогий ни в предшествующей, ни в современной Блейку английской литературе. И оно определило новизну, самобытность его поэтики.

Прерафаэлиты видели в нем гения, обитавшего в сфере чи­стой духовности. А на деле его нельзя понять, не оценив в его стихах образности, навеянной той грубой повседневностью тру­щобных кварталов, которая ему была привычна с детства. Она вошла в поэзию Блейка, сообщив ей небывалую резкость со­циальных штрихов, графичность образов и такой всепроникаю­щий урбанизм колорита, будто его стихи были написаны не в кон­це XVIII века, а по меньшей мере столетием позже.

Духовные корни Блейка уходят в ту же почву. Та среда, где вырос Блейк, продолжала хранить, передавая из поколения в поколение, сложившиеся еще в средневековье еретические и сектантские доктрины, в которых за ветхозаветными поня­тиями, категориями и образами полыхает едва сдерживаемое пламя плебейской революционности, а идея Рая крепится тре­бованиями достойной жизни на земле. Преследовавшиеся еще более жестоко, чем неверие, эти учения — антиномианцев, фамилистов, «бешеных», иоахимитов — выдерживали самые бес­пощадные гонения официальной церкви и государства, а таившее­ся в них пламя на протяжении истории не раз вырывалось наружу, требования высказывались открыто — вспомнить хотя бы о Томасе Мюнцере, анабаптисте, вожде Крестьянской войны в Германии, казненном, как и большинство его сторонников. По собственному свидетельству Блейка, он приобщился к этой облеченной в религиозные символы плебейской идеологии еще с юности. Мальчиком его уже посещали мистические ви­дения. В 1788 году был прочитан труд Э. Сведенборга (1688— 1772) «Мудрость ангелов», а затем «Небо и Ад» — одно из основных сочинений шведского мистика. В «пророческих кни­гах» повсюду попадаются следы этого чтения. Не раз пытались представить Блейка последовательным сторонником этого тео­лога, находя нечто знаменательное в том, что сведенборгианская «Новая церковь» была основана в год рождения поэта(1757). Влияние нельзя недооценивать, но нельзя не видеть и открытого спора со Сведенборгом, развернутого во многих блей-ковских произведениях. Блейку остался совершенно чужд сведенборговский плоский морализм, как и метафизичность кар­тины мира, созданной в «Небе и Аде», где духовное прочно отделено от материального, а субъективное от сущего.

Не могут удивить ни само это воздействие, ни последующая полемика. Идеи Сведенборга дали толчок мощному оппозицион­ному движению сектантства, но вскоре оно далеко переросло рамки сведенборговской теологии. А Блейку была важна, конеч­но, не сама по себе теология, ему было важно выраженное на ее языке стремление к справедливости и подлинной духовно­сти бытия. Он воспринял пронесенный через столетия бунтар­ский дух, это еретическое толкование христианства как зем­ной справедливости, эту нравственную ригористичность и осо­бый духовный настрой, при котором суровой мерой божеского и сатанинского измеряется любой, даже мелкий людской по­ступок, и события сегодняшней жизни видятся как органиче­ское продолжение событий евангельской истории в их высоком этическом смысле, и весь путь человечества предстает как ристалище Добра и Зла; борющихся со дней творения. Он вос­принял основную мысль еретической теологии — мысль о че­ловечности Христа, сформулированную еще в XII веке итальян­ским мистиком Иоахимом Флорским (ок. 1132—1202), идею Вечносущего евангелия, согласно которой бог есть не сила внешняя по отношению к человеку, но впервые выявленная в Иисусе внутренняя духовная сила каждого, высвобождение которой ознаменует грядущую эпоху бесцерковности, любви, братства и свободы. Он воспринял и символику, возникающую уже в самых ранних сектантских проповедях, — символику разрушения до камней Вавилона — порочного мира социальной иерархии и церковной лжи, и построения Иерусалима — царства человеческого равенства и осуществленной христианской нормы, государства-утопии, того Иерусалима, который у Блейка «свобо­дою зовется средь Альбиона сыновей».

Понятия, в которых он мыслил, давно утратили свою содер­жательность, однако и через два столетия не потускнел демо­кратизм идей, выраженных на этом трудном для современного читателя языке. Это был органичный, естественный демокра­тизм, и, собственно, он и побуждал Блейка вступать в полемику со всеми философскими воззрениями своей эпохи и отвергать все принятые формы общественной организации как ложные в свете принципов Вечносущего евангелия.

Ему был глубоко чужд бэконовский и локковский рациона­лизм, в котором Блейк видел утилитарную, бездуховную фило­софию, лишь сковывающую высшую человеческую способность — Воображение, ту сокрытую в каждом духовную и нравственную энергию, которой должны быть сокрушены темницы Вавилона, чтобы воздвигнуть на их месте город справедливости. Основным оппонентом Локка (John Locke, 1632-1704) был епископ Беркли (George Berkeley, 1685-1753), но его идеализм, оправдывавший положение вещей в обществе провиденциальной волей, у Блейка находил только одну характеристику — «кощунство». Церковь на языке Блейка звалась Блудницей, а на полях брошюры берклианца Р. Уотсона (Richard Watson, 1737-1816) он написал: «Господь сотворил человека счастливым и богатым, и лишь хитроумие распорядилось так, что необразованные бедны. Омер­зительная книга».

Уотсон нападал в своем памфлете на Томаса Пейна. Блейк был хорошо знаком с этим выдающимся деятелем молодой Америки по лондонскому кружку деистов, который в юности не раз посещал; в 1792 году он даже помог Пейну ускользнуть от охотившейся за ним британской полиции. Годом раньше была написана «Французская революция», набранная в типогра­фии руководителя кружка Дж. Джонсона, но из-за цензурных строгостей не напечатанная и сохранившаяся, быть может, далеко не полностью. В ней Блейк еще полон революционного эн­тузиазма, поверженная Бастилия для него — один из вави­лонских бастионов, наконец-то рухнувший. Развитие событий во Франции вскоре умерило его восторженные ожидания; деизм,

который исповедовали радикально настроенные друзья Блейка, остался ему чужд — он не принял обычного у деистов разделе­ния божественного и человеческого начал, в «Бракосочетании Рая и Ада» объявив, что «все живое Священно»; он не разделял с деистами представления о современном обществе как скоп­лении изолированных, фрагментарных существований, связанных чисто механическими отношениями причинности и зависимос­ти, он, в отличие от них, не примирялся и никогда не мог бы при­мириться с таким порядком вещей.

Все это как будто давно отшумевшие споры, но поразительно, что аргументы Блейка — конечно, прежде всего те, которые заключает в себе его поэзия, его искусство, — наполняются новой и новой актуальностью. Причина в том, что со своими противниками Блейк спорил не только как мыслитель. Он спорил с ними еще и как художник, словно бы самой историей вызван­ный из среды людей, которым всего виднее была оборотная сторона «прогресса», для того, чтобы в гигантских космогони­ческих символах и тяжелом семиударном белом стихе, в косно­язычии неловко построенных фраз запечатлеть ее напряженный, задыхающийся ход на одном из самых крутых перевалов. За­печатлеть слом эпох, рождение новых противоречий и нового самосознания человека в мире «сатанинских мельниц», дымя­щихся день и ночь напролет. И потрясения двух пронесшихся над миром революций. И несбывшуюся надежду, что из их горни­ла явится целостная, истинно свободная и духовная личность.

Поэзия Блейка была вызвана к жизни своим временем и почти без исключений являлась непосредственным откликом на его события. Но она далеко переросла значение свидетельства об этом времени. В ней-то, быть может, впервые и выразилась та жажда целостности и полноценности человеческого опыта и та тоска по недостижимой свободе духовного бытия, которые станут настойчивым, едва ли не центральным мотивом у европейских и американских поэтов уже в XX столетии. Архаичная по символике и языку даже и для своей эпохи, она наполнилась содержанием, в полной мере понятым только много десятилетий спустя. Нужно было, чтобы общезначимыми, жгуче акту­альными стали явления, так тревожившие Блейка, который об­наружил их еще на исходе блистательного и радостного про­светительского века, — растущая механистичность сознания, обретающегося в современном Вавилоне, и насильственное огра­ничение свободной человеческой воли, и засилье плоского ра­ционализма и утилитаризма, повсеместно теснящего Поэтиче­ский Гений, Воображение, эту величайшую и незаменимую твор­ческую способность, без которой нет Человека.

Его творчество кажется сегодня необходимым звеном, со­единившим духовные и художественные традиции самых ран­них эпох европейской истории с проблематикой, близкой куль­туре нашего времени. Поступательность, непрерывность в дви­жении искусства, да и всей гуманистической мысли, без Блейка так же невозможны, как без его любимых поэтов Данте и Миль­тона.

Воображение — верховное божество Блейка, которому посвя­щены его самые восторженные гимны, — оказывается ключевым понятием блейковской философии, истоки которой следует искать в еретических и сектантских воззрениях средних веков, а отклики и продолжения — уже у романтиков, шедших, того не ведая, проторенными Блейком путями. Воображению проти­востоит Своекорыстие — Разум рационалистов, закованный в круге земных, только земных, интересов, или абстрактные аль­тернативы Добра и Зла, из которых исходит каноническая хри­стианская теология. Враждебные друг другу, эти две формы сознания для Блейка идентичны в своем стремлении затруднить, сделать вовсе неосуществимым непосредственное общение лич­ности с заключенным в ней самой богом, познание сокрытой в любом человеке духовной субстанции и ее свободное развитие. Сам бог для Блейка не более чем космическое воображение, вольно творящее мир в согласии со стремлением людей к орга­ническому, целостному бытию и с необходимостью эстетиче­ской гармонии и красоты.

Борьба Воображения и Своекорыстия — мотив, главенствующий во всей блейковской космогонии, во всей сложнейшей образ­ной символике «пророческих книг», и это борьба за целостного человека, признавшего, вопреки конкретным обстоятельствам своего существования, единственной и непререкаемой нормой Поэтический Гений и создающего царство справедливости из камней разрушенного им Вавилона. Именно из той первоматерии, которой наполнена его сегодняшняя жизнь (это важная особен­ность блейковского мышления, резко его отличающая от уто­пистов, рисовавших некий труднодостижимый идеал далекого будущего). Для Блейка построение такого царства — задача дня, задача каждого поколения и даже каждого человека, обя­занного воздвигать его для себя, а тем самым и для челове­чества.

* * *

Блейка традиционно считают первым по времени поэтом английского романтизма. Такой взгляд отнюдь не безосновате­лен. Вместе с тем он не вполне точен.

Сделать эту оговорку побуждает не только сам факт неволь­ной изоляции Блейка от художественной жизни той переломной эпохи, когда уверенно прокладывал себе дорогу романтизм, виднейшие представители которого либо вовсе не знали о гени­альном гравере, либо относились к нему с явной предвзятостью. Так, Кольридж (Samuel Taylor Coleridge, 1772-1834), прочитав «Песни Неведения», выразился в том духе, что автор плохо представляет себе психологию ребенка, — свидетельство явного непонимания блейковского замысла. Ни Байрон, ни Шелли (Per­cy Bysshe Shelley, 1792-1822), ни Ките (John Keats, 1795-1821) ни разу не упомянули о Блейке, — вероятно, для них это было незнакомое имя.

Суть дела, впрочем, не в этом. Существовали более глубокие, уже не сводимые к литературным размежеваниям причины, ко­торые предопределили конфликт Блейка как с покидавшим исто­рическую сцену Просвещением, так и с романтической философи­ей личности и искусства, будоражившей молодые умы.

Строго говоря, он не поддержал ни одного из важнейших общественных, философских, эстетических устремлений той поры. Осознав 1789 год как великий рубеж в истории челове­чества, он не менее остро переживал затем и крушение идей, начертанных на знамени Французской революции, не принимая ни той эпохи, которой она положила конец, ни той, что родилась вместе с нею. В этом смысле Блейк, конечно, принадлежит романтизму. И тем удивительнее кажется резкость его нападок на свойственный романтикам культ индивидуального в ущерб всеобщему и на их стремление ставить в пример современникам нетронутого цивилизацией «естественного» человека.

На самом деле эта полемика была по-своему неизбежной. Для Блейка с его радикальным демократизмом и глубоко уко­рененными чертами народно-утопического миросозерцания по-иному определялась и приводила к иным заключениям та необ­ходимость выбора между находящимся в становлении и ото­шедшим, с которой в первые десятилетия начавшегося «желез­ного века» столкнулось все романтическое поколение. Сказалось и то, что Блейк этому поколению предшествовал и скорее преду­гадывал его искания, чем мыслил в категориях романтизма.

Ко времени выхода в свет «Лирических баллад» (Lyrical Ballads, 1798) Вордсворта и Кольриджа, возвестивших приход новой школы, он был уже сложившимся мастером, тесно свя­занным с кругом идей XVIII столетия, но осознавшим и вопло­тившим их кризисность. Уже были написаны «Песни Неведения и Познания». И хотя романтикам это осталось неизвестно, исто­рия литературы именно от этого произведения прослеживает важнейшую романтическую тему перелома эпох и открывшегося на таком историческом стыке нового видения душевной жизни: не разделенность, а совмещенность, слияние, единство «проти­воположных состояний человеческой души».

Да и многие другие мотивы и художественные открытия ро­мантиков были предвосхищены Блейком. Быть может, первым в Европе он не только эстетически обосновал, но воплотил в живом творчестве столь существенное для романтизма восприятие всего универсума как абсолютного произведения искусства. Блейковская космогония носит беспримесно художественный характер, как бы ни были важны для нее опоры, воздвигнутые философией Сведенборга. «Пророческие книги» в своей совокупности обра­зуют самый ранний романтический эпос, в основании которого лежит миф, охватывающий всю историю человечества. Байро-новские мистерии, поэмы Шелли объективно возникли на той поэтической почве, которая уже была взрыхлена Блейком.

Он был и первооткрывателем того закона романтического мифологизма, который впоследствии так ярко проступил у Байро­на и Шелли, а на языке теории был еще в самом начале XIX века сформулирован Шеллингом (1775—1854), в своих иенских чте­ниях говорившим о «мифологическом объяснении конкретного мира как смешения бесконечного и конечного начал в чувствен­ных вещах»¹. И более того. Поэты романтического поколения опи­рались на некие устойчивые, обладавшие большой художествен­ной историей мифологические «сюжеты» (Каин, Прометей), а Блейк даже полнее, чем они, осуществил принцип, который в шеллинговой «Философии искусства» — этой эстетической биб­лии романтизма — выделен как определяющий для истинного искусства: «Всякий великий поэт призван превратить в нечто це­лое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать соб­ственную мифологию; мир этот (мифологический мир) находится в становлении, и современная поэту эпоха может открыть ему лишь часть этого мира; так будет вплоть до той лежащей в неопре­деленной дали точки, когда мировой дух сам закончит им самим задуманную великую поэму и превратит в одновременность по­следовательную смену явлений нового мира»².

Шеллинг подкрепляет свою мысль отсылкой к Данте. Он мог бы сослаться на Блейка — единственного из его современников, кто в полной мере следовал этой художественной программе, вы­ражающей высшие устремления романтического искусства.

Фр. В. Шеллинг. Философия искусства. М., 1966. с. 139. ² Там же, с. 147—148.

Однако даже такая глубокая родственность блейковского творчества романтизму не приглушила серьезных расхождений, дающих себя почувствовать прежде всего в социальных идеях и этической концепции.

Говоря в самой общей форме, расхождения определялись от­казом Блейка признать примат идеального над материальным — для романтиков едва ли подлежащий сомнению. Диалектическое видение Блейка требовало признания этих двух начал равно­правными. В его художественной вселенной они едины до не­различимости.

Здесь наглядно проявилось духовное воспитание XVIII столе­тия и еще ощутимее сказались размышления над страницами Сведенборга и споры с ним. Особенно существенную роль сыгра­ла школа Якоба Бёме (1575—1624), проштудированного в годы, решающие для формирования Блейка. Об этом немецком мисти­ке, жившем за полтора века до Блейка, Герцен отозвался как о че­ловеке «гениальной интуиции», который «поднялся до величай­ших истин», хотя и был заключен в мистическую терминологию: он «имел твердость не останавливаться на букве... он действовал разумом, и мистицизм окрылял его разум»¹.

Характеристика, вполне уместная и для Блейка. Его мисти­цизм не имел ничего общего ни с поэзией тайн и ужасов, ни с тем характерным для романтиков томлением по недостижимому цар­ству чистой идеальности, которое побуждало к настроениям бег­ства от реального мира в область запредельных откровений и грез. Подобно Бёме, Блейк был по складу своего мышления диалек­тиком, неизменно исходившим из впечатлений реальной действи­тельности, как бы ее ни преображала его творческая фантазия. И этот своеобразный «корректив реальности» — едва ли не самая примечательная особенность всего видения Блейка.

Она прослеживается и в его лирике, и в «пророческих книгах». Как лирик Блейк получил признание еще у прерафаэлитов, и дол­гое время историки литературы рассматривали его творчество так, словно бы оно целиком сводилось к «Песням Неведения и Познания» и стихам из рукописей. «Пророческие книги» — начи­ная с «Бракосочетания Рая и Ада» до «Иерусалима» — были всерьез прочитаны лишь в самые последние десятилетия. Особен­но велики здесь заслуги видного канадского литературоведа Нор-тропа Фрая (Northrop Frye, b. 1910), чье исследование «Пугаю­щая симметрия» (The Fearful Symmetry: A Study of William Blake, 1947) явилось подлинной вехой в блейкиане, как, впрочем, и кни­га американского литературоведа Дэвида Эрдмана (David Erd-man, b. 1904) «Пророк в битве с империей» (Blake: Prophet against Empire, 1954), развеявшая представление о Блейке как о визионе­ре, которому не могли быть интересны страсти своего времени и кипевшая вокруг борьба идей¹.

Сегодня Блейк воспринимается прежде всего как философ­ский поэт, наделенный неослабевающим интересом к социальной конкретности окружающего мира, к этой его первоматерии, пи­тающей творческую фантазию художника.

Эта конкретика входит уже в его «песни» раннего периода, со­общая многим из них острую злободневность, которую должны были хорошо чувствовать тогдашние читатели Блейка, сколь ни узок был их круг. В «пророческих книгах», поэтическими средст­вами мифа воссоздающих былое, настоящее и будущее Альбио­на — символа человечества, фрагменты христианской, индийской, античной мифологии дополняются специфически блейковски-ми мотивами и персонажами, и возникает целостный образ эпо­хи с ее надеждами, заботами, противоречиями.

Актуальный для того времени «сюжет» всегда оказывался у Блейка отзвуком вечной драмы, в которой сталкиваются богорав­ный свободный человек и простертый ниц перед алтарем прихо­жанин, Поэтический Гений и утилитарный Разум, Воображение и Своекорыстие. И сама драма наполняется содержанием тем более глубоким, что она развертывается в конкретном историческом контексте, осознается и переживается реально, ощутимо воссо­зданной исторической личностью, какой в «пророческих книгах» предстает повествующее «я». И каждая деталь подобного «сюже­та» становилась компонентом блейковского мифа о человеке, взыскующем целостности и истинной духовности бытия в мире, уже подчиненном утилитаристскому жизнепониманию со всеми неисчислимыми бедствиями, которые оно за собой влечет.

Актуальнейшим «сюжетом» тех лет была революция в колони­ях Нового Света, и «Америка» (1793) доносит живые отголоски умонастроения тогдашних лондонских радикалов, веривших, что скоро заря новой, истинно разумной и человечной цивилизации перекинется через океан. В поэме упомянуто о решающих эпизо­дах войны мятежных территорий против метрополии, названы гремевшие в ту пору американские имена. Эмоциональная то­нальность «Америки», переполняющее ее радостное чувство за­воеванной вольности, лишний раз свидетельствует, что Блейк во многом оставался человеком XVIII столетия, которому ненави­стен монархический деспотизм и которого пьянит само слово Республика.

Но Блейк воспринимал революцию, как и все на свете, прежде всего в ее нравственном и эстетическом смысле — как шаг на долгом пути к царству Поэтического Гения, высвободившегося из оков.

И «Америка» написана не для прославления успехов побеж­дающей демократии, хотя Блейк, несомненно, сочувствовал им всей душой. Главенствующая роль принадлежит в поэме впервые здесь появляющемуся Орку — блейковскому Прометею и Адони­су, одному из центральных персонажей мифологии «пророческих книг». В споре с ангелом Альбиона, олицетворяющим покорность заведенному порядку вещей, он не только обличает английскую тиранию, мешающую осуществиться американской свободе; Блейку важнее вложенная в уста Орка мысль о необходимости рево­люций как бродила духовной энергии человека — революций, от­нюдь не завершающихся провозглашением политической независимости, ибо речь идет о разрушении темниц Своекорыстия в самом человеческом сознании.

«Америка» — это гимн Свободе, и вызов царству Ночи, цар­ству Уризена, которое у Блейка символизирует порядок вещей в современном мире, и еще одно подтверждение верности поэта своему идеалу богоравной личности, наделенной творческим, со­зидающим Воображением. Как и многие другие блейковские поэмы, «Америка» названа «пророчеством» не оттого, что автор пытается предсказать будущее, — у Блейка пророк тот, кто в сию­минутном различает вечное и непреходящее. Об истинном смысле борьбы, развернувшейся в колониях Нового Света, спор Орка и Уризена говорит читателю Блейка больше, чем цитируе­мые в поэме речи Вашингтона и достаточно достоверные в це­лом картины подлинных событий.

Каждая подробность наполняется значением символа, исто­рическая реальность становится мифологической, а победа рево­люции в колониях осознается Блейком прежде всего как торжест­во свободного Гения над плоским, утилитарным Разумом, оборачивающимся политической тиранией и «своекорыстной свято­стью», которая очень далека от истинной человечности. Блейк видел острее многих вольнодумцев его эпохи, которым кружили головы вести из Франции и из Америки. Даже «Французская ре­волюция» при всем ее восторженном пафосе содержит немало напоминаний о том, в каких муках рождаются и принимают ха­рактер закона гуманные нормы общественной жизни. А в «Евро­пе», которая появилась всего три года спустя, постоянно слы­шится тревога, и она внушена не только заговором монархий против революционной Франции, не только расправой над члена­ми лондонского Корреспондентского общества, заставившей умолкнуть английских радикалов и республиканцев. Блейка тре­вожит пассивность «обитателя темницы» — душевной темницы, в которой обретается рядовой человек, не пробужденный к под­линной, высокой жизни ни 4 июля 1776 года, ни штурмом Ба­стилии.

Поэма впервые выразила сомнения Блейка в том, что события во Франции действительно знаменуют собой начало новой эры для всего человечества. Пройдет еще несколько лет, и Блейк, из­бавившись от многих иллюзий своей молодости, резко осудит бо­напартизм. Впрочем, уже и Орк «Европы» заметно отличается от Орка «Америки» — теперь это подавленный дух, блуждающий в чащобах смерти.

Своеобразная трилогия, которую как бы образуют «Фран­цузская революция», «Америка» и «Европа», отразила и проти­воречия эпохи, и менявшуюся идейную ориентацию Блейка в те бурные годы, когда создавались эти «пророчества». Менялось и содержание, выраженное важнейшими персонажами, блейков0ской мифологии: оттого Орк и наделен разными, порой не­сочетающимися качествами и функциями в отдельных поэмах цикла.

Но вместе с тем Блейк не изменил ни своим демократическим верованиям, ни важнейшей для «пророческих книг» мысли о неос­лабевающей борьбе полярных начал, придающей бытию дина­мизм и незавершенность. В «Америке» эта мысль выражена всего отчетливее: мир стремительно движется, догнивает долгая Ночь человечества, и уже видны первые лучи Утра. Образ, созданный в финале поэмы, — грандиозный, космический образ огня, борю­щегося с водами Атлантики и бушующего над двумя континен­тами, — заключает в себе мысль об очистительном нравственном пламени революции, которая призвана сокрушить Вавилон, воз­двигнутый в сердцах людей. Не просто политический переворот, а революция духа является для Блейка ручательством, что воды Атлантики не затопят новосозданный материк Воображения, как в свое время затопили они английский остров, обращенный в вавилонскую темницу. Для Блейка назначение революции — при­близить день, когда исчезнут все сухопутные и водные границы, разделившие братьев по крови, и люди снова станут семьей, жи­вущей по законам, которые записаны в Вечносущем евангелии.

Так блейковское мышление преображало злободневные темы его эпохи. В них вкладывалось содержание, только с накопле­нием исторического опыта осознававшееся в его настоящей значимости и приобретавшее свою подлинную актуальность, когда тема, в блейковские времена дискутировавшаяся на всех углах, успевала давно уже сделаться достоянием профессоров. «Безу­мие» на поверку оказывалось провидением, и в этом смысле поэ­мы действительно приобретали «пророческое» значение.

Актуальным сюжетом была в те дни и борьба за запрещение работорговли; в 1787 году было основано аболиционистское об­щество, шли парламентские прения, на которые в «Песнях Неве­дения» Блейк откликнулся стихотворением «Негритенок». Это — редкие у него «стихи на случай», их антирасистский пафос оче­виден. Однако ими не исчерпывается в блейковском творчестве сам «сюжет». Написанные в 1793 году «Видения дщерей Альбио­на» посвящены как будто другой теме; только отдельные стихи, — например, о тиране Теотормоне, у чьих ног, «как волны на пустын­ном берегу, вскипают голоса рабов», — непосредственно ввели в поэму явление, смущавшее совесть лучших людей эпохи. Они и стали зерном, из которого выросло все «видение». Рабство геро­ини поэмы Утуны — рабство «безутешной души Америки», духов­ное рабство всех, порожденное институтом рабовладения. Такого института не знает Альбион, но и его дочери «рыдают в рабстве», которое для Блейка — универсальное состояние людского рода: в Вавилоне идея равенства подменена отношениями раба и вла­дельца, а принцип свободы — системой закабаления, социально­го и нравственного.

Поразителен этот ярко выраженный у Блейка дар осознавать, как прямо причастны к английским судьбам и к собственной судьбе события, явления, коллизии далеких стран и далеких эпох, осознавать целостность, неделимость человечества, взаимосвязь бесчисленных явлений физического и духовного мира, их пере­ходность, их движущееся единство. Собственно, Блейку и при­надлежит открытие диалектического взгляда на реальность, диа­лектического художественного видения.

Всего последовательнее оно воплотилось в лучшем его лири­ческом цикле «Песни Неведения и Познания», а наиболее открыто Диалектический принцип мировосприятия был сформулирован в программной для него поэме «Бракосочетание Рая и Ада». По первому впечатлению она кажется прелюдией к романтической «дьяволиаде» с характерным для нее прославлением Сатаны — вольного духа, бросающего вызов самому небу. И кажется не без причины. Одно только замечание о Мильтоне, который «был при­рожденным Поэтом и, сам не зная того, сторонником Дьявола», когда хотел восславить Бога, — это целая философия, афористи­чески выраженное кредо всего романтического миропонимания. Да и построение поэмы, тридцатью годами предшествующей «Прометею» (Prometheus Unbound, 1820) Шелли и байроновским мистериям, уже полностью отвечает эстетике романтизма. В эпо­ху Юнга даже самый свободомыслящий критик не мог бы оправ­дать этой необычной композиции с ее причудливыми видениями, с ее афоризмами, фрагментами ритмизированной прозы, фило­софским диспутом поэта и пророков, а затем Ангела и Дьявола.

Не удостаивая ни малейшим вниманием правила школьной поэтики, Блейк создает форму на глазах читателя, да и важна ему не формальная завершенность, а выраженная до конца мысль. И хотя по своей сути это мысль романтическая, понять ее можно, только окунувшись в атмосферу доживающего свой век XVIII столетия. «Бракосочетание Рая и Ада» — предельное усилие Блейка в его борьбе как с утилитарным Разумом, так и с поработившей людей Церковью-Блудницей. Апогей его титаниче­ской борьбы за освобождение Поэтического Гения. Декларация окончательного разрыва с исповедуемыми его эпохой понятиями морального добра и зла, поскольку мир оказался на переломе, на пороге великого сдвига, перед лицом Апокалипсиса, и лишь раскрепощенное Воображение, высший духовный импульс, тая­щийся в самом человеке, а не условное «добро» и «зло» обвет­шалых доктрин указывает верный путь в эти грозовые годы.

Всякий односторонний, замкнутый в бытующих понятиях взгляд на жизнь лишь обрекает личность на безысходное суще­ствование в тесном прямоугольнике вавилонских стен. Ведь жизнь — это Движение, а оно «возникает из Противополож­ностей. Влечение и Отвращение, Мысль и Действие, Любовь и Ненависть необходимы для бытия Человека» — это великое ор­ганическое единство и открылось Блейку «среди адских огней», в беседе с Исайей и Иезекиилем, в испытаниях, которым подверг духовный разум поэта сошедший к нему Ангел. Открылся «без­мерный мир восторга, недоступный вашим чувствам», — чувст­вам узников Уризена, персонажа, который в блейковской мифо­логии олицетворяет несвободное сознание современного Альбио­на. Это плен духа, плен мысли; но «Жизнь — это Действие», мысль же только служит Действию оболочкой. «Действие — Веч­ный Восторг».

Здесь — суть философской и поэтической концепции, лежа­щей в фундаменте «Песен Неведения и Познания».

Впрочем, начатки диалектического постижения реальности можно обнаружить уже в «Поэтических набросках». Даже и за наиболее светлыми, радостными стихами этой юношеской книги угадывается не выраженное открыто, но уже посетившее Блейка чувство противоречивости мира, его неизбежной и необходимой дисгармонии, неоднозначности его явлений. Безумие у Блейка не аномалия и не восславленное впоследствии романтиками сред­ство возвыситься над прозаизмом жизни, а «нормальное» бытие приверженца общепринятых моральных представлений, не­способного совладать с диалектической сложностью и «взрыв­чатостью» истинной, не иллюзорной действительности. Плен люб­ви в тогдашней поэзии — непременно сладкий плен, возвышение и очищение души, у Блейка же высокое счастье соседствует с рабством, и «любви прекрасный князь» тешится беспомощностью жертв, опутанных его сетями (Song). Блейк написал эти стихи четырнадцатилетним подростком; едва ли для них был какой-то биографический повод — перед нами не итог пережитого, а сви­детельство формирующейся мысли.

В «Песнях Неведения и Познания» диалектическое видение Блейка приобретает глубину и всеобъемлющую значимость, до­ступную только великому искусству. После того как были завер­шены «Песни Познания», Блейк никогда не гравировал от­печатанный им пятью годами раньше цикл о Неведении отдельно. Да это едва ли и было бы возможно, потому что смысл книги, ее существо — мысль о неразрывности духовного опыта человека, о его целостности, обнимающей и объединяющей в не­коем высшем синтезе заложенную в личности от рождения «не­винность», чистоту — и всю неизбежную умудренность каждого далеким от идеала бытием. Эта мысль о неожиданных, даже парадоксальных, порою трагических, но крепчайших связях, ко­торыми скреплены мечта и действительность, детство и взрослый возраст человечества, его Неведение и Познание, составляющие два противоположных, однако, строго соразмерных и друг без друга одинаково незавершенных состояния Души.

Поэтому почти каждому стихотворению из цикла о Неведе­нии находится свое соответствие в цикле о Познании, причем от­ношения внутри этих пар — отношения контраста, принципиаль­ной разнонаправленности, но также и органической взаимосвязи, которую необходимо понять и принять. Здесь-то, в этой идее тес­нейшей соотнесенности «состояний», и воплотился блейковский диалектический взгляд на реальность, схваченную в ее подвиж­ности, борьбе, в резких переходах от света к тени и от трагизма к высокой духовной радости, в ее динамике, в жизненном Дви­жении, сокрушающем любую схоластическую Мысль и любую претензию на абсолютность нравственных квалификаций. Там, где усматривают лишь торжествующее «Добро», Блейк обнару­живает и ущербность; в том, что именуют «Злом», — свою красо­ту. И вся книга оказывается еще одной попыткой опровергнуть верования века, мало того — изменить сам строй его мышления.

Однако художественное содержание «Песен» неизмеримо зна­чительнее их конкретной полемической задачи. Это поэзия, где мир осмыслен в сближениях, для блейковского времени совершенно неожиданных, в высшей гармонии вечного и непереносимой рас­члененности социального, текущего своего бытия, в пересечениях полярностей: ягненок, кроткий Агнец, — и созданный тем же Мастером в той же кузне ослепительно прекрасный тигр, вопло­щение великой энергии жизни, ее неиссякаемого огня и ярости, беспощадности ее законов; прозревший в царстве Неведения, обретающий речь цветок — и другой цветок, больная роза, зачахшая при соприкосновении с Познанием; сияющие лица детей на свет­лом празднике в храме — и, в тот же самый Святой Четверг, голодные детские лица на улицах с их никогда не кончающейся тьмой.

В таких противостояниях, в сквозном контрасте воздушных, легких тонов цикла о Неведении, где все на свете еще дышит ра­достью и счастьем, точно в дни творенья, и лаконичной, жесткой по штриху графики «Песен Познания», изображающих полный горя макрокосм блейковского Сегодня, в самих резких переклю­чениях эмоционального и образного ряда уловлена трагичность слома эпох и выражено чувство, которое оставалось неведомо XVIII веку. Это чувство оборвавшейся поступательности, едино-направленности человеческой истории, чувство дискретности и разорванности каждого существования, пришедшее на смену бы­лому ощущению его полноты и органичности, столь близкое ро­мантикам (и еще больше — поэтам нашего столетия) чувство потерянности в мире разъединенных ложью церковных доктрин и потерпевшего банкротство обожествленного Разума, среди лю­дей, которые подобны подсолнуху, день за днем тянущемуся к небосклону, но лишь утомленно провожающему светило в его движении к иным, озаренным краям.

Первооткрыватели Блейка — прерафаэлиты — воспринимали «Песни Неведения и Познания» как беспримесно романтическое произведение. И в самом деле, может показаться, что основной мотив цикла — трагическое несовпадение идеального и реально­го, естественного состояния мира, каким мы его видим в «Песнях Неведения», и того бесчеловечного, духовно стерильного миро­порядка, который открывается в «Песнях Познания». Это чисто романтический мотив. Он органичен для замысла Блейка, но не исчерпывает поэтическую концепцию, воплощенную в его ше­девре.

Естественный мир никогда не казался Блейку идеалом, недо­стижимым для современного человека. Это побудило его крити­чески отнестись к руссоистской доктрине «естественности», стольважной для романтизма. Романтики доверяли природе, порываясь к бегству от цивилизации, и искали панацею от зла действитель­ности в подражании «естественному» добру, «естественной» кра­соте. Блейк говорил не о подражании, а о преображении мира творческой фантазией. Один заказчик пожаловался, что фанта­зия увела Блейка слишком далеко. И в ответ Блейк написал: «Этот Мир есть Мир Воображения и Видения... для человека, наделенного Воображением, сама Природа — тоже Воображе­ние».

Гармония природы, на его взгляд, была лишь предвосхищени­ем более высокой гармонии, которую должна создать целостная и одухотворенная личность. Это убеждение предопределило и творческие принципы Блейка. У романтиков природа — зеркало души, у Блейка — скорее книга символов. Он не дорожит ни красочностью пейзажа, ни его достоверностью, как не дорожит и психологизмом. Все окружающее воспринимается им в свете духовных конфликтов, и прежде всего через призму вечного конфликта механистического и свободного видения. В природе он обнаруживает ту же пассивность и механистичность, что и в социальной жизни.

Поэтому и неведение, непорочность, духовная чистота, естественность — все то, что определяет эмоциональную и образ­ную гамму первой части цикла, — для Блейка отнюдь не явля­ется лишь неким утраченным Раем. Его мысль сложнее, — быть может, наиболее полно она передана в образе заблудившегося и найденного ребенка, возникающем и в «Песнях Неведения» и в «Песнях Познания».

Ребенок олицетворяет собой тип мироощущения, обладаю­щего органикой и целостностью, которые уже недоступны взрос­лому. В мире взрослых ребенок всегда одинок и несчастен. Он словно заблудившаяся «истинная душа» человечества. Для Блейка эта истинность — дар жизни по законам воображения. Но и в царстве Неведения подобная жизнь не может быть полно­ценно осуществлена. Познание — неизбежность для каждого, и оно вторгается даже в светлый мир ребенка. Мальчик теряет в ночи отца, и потребовалось вмешательство Неба, чтобы найти обратную дорогу. Предчувствием блужданий по тупиковым пу­тям Познания отравлена радость бытия в Неведении.

Здесь тоже выступает человеческая разделенность и несвобо­да от жестокого реального мира. Блейк отверг то облегченное и иллюзорное решение мучившего его конфликта, которое под­сказывали идеи возврата к природе, к нравственному и эмо­циональному неведению как средству преодоления этой несвобо­ды. Она могла быть преодолена лишь после того, как душа вберет в себя весь горький опыт Познания и преобразит его в согласии с идеалами духовности и красоты, хранимыми каждым до той поры, пока не иссякла присущая человеку творческая способность — Воображение, Видение. Только тогда «истинная душа» будет действительно найдена — и человеком и челове­чеством.

В мире Блейка полярности Неведения и Познания, пересе­каясь, не отрицают друг друга. И в этом признании «противопо­ложных состояний» необходимым условием бытия личности, в этом отказе от соблазнов бегства в гармоничный, бестревожный мир, ибо отдельно от Познания его просто не существует, Блейк решительно расходится с романтической философией жизни, словно бы опережая ее и становясь прямым предшественником поэзии новейшего времени, впервые о себе заявившей уитменовскими «Листьями травы» и лирикой Бодлера.

Его Неведение — не идиллия, окрашивающая детские пред­ставления о мире, и не царство осуществленной мечты, пригре­зившееся поэту в минуты ничем не омраченной душевной яснос­ти. Это даже и не символ с годами утрачиваемой поэтической настроенности человека, когда ему невозможной кажется сама мысль о разрушении, несогласованности, жестокости — в при­роде ли, в общественном ли его существовании.

Скорее это некое духовное качество, подспудно хранящаяся память о том, каким является в мир — «взрослый» мир, неизбежный для него, как и для всех, мир Познания, движущий­ся, полный противоречий, притягивающий и отталкивающий мир, — каждый человек, каким он создан по законам веры и любви. И каким он должен и остаться, вобрав в себя многоликость, фрагментарность, контрастность действительной жизни и духовно претворив пронизывающую ее этику Своекорыстия в высокую свободу Воображения, ее жестокость — в мудрую доброту, ее аномалию — в завершенную гармонию, доступную ему до тех пор, пока свет его Неведения не погас и окружающая реальность не притупила в нем способности постигать диалек­тическую, неоднозначную природу вещей.

Путь через Познание должен вести к тому — да не покажет­ся парадоксом — все ведающему Неведению, которое для Блейка означало покоренную вершину, венец усилий в нескончаемой борьбе за целостность человеческого бытия, его свободу, его гуманность, его творческий дух.

Начиная с «Песен Неведения и Познания», все творчество Блейка — поиски надежных подступов к этой вершине, движе­ние по этому тернистому пути, каждым новым своим поворотом заставляющему убедиться, что вершина недостижима. Гуманный идеал оказывался все больше не в ладу с прозаизмом своеко­рыстной действительности, и усилия Блейка преодолеть этот разрыв — его непоколебимая верность мечте об Иерусалиме, его патетические гимны бунтующему французскому Гению и сбросившей оковы американской Душе, его исканье подлинных рыцарей Воображения, пусть даже в эпохах неблизких, где были такие примеры, как Мильтон, Данте, Иов или блейковский ере­тический Христос «Вечносущего евангелия» (1810), — вся эта исступленная борьба с бездуховностью времени за истинно ду­ховного человека в итоге завершилась поражением того, кто отважился ее завязать.

Верх брало время, и Блейк выпадал из него, даже посвя­щенным в его искусство казался анахронизмом, да и был им, если под анахронизмом разуметь не отставание от своей эпохи, а ее опережение. В награвированной одновременно с «Песнями Неведения» (1789) «Книге Тэль», одной из самых светлых английских элегий, он уже осмыслил для себя то решение вечного эстетического конфликта художника с будничным миром, которое впоследствии избрали романтики, и отверг его обманчи­вую простоту. Тэль, нерожденная душа, символ абсолютного Неведения, вступает в действительный мир лишь для того, что­бы тотчас же бежать прочь из этой «немой страны скорбей и слез, где не блеснет улыбка». Первичное Неведение, осознанное незнание, полная свобода от убийственной повседневности, цар­ство фантазии, вознесшейся высоко над землей, — не здесь ли была сфера настоящей Поэзии, незамутненной духовности?

Для Блейка это романтическое построение, им же предуга­данное, осталось только великой иллюзией; в этом, быть может, и следует видеть первоисток неубывающей творческой значимо­сти его искусства для новых и новых поэтических поколений. В «немой стране скорбей и слез» прошла вся его жизнь — не про­сто десятилетия существования на грани нищеты, не признан­ным, не услышанным, «безумным», но духовная жизнь поэта и художника, открывавшего эту страну для общественного со­знания, которое лишь очень нескоро оказалось готовым постиг­нуть пафос блейковских исканий и смысл созданного им худо­жественного языка. Жизнь, полная драматизма, но и великого напряжения творящего Разума, жизнь, ознаменованная никогда не прерывающейся борьбой со всеми догмами, порабощающими человеческий свободный Гений, и конечной неудачей в этой борьбе, но такой неудачей, без которой немыслимо представить трудно осуществленный в поэзии сдвиг от XVIII века к новой эпохе, ее коллизиям, психологическому содержанию и потреб­ностям духа.

А. Зверев

С. 540.

В сим­волике Блейка Вселенная представлена в процессе прохождения через четыре духовных состояния. Рай (Eden) — высшее един­ство Творца и его творения; Порождение (Generation) — распад органической связи между человеком и Богом, человеком и дру­гими людьми; Беула (Beulah) — христианский идеал восстанов­ления этой связи, который для Блейка и при условии его осущест­вления не означает обретенного Рая, ибо Беула рассматрива­ется им только как Лимб; Ульро (UIro) — мир современной Блейку действительности, Ад. Каждому из этих состояний прису­ща своя доминирующая «эмоция»: Раю — страсть, Порожде­нию — интеллект, Беуле — милосердие и любовь, Ульро — жела­ние и инстинкт. В «Странствии» содержится призыв к радикально­му освобождению Поэтического Гения, таящегося в человеке и единственно способного открыть человечеству такие пути духов­ной жизни, которые сделают возможным истинный ее прогресс, а не механическое кружение на месте. Помимо евангельских мотивов, в стихотворении обнаруживаются отголоски мифа о Прометее и созданного Блейком мифа о Лосе.

Поиск по сайту: