СТРУКТУРА сценария Блейка Снайдера

Название проекта:

Жанр:

Дата:

1. Первая картина (1 стр.)

2. Постановка темы (5 стр.)

3. Положение дел (1-10)

4. Катализатор (12.)

5. Дебаты (12-25)

6. Переход ко второму акту (25)

7. Второй акт (30)

8. Играй и веселись (30-55)

9. Ключевой момент (55)

10. Плохие парни наступают (55-75)

11. Все потеряно (75)

12. Темная сторона души (75-85)

13. Переход к третьему акту (85)

14. Финал (Акт третий) (85-110)

15. Заключительная картина (110)

Согласитесь, очень простая и понятная схема.

На встречи по вопросам продажи сценарии я всегда хожу с такой формой. Все пункты этой схемы должны быть заполнены, их не так уж и много. Достаточно написать для объяснения каждого из разделов хотя бы по одному двум предложениям. Это похоже на то, как если бы мы пытались описать нашу картину парой предложений, сочинить логлайн. Если не возможно это сделать по вышеуказанным пунктам, значит, они еще не готовы. Пока я не начну использовать эту форму, мне представляется, что я толку воду в ступе. Как только я пытаюсь заполнить таблицу и не могу, понимаю, что у меня действительно есть проблемы.

Числа в скобках – номер страниц, с которых начинается тот или иной раздел. В общем и целом, сценарий должен весить столько же, сколько обычный здоровяк, 110 страниц. Пропорции остаются те же и при написании продолжительных кинодрам. Я хотел бы особо остановиться на пунктах окончания актов, ключевом моменте и пункте «Все потеряно». Каждый из них имеет особое обозначенное рамками указанных мной страниц значение. Возьмем, к примеру, «Открытый чек». На 5 минуте фильма, как раз получается 5 страница сценария, четко и понятно определяется тема истории. Так же четко по расписанию следуют и все остальные пункты, над чем мы с Колби изрядно постарались, работая со сценарием. Все это получилось лишь благодаря хорошо организованной и работающей структуре, проверенной с разных ракурсов, структуре, за которую нам удалось зацепиться, и которая защищает нас от возможных переписок.

Названия некоторых пунктов, скорее всего, ни о чем вам сначала не скажут, например «играй и веселись». Я сам придумал название этому разделу, как и «Темная сторона души». Еще одна «Эврика!», часть фильма, которую, поверьте, вы видели тысячу раз.

Теперь в любое время можно взять эту форму и систематизировать любой сценарий. Форма BS2 создана для помощи сценаристу. И прежде, чем вы уйдете воодушевленными или разочарованными по этому поводу, позвольте объяснить то, что я вам предлагаю, и разъяснить каждый пункт в общих чертах.

Думаете, у вас есть выбор на этот счет?

Нет, выбора у вас нет!

ПЕРВАЯ КАРТИНА

Эта часть дает нам первое впечатление о фильме, его настроение, характер, масштаб. Можно привести множество примеров в подтверждение, как то безумное путешествие по загородным просторам Англии ведущее к гибели в фильме «Лоуренс Аравийский», обнесенный оградой туманный замок в котором скрывается загадочный «Гражданин Кейн», и даже такие глупые картины как в фильме «Зверинец» с незабываемым лозунгом колледжа Фаббер на постаменте статуи основателя колледжа Фаббера «Знание – сила». Становится понятно, зачем мы здесь собрались, открывается тон, стиль, и ключевые идеи фильма в целом.

В рамках этого пункта происходит раскрытие образа героя, есть возможность увидеть краткую характеристику персонажа «до», с которым нам предстоит проделать долгое путешествие по фильму. Бывает и так, если сценарист действительно сделал свою работу отлично, что можно увидеть и персонажа «после». Как и многие другие пункты нашей формы, у данного пункта есть соответствующая ему пара, пункт «заключительная картина». Это два сегмента одного целого (bookend - употребляется как часть телевизионного рекламного ролика, разбитого на два сегмента, которые показываются в течение одной и той же рекламной паузы, но разделенных другими рекламными роликами, напр., в первом сегменте показывают женщину, страдающую головной болью и приобретающую рекламируемые таблетки, а во втором сегменте показывают ту же женщину, уже принявшую таблетки, избавившуюся от головной боли, бодрую и готовую к активной работе). Присутствие этих двух противоположных друг другу сцен дает четкое представление о происходящем изменении сюжета, подчеркивает его драматичность и эмоциональный подъем. Зачастую, чтобы понять, насколько глубок и интересен сценарий, актеру стоит прочитать лишь первые и последние 10 страниц. Если из них не ясна интрига, обычно сценарий идет в мусорную корзину.

Из вышесказанного следует, что пункт «первая картина» очень важен, он дает понять настроение, стиль и ритм картины, вводит образ героя. А самое главное, он заставляет нас притаиться в кресле кинотеатра с мыслью «Кажется, будет что-то интересное!» Пересмотрев дюжину фильмов в нужной категории, вы, скорее всего, убедитесь, что все выдающиеся из них имели яркую и запоминающуюся часть «первая картина».

Постановка темы

Где-то на пятой минуте фильма с хорошо отлаженной структурой сценария, кто-то (скорее всего не главный герой) произнесет (обычно в адрес главного героя) тему фильма. «Будь осторожен в своих желаниях», или «Кто слишком высоко летает, тот низко падает», или «Семья важнее денег». Такие установочные фразы обычно не произносятся прямо, а проговариваются в диалогах, проскальзывают в импровизированном замечании в сторону главного героя, который это замечание пропускает мимо ушей, и которое в последствии еще сыграет свою роль, и будет иметь значение.

Такое высказывание в начале фильма мы будем называть тематической предпосылкой картины.

Сценарий во многом рассказывает нам основные принципы автора, плюсы и минусы того или иного образа жизни, представленного им, ставит перед нами вопросы, действительно ли заслуживает одобрение такое поведение, и такая цель стоит победы. Что важнее, богатство или счастье.

Примером постановки темы фильма служит высказывание глупых друзей Престона «Деньги правят миром» в самом начале картины «Открытый чек». По ходу фильма мы увидим, так ли это на самом деле.

Что важнее, общество или личность? Сценарий представляет нам доказательства или опровержения того или иного решения этой дилеммы, смотрит на проблему с разных точек зрения и показывает все за и против. У каждого фильма должен быть четкий аргумент «что это кино о чем-то», будь то комедия, драма или научная фантастика. И сейчас в этой части сценария самое место заявить во всеуслышание, о чем же ваш фильм.

Нельзя снимать кино ни о чем. Постарайтесь сформулировать то, что пытаетесь донести до зрителя. Может, после первого чернового варианта вам все еще будет не ясно, но как только вы найдете тему, не колеблясь, отражайте ее на 5 странице. Я делаю так всегда.

Убедитесь только в том, что у вас есть тема, ведь это входное приглашение.

Что ж, назвались груздем, полезайте в кузов.

Положение дел

Так называются первые десять страниц сценария, которые, как для вас и меня, и для большинства читателей Голливуда являются переломными и судьбоносными, потому что именно на основе этих страниц становится понятно, смог ли сценарий захватить внимание читателя или наоборот потерял его безвозвратно. Вспомните фильмы с удачным изложением установочных моментов, как то: главного героя, основных его задач, главной цели истории, показанных на первом рулоне кинопленки, в течение 10 минут от начала фильма. Какой это заряд!

В этой части сценария появляются действующие лица первой части фильма (А), или на них делается намек. Убедитесь в этом, посмотрев любое хорошее кино. За первые десять минут мы встречаем их всех. Проверьте, чтобы у вас было так.

Тут же происходит установка характеров героев, манеры их поведения, которые позже сыграют свои роли, показывается, как и почему герою необходимо меняться, чтобы достигнуть цели. Она - уединенная в дали от всех писательница, живущая в собственном придуманном ей мире («Роман с камнем»), он – стильный симпатичный толковый парень, торгующий иностранными машинами, умеющий вести разговор, да и сам по себе не промах («Человек дождя»), она – легкомысленная глуповатая девушка без царя в голове («Блондинка в законе»).

В тот момент, когда надо показать, что хочет получить наш герой или в чем нуждается, приходит время для Установки шести необходимых обстоятельств, фактов. Я сам придумал эту фразу, шесть в ней конечно произвольное число, за которым стоит длинный список наиболее важных моментов, которые необходимо показать в сценарии, повторяю, показать, дать понять зрителю, чего не хватает главному герою. Эти шесть фактов, эти черты характера и пороки, как бомбы замедленного действия, сработают по сюжету в нужных моментах, укажут верную дорогу в виде последовательных острот «повторных вызовов». В этом случае зритель всегда должен понимать, к чему относится этот «повторный вызов». Возьмем пример тематической предпосылки фильма «Большой»: «Прежде чем пойти этой дорогой, тебе нужно достаточно подрасти». Но не только мечта стать большим движет нашим героем, мы находим в списке шести необходимых фактов желание встречаться с девушкой, быть самостоятельным и другие мечты, которые не замедлят осуществиться во втором акте, как только наш главный герой чудесным образом станет взрослым. Такие повторы сработали, потому что мы видели их в части «постановка темы».

Черт побери, а ведь много нужно сделать на этих 10 страницах! Вот так дела. И если вы в игре с «Большими ребятами», нужно довести дело до конца.

И еще пара слов об «установочной» части сценария в рамках ее связи с первым актом картины. Я представляю фильмы поделенными на три различных мира, которые у большинства людей называются попросту актами. Это тезис, антитезис и синтез. 10 страниц установочной главы и оставшаяся часть первого акта это тезис, мир героев и сюжетов до начала основного приключения, полная картина истории «до», затишье перед бурей, особенно в установочной главе. И если бы дальше ничего не произошло, то этот мир и остался бы таким, как есть. Но в воздухе уже пахнет бурей, мир замер… он мертв, и с ним обязательно должно что-то случиться.

Катализатор

Примером катализатора может быть все что угодно. Это посылка, пришедшая для Джоан Вилдер (Кетлин Тернер) в фильме «Роман с камнем» и послужившая ее путешествию в Южную Америку, это телефонный звонок, сообщающий герою Тома Круза о смерти его отца в «Человеке Дождя», это ужин, на котором жених героини Риз Висерспун объявляет, что бросает ее, как в фильме «Блондинке в законе». Катализатором может выступить телеграмма, увольнение, когда застают жену с любовником, неожиданная новость, что жизни остается только несколько дней, стук в дверь, курьер. В предыдущей части вы, как сценарист, показали нам один мир, и теперь с помощью катализатора разрушаете его в мгновение. Бах и все!

Мне очень нравится эта часть сценария, и всегда грустно, когда ее в фильме нет, или она продумана плохо. Нужно чтобы она была. Так же, как очень огорчает меня отсутствие моей любимой сцены «спасения кошки» в плохих и поверхностных картинах. В сцене с катализатором чувствуется жизнь, поэтому эта часть мне так нравится. У каждого из нас бывали такие случаи, порой они сваливались нам как снег на голову. Катализатор, как и другие части нашей формы BS2 на самом деле не то, чем кажется с самого начала. С первого взгляда эти моменты являются прямой противоположностью хорошему, но в конце пути именно они приведут героя к счастливому финалу.

Когда я пишу сценарий, часть с катализатором обычно витает где-то в первых черновиках. Вдруг может оказаться, что установочная часть слишком затянулась, история перегружена деталями, и катализатор вместо 12 страницы перебирается на 20ю. Тогда я вырываю его и отправляю на его место, на 12 страницу сценария. Урезая таким образом дорогие, выстраданные потом и кровью места в произведении, оказавшиеся слишком затянутыми или использовавшиеся неэкономно, неожиданно понимаешь, зачем нам понадобился наш структурный план. В сущности, сцена с катализатором, первая сцена, где действительно что-то происходит. Наконец-то что-то случается! А если ничего не случается, читатель начнет беспокоиться, а в сводках печатных изданий вынесут вердикт: «Нет сюжета». Все потому, что вы не смогли заинтересовать. Так что вперед, страница 12 – катализатор.

Дебаты

Эта часть сценария между 12 и 25 страницами всегда ставит меня в тупик. На 12 странице герою приходит телеграмма, что его сестру схватили пираты. Конечно, мы знаем, что он будет делать дальше! Так почему же я, будучи писателем, должен выдумывать еще что-то для завершения акта, пока мой герой не отправится совершать решенное?

Раздел «дебаты» предполагает ничто иное как обсуждение. У героя есть время сказать самому себе, что все это безумие. Нужно сделать так, чтобы герой осознал, стоит ли ему идти, имеет ли он право, есть ли у него выбор бросаться в такие опасные приключения или остаться здесь?

Однажды мы с коллегой Шелдоном Баллом работали над так называемым жанром фильма «Золотое руно». В первом акте картины парнишку выгоняют из военной академии и отправляют домой, к родителям. Тем временем, родители переехали в другой город, и теперь ему придется их найти. Ребенок озадачен. Ему нельзя вернуться в академию, но и оставаться на пустом месте он не может. Он знает, куда переехали родители, и перед ним открывается дилемма, отправиться искать их или нет? В свою очередь, для зрителя открывается возможность увидеть, насколько серьезный подвиг предстоит сделать этому маленькому человеку. Можете себе представить. Фильм предполагался быть комедийным, значит надо сделать ситуацию смешной. В первом акте добродушный таксист отвозит нашего малыша на окраину города. Ребенок смотрит вдаль на жуткий путь, который ему предстоит проделать, чтобы найти семью. Глубокий вдох…Но вскоре страх рассеивается, когда мальчика подбирает проезжающий водитель. Таким образом, на веселой ноте, сделав серьезный выбор, наш герой отправляется в путь.

Подобные моменты истины не обязательно четко прорисованы, но в них должен всегда присутствовать вопрос. Так в фильме «Блондинка в законе» момент, когда героиню бросает жених, момент катализатора, подвигает Элли Вудс принять решение «поступить учиться в Гарвард». Дальше следует вопрос, сможет ли она поступить? Поиск ответа на этот вопрос составит часть сценария под названием «дебаты». Ответом после прохождения теста на проверку знаний при поступлении на юридический факультет, после зачисления на курс при помощи компрометирующего видео, конечно, будет «да». Элли, как и наш герой кино «Один дома» в пути», с легкостью вступает во второй акт картины. Она ответила на вопросы и может смело продолжать.

Переход ко второму акту

Происходит на 25 странице. Даже не спорьте со мной, почему не на 28 или не на 30.

Если в сценарии 110 страниц, его раздел под названием «переход во второй акт» будет непременно на 25ой странице. Когда мне дают на прочтение чей-то сценарий, прежде всего я открываю страницу 25 (у всех свои причуды, согласитесь), чтобы узнать: 1) произойдет ли что-то в сюжете; 2) действительно ли это тот сценарист, который знает, что должно непременно что-то произойти. Я имею в виду, произойти что-то действительно значимое.

И это что-то должно случиться именно на 25 странице.

Как уже упоминалось выше, окончание первого акта оставляет весь построенный в нем Старый мир с его тезисом позади. Действие переходит в совершенно противоположный ему мир, антитезис. Эти миры совершенно не похожи друг на друга, поэтому переломный момент перехода во второе действие должен быть четко обозначен.

Когда я пишу сценарий, мне не всегда удается точно выделить момент перехода из одного акта в другой. Иногда происходит так, что герой оказывается во втором акте, увлекаемый обстоятельствами, но так быть не должно. Героя нельзя завлечь, завлечь, отнести течением, он должен принять решение самостоятельно. Активность делает его главным героем. В фильме «Звездные войны» событием, побудившим Люка Скайвокера отправиться в путешествие, явилась смерть его родителей, но выбор сделан самим героем. Он не мог просто вдруг очутиться на звездолете Нэна Сола, он должен был решиться и выбрать свой путь сам. Убедитесь, что ваш главный герой поступает так же.

ВТОРОЙ АКТ

Начинается на 30 странице и чаще всего представляет собой «историю про любовь» и выражает главную идею фильма. Начало второго акта представляется мне в виде стартовой ракеты, которая помогает нам совершить плавный перелет от потрясшего нас переходного момента первого акта во второй. Подумайте над этим. Первый акт завершен, произошел внезапный прыжок во второй акт, и вот корабль приземляется на совершенно незнакомой ему территории, в абсолютно новом мире. Второй акт как бы говорит нам: «Пора кончать со старым, как насчет попробовать что-нибудь еще?». Это новое, хоть и является продолжением первого акта, все же приобретает свои особые границы.

Второй акт дает нам короткую передышку.

Например «Блондинка в законе», Элли встречает в Бостоне маникюршу. История достаточно отличается от первого акта, где Элли расстается с парнем, поступает в университет, и понимает, что учеба в институте весьма непростое дело. Вот и достаточно, давайте передохнем. Пусть дружба с маникюршей не вписывается в рамки традиционной «лавстори», все же это «история про любовь», которая воспитает Элли, научит переносить удары судьбы, полученные в Гарвардской Школе, и поможет набраться достаточно сил и мужества для победного шествия в заключительном третьем акте.

Во втором акте на сцену выходят новые характеры, которых мы не могли увидеть на 10 странице сценария, даже не знали об их существовании. В силу того, что второй акт является антитезисом первого, новые персонажи его будут антиподами первых. Снова хочется обратиться к прекрасному примеру фильма «Блондинка в законе», где во втором действии появляется героиня Дженифер Гулидж, маникюрша Палет Бонафон, представляющая собой совершенно противоположное отражение девушек из университета Элли. Благодаря таким условиям, персонаж Паллет удался, получился классический пример антитезисного героя.

Нельзя опускать большую работу над вторым действием. В нем происходит не только история любви и раскрытие основного вопроса фильма, второй акт позволяет писателю провести живую параллель и связать два действия. И не забудьте, второй акт начинается на 30 странице.

ИГРАЙ И ВЕСЕЛИСЬ

Эта часть сценария предполагает, как я это называю, «перспективы предпосылок». В нем заключается ядро и суть постера к фильму. Все кадры из фильма, которые мы видим на афишах, взяты от сюда. Как будет развиваться история дальше, не на столько заботит нас, мы получаем удовольствие от просмотра. Часть сценария «Играй и веселись» отвечает на вопросы, зачем зритель пришел в кинотеатр, насколько удачны идея, афиша, предпосылки фильма. По просьбе исполнительного продюсера в эту часть картины без труда можно добавить побольше «эпизодов» (сюжет фильма, романа и т. п., построенный по определённой модели и рассчитанный на максимальный эффект).

Для меня эта часть - сердце картины. С криками ликования впервые я понял, зачем нужен этот отрывок в фильме и как его построить, в 1989 году, когда работал над сценарием к фильму «Стой! Или моя мама будет стрелять!» У меня была отличная предпосылка: у Гарри появился новый сообщник, его мама. Но что дальше? Я оказался в тупике. О чем фильм? В чем его динамика? (Я думаю, многие продолжают и сейчас задаваться этим вопросом). И вот однажды, сидя у себя в офисе в Санта-Барбаре, штат Калифорния, ко мне пришла гениальная мысль. Как насчет самой медленной за всю историю кино погони? Полицейского Джо и его маму преследуют гангстеры, но машину ведет не Джо, а его мать, одной рукой обняв своего сынишку, останавливаясь на всех светофорах. Я продал мой сценарий и впервые оказался на встрече в компании «Юниверсал», где исполнительный продюсер открыл мне, что они взяли мой сценарий благодаря сцене с погоней.

Почему? Ответ прост, потому что эта сцена смогла захватить внимание, в ней отразились «перспективы предпосылок». И место сюжету было верно определено, как раз в части сценария «Играй и веселись».

Все те же правила работают для драматических фильмов. В «Крепком орешке» момент, когда Брюсу Виллису удается обмануть террористов, в «Телефонной будке», когда герой Колина Фарела понимает, в какую заваруху он попал. На время задачи картины уходят как бы на второй план, а на первую выступает главный замысел. Придуманное мной название «Играй и веселись» говорит о том, что эта часть светлее, легче по настроению, чем другие. Так, например, герой Джима Керри начинает вести себя в роли Создателя в фильме «Брюс всемогущий». А еще это именно то место, где происходит основное столкновение героев в фильмах жанра «Приятели». Понятно?

Играй и веселись.

Уясните, полюбите, играйте.

КЛЮЧЕВОЙ момент

Находится между двумя половинами фильма, как раз на 55 странице сценария. Не умоляя значимости двух первых актов, отмечу важность данной части, особенно с точки зрения постановки задач картины. В большинстве фильмов на ключевой момент приходится или «взлет», где представляется, что главный герой достигает, возможно, ошибочно представляя, кульминации, или «спад», когда вест мир рушится вокруг героя (хотя это представление тоже может быть ошибочным). Выбрать ключевой момент для сценария, как вбить крепко гвоздь в стену.

Я понял, насколько важен этот участок фильма, совершенно случайно. В ранние годы моей творческой деятельности мне приходилось адаптировать кино, я вставлял аудиокассеты с фильмами в приемник автомобиля и слушал между встречами по дороге от Санта-Барбары до Лос-Анжделеса. Кассеты, которые я покупал (а в те времена у меня не было и лишнего цента), были двусторонние, каждая сторона включала 45 минут. Дорога по случайному совпадению разделялась горным переездом ровно на две части. Таким образом, проделав первую часть пути, я переставлял кассету на другую сторону. Как-то я работал над картиной «В чем дело, Док?» режиссера Питера Богдановича, с Барбарой Стрейзен и Райном О'Нилом в главных ролях. На следующий день, как обычно, прослушивая пленку, я обнаружил, что картина делится на две части и ключевым моментом в ней является «спад».

Первая часть фильма заканчивается, когда в гостиничном номере О'Нила возникает пожар. Далее следует небольшой спад, главный герой просыпается разорившимся человеком и…встречает Барбару Стрейзен, по чьей вине и произошло возгорание, и которая после всего случившегося желает помочь. Только представьте мое удивление, когда как раз на половине моего пути, у переезда, первая часть картины «В чем дело, Док?» заканчивается. Значит у картины две абсолютно равные по продолжительности части. Так я уяснил значимость и силу ключевого момента и его места в сценарии.

Какой урок таят в себе старые фильмы? Большой урок. Например, «В чем дело, Док?» открывает для нас прием классического ключевого момента сценария, который мы категоризуем как «упадок».

После моего откровения я стал замечать, как в некоторых случаях ключевые моменты меняют динамику всего фильма. Эта часть сценария не просто показывает нам спад или подъем. На рабочих встречах вы часто услышите, что «в ключевом моменте были отражены задачи». И действительно, пришло время очертить задачи фильма. Игры и веселье уступают место основной идее истории. Здесь самое время для сцен, если в вашем сценарии они присутствуют, когда герой добивается мнимой победы, когда у него, якобы, получается достать джина из бутылки, и кажется, что все замечательно, все получилось. Но это не настоящая победа.

Ключевой момент сценария в рамках нашей формы BS2 имеет свою пару, часть под названием «Все потеряно» на странице 75. Это две половинки одного, потому что являются противоположностями друг другу. А правила таковы: никогда не думайте, что все так хорошо, как в части «ключевого момента», и что все так плохо, как в пункте «все потеряно». Или наоборот! Обратимся снова к картине «В чем дело, Док?» В части «все потеряно» на 75 странице герой О'Нила добивается желаемого приза, но это не настоящая победа, одержанная при участии банды мошенников, пробравшихся на церемонию вручения наград. Фильм иллюстрирует пример части «ключевого момента» и части «все потеряно» в категории «спад». Таким образом, ключевой момент призван отразить ложную победу или ложное поражение, а в части «все потеряно» все будет наоборот.

Не верите?

Посмотрите фильмы в избранном жанре и убедитесь, что линия этих противоположных частей одного целого присутствует в каждой из них.

ПЛОХИЕ ПАРНИ НАСТУПАЮТ

Самая критическая часть сценария, находится с 55 по 75 страницы. Сейчас скажу горькую правду, но для меня писать эту часть всегда составляет большого труда, нужно просто засучить рукава и двигаться вперед.

Здесь нам очень пригодятся способности быть «тупоголовыми».

Часть «плохие парни приближаются» следует как раз за ключевым моментом. Герой якобы находится в благополучных условиях, все идет хорошо, плохие парни, будь то люди, явления природы, или что-то еще, казалось бы, повержены. Но противник не дремлет, он перегруппировался и выставляет всю тяжелую артиллерию. В это время в рядах главного героя назревает внутренняя ссора, недопонимание, сомнение или зависть.

Как я и сказал, мне всегда было сложно писать эту часть сценария, поэтому она вышла в фильме «Открытый чек» невнятной и вялой. Мы с Колби считали, что этот момент испортит нам весь фильм. Так же трудно дела шли и при работе в паре с Шелодоном Баллом над картиной «Совсем дрянные девчонки». (Я молчу о том, что в тот момент мы и не подозревали, что Тина Фей уже работает над сценарием «Дрянные девчонки»). В нашей очень похожей истории четверо отвязных девушек пытаются одержать победу над своими школьными соперницами, группой блондиночек, состоящих в сборной болельщиц Альфа. К ключевому моменту картины отвязным девчонкам удается выжить соперниц и стать самыми популярными в школе. И что дальше? Мы с Шелодоном не имели понятия, что дальше.

После долгих мучительных раздумий, обратившись к основам картины, мы нашли выход. В группе плохих девушек появилось второе дыхание, по поводу чего мы даже сочинили довольно смешную сцену. Затем в рядах хороших девушек зародилась ссора, каждый стал приписывать себе заслуги в победе, и на почве популярности подруги разделились. В части «все потеряно», являющейся противоположностью ключевому моменту, группа плохих девушек берет реванш, они возвращаются на свое прежнее «место» в школе, возрождают свой статус самых крутых девчонок, а наши героини со стыдом покидают поле битвы. Действительно, все потеряно.

Сейчас мне просто смотреть на эту схему, но тогда написание этой часть заняло у нас недели. И только когда вопрос был решен, мы смогли понять алгоритм.

Вот такой классический пример, что должно происходить в части сценария под названием «плохие парни наступают». Герой окружен врагами, внешними и внутренними силами, восставшими против него. Зло не сдается, и, кажется, что никто не придет на помощь. Герой остается один на один со своими проблемами и должен вынести этот удар судьбы. Перед ним открывается большая бездна, что приводит нас к части….

ВСЕ ПОТЕРЯНО

Глава, как я уже упоминал выше, начинается на странице 75, и является противоположностью «взлетов» и «падений» части «ключевого момента». Чаще всего здесь происходит так называемая «ложная победа», все кажется покрытым мраком, но только на время. Герой находится в полном хаосе, его надежды рушатся.

Открою вам секрет, помогающий картине стать более популярной. В каждой части любого кино хита должен присутствовать, как я это называю, «запах смерти».

Я стал замечать, что именно в части «все потеряно» происходят убийства, как, например, смерть Оби Ванна в «Звездных войнах». Что же теперь будет делать Люк? Таким образом в этой части сценария происходит гибель учителей, наставников, вероятно всего для того, чтобы их воспитанники могли осознать и доказать самим себе, что приобрели достаточно навыков и силы.

Но что, если в вашем сценарии нет характеров, подобных Оби Ванну? Что, если нет места для сцен со смертью? Не имеет значения. Придумайте что-нибудь, чтобы привлечь такую сцену. Это всегда работает. Умирает ли кто-то по-настоящему, или что-то уходит символически, намеком. Все что угодно. Гибнет цветок в горшке, золотая рыбка в аквариуме, новость о смерти любимой тети, все одно и то же. Вместе с этим происходит гибель старого мира, старых характеров, старых образов мысли. Что в свою очередь открывает дорогу слиянию тезиса, то есть того, что было, с антитезисом, противоположностью того, что было, и превращает все в синтез, в новый мир, новую жизнь. Сцена смерти даже золотой рыбки в аквариуме поможет сделать момент когда «все потеряно» наиболее острым и живым.

Любопытно, но даже в таком комедийном фильме как «Эльф» с Виллом Феррелом, сценаристы не преминули воспользоваться схемой BS2 и включили в него сцену, в которой явно чувствуется «запах смерти».

В части фильма «все потеряно» Вилл Феррел размышляет о самоубийстве.

Персонаж Вилла обычный человек, но по сказочному стечению обстоятельств которого с детства воспитывали эльфы в волшебной стране Санта-Клауса на Северном Полюсе. Вилл приезжает в Нью-Йорк, чтобы разыскать своего «настоящего» отца, Джеймса Гана. Во втором акте картины показан веселый и сумасшедший мир глазами Вилла, и появляется антигерой, человек, работающий в костюме эльфа в универмаге на Рождество. Затем все идет наперекосяк. Родной отец Вилла отказывается признать своего сына. Мир становится слишком сложным для нашего героя. И на странице 75 сценария мы встречаем его на мосту, смотрящего на протекающую внизу реку и решающего спрыгнуть с высоты и покончить с жизнью. Когда я смотрел этот фильм в кинотеатре, то на этом моменте чуть было не выкрикнул «Смотрите! Это же прием «запах смерти»!!» Но сдержался, хотя все было так очевидно.

Посмотрите фильмы, которые вы отобрали, и найдите в них моменты «все потеряно». Встречается ли там хотя бы косвенно аспект смерти? Уверен, что в большинстве случаев так и есть. Во всех хороших примитивных историях этот аспект должен быть.

ТЕМНАЯ СТОРОНА ДУШИ

Итак, наш герой в части «все потеряно» сталкивается с понятием смерти, теперь мы узнаем, как он при этом себя ощущает. Ответом на этот вопрос служит следующая часть сценария, которую я назвал «темная сторона души». Продолжительность этой части не имеет значения, длится сюжет пять секунд или пять минут, главное, чтобы такая живая сцена имела место. В этот момент на душе у героя становится мрачно, как в самую темную ночь. Это обычно случается перед тем, как придет та единственно верная идея спасения себя самого и всего мира. Идея, которая пока еще скрыта от наших глаз.

Не знаю, зачем вообще нужен этот момент в сценарии, но он есть. Герою хочется воскликнуть: «на кого же вы все меня покинули!». Это работает, потому что, повторюсь, в таком откровении есть первобытные основы. Всем нам приходилось испытывать чувство одиночества, сидя на краю моста, без надежды, неприлично пьяными и глупыми, со спущенной шиной и четырьмя центами в кармане. Только найдя в себе смирение и человечность, отдав себя в руки Судьбы, мы найдем верное решение.

Такой момент присутствует как в драматических фильмах, так и в комедиях, потому что так происходит и в жизни, потому что понятно для всех. В хорошо построенном сценарии такой сюжет находится между 75 и 85 страницами, и это замечательно, потому что на странице 85 герою наконец-то удается найти, а нам в свою очередь так хочется, чтобы он поскорее нашел…

ПЕРЕХОД К ТРЕТЬЕМУ АКТУ

Да! Ура, свершилось! Именно! Решение!!!

После долгих исканий, благодаря персонажам второго акта (история любви), дискуссиям и дебатам, усилиям героя и его победе над плохими парнями, так близко поободравшимися и имевшими преимущество в первом акте, решение найдено.

Внешние и внутренние миры первого и второго акта встретились и соединились. Герой торжествует, он достойно прошел все испытания, он нашел решение, и все, что ему остается, правильно это решение применить.

Герой должен разгадать секрет той единственной, благодаря которой ему и удалось победить своих врагов, и за сердце которой он так боролся. Это классический синтез первого и второго актов.

Выход найден.

Перед нами мир синтеза тезиса и антитезиса.

ФИНАЛ

Или третий акт. Все приходит к концу. Уроки вынесены. Характеры отточены. Истории первых актов завершаются триумфом героя, благодаря которому старый мир разрушается и на его месте возникает новый.

Плохие парни теперь действительно отступают. «Лейтенанты» и сторонники первыми, за ними главари. Основная причина неприятностей, человек или вещь, полностью уничтожена, ей нет места в новом мире. Я снова призываю вас вспомнить отобранные и просмотренные вами фильмы, чтобы убедиться самим в вышесказанном. В финале происходит зарождение нового общества, ведь герою мало просто торжествовать, он должен изменить мир вокруг. И все это обязательно происходит в высоко эмоциональном тоне.

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ КАРТИНА

Является, как говорилось выше, противоположностью первой картины. Приводится неопровержимое доказательство произошедших изменений. Если такой образ у вас не выстроен, вернитесь к сценарию и проверьте снова все расчеты, значит что-то недоработано во втором акте.

РЕЗЮМЕ

Перед вами 15 пунктов плана сценария, подкрепленные примерами из фильма «В чем дело, Док?» Многие из вас, знающие толк в своем деле, могут возразить мне, что такие примеры годятся разве только для моего времени. Теперь же все изменилось. Теперь не обязательно, чтобы герой был нам «симпатичен» (тут мы оцениваем персонажа «Лары Крофт 3»). Такое деление сценария устарело. Кому это нужно? Как насчет фильма «Помни»?

Я правильно описал «гештальт» вашего протеста?

Выбор фильма субботним вечером пал на арт-хаусное кино «Помни». Что это, хитрый трюк или просто скучный фильм? Вам решать.

Несмотря на все примеры из современного кинематографа, которые я вам тут привел, как то «Блондинка в законе», вы все еще можете не верить, что такой способ разбора фильмов работает в настоящее время, всегда работает.

Для всех несогласных приведу пример современной молодежной картины из моего любимого жанра взрослой комедии (категория PG, "не рекомендуется смотреть детям").

А вы пока проматывайте «Помни».

Вас устроит кино-хит, получивший сто миллионов кассовых сборов? Обратим внимание на афишу и логлайн комедии с участием Сандры Баллок, «Мисс Конгениальность», сценарий которого прекрасно вписывается в предложенную мной структуру.

Для начала, прекрасно подобранное название. Девушка - гадкий утенок, сотрудница ФБР, получает секретное задание поймать убийцу на конкурсе «Мисс Америка». Логлайн соответствует всем параметрам, указанным в первой части книги, содержит иронию, восхитительное называние, вводит в образ, захватывает интерес зрителя, предполагает категорию аудитории. Давайте посмотрим, соответствует ли он пунктам структуры BS2.

Поиск по сайту: