Лекція 1. Література Латинської Америки

Магічний реалізм літератури латиноамериканського континенту. Видатні «маги» сучасності. Х.Л. Борхес, А. Карпентьєр, Х. Кортасар, Г. Гарсіа Маркес, П.Неруда. Нобеліат Г.Гарсіа Маркес. Огляд творчості.

Роман «Сто років самотності» - міфопоетична сага про латиноамериканський континент, його історію, й тавро самотності. Прийоми поетики магічного реалізму у оповіданні «Старезний сеньор з довжелезними крилами».

Література

1. Варгас Льоса М. Дивний світ – Макондо // Всесвіт. – 1971. - № 12. – С. 84-89.

2. Маркес Г.Г. Сто років самотності.

3. Земсков В.Б. Габриэль Гарсиа Маркес. – М., 1986.

4. Кофман А.Ф. Латиноамериканский образ мира. – М., 1998.

5. Кутейщикова В.Н., Осповат Л.С. Новый латиноамериканский роман. – М., 1983.

6. Осповат Л. Как становятся Гарсиа Маркесом // Г. Гарсиа Маркес. Избранное. – М.: Прогресс, 1978.

7. Покальчук Ю. Сучасна латиноамериканська проза. – К.: Дніпро, 1978.

8. Тертерян И.А. Человек мифотворящий. – М., 1983.

9. Художественное своеобразие литератур Латинской Америки / Отв. ред. И.А. Тертерян. – М., 1976.

Далеко не марним є питання, як правильно говорити: «латиноамериканська література» або «латиноамериканські літератури»? Іншими словами, чи є в країнах Латинської Америки самобутні національні літературні традиції, і якщо так, то як вони співвідносяться одна з одною і з традицією континентальною?

Будь-яка велика країна континенту має «набір» видатних письменників і творів. І в кожній літературі виявилося особливе коло проблем і тем, свій улюблений тип героя, свої стійкі образи й мотиви, тобто створений неповторний національний художній образ світу.

Але відмінності між національними літературами Латинської Америки ніколи не були такими істотними, як між літературами європейських країн. По-перше, тому що нації почали формуватися
в Латинській Америці набагато пізніше, ніж у Європі, – лише в першій третині XIX ст., коли було скинуте колоніальне ярмо і начорно склалася політична карта континенту. По-друге, через мовну спільність, якщо говорити про іспаномовні країни. Адже мова – не тільки лексика і граматика, але також і спосіб мислення, художнього у тому числі.

Латиноамериканська література, на відміну від європейської, не могла ґрунтуватися на усній народній творчості: фольклор індіанських народів був закритий для неї, перш за все, через мовний бар’єр, а іспанський відображав зовсім інший природний простір, інший соціально-історичний досвід. Так що довгий час вона формувала свій образ світу без опори на фольклор.

Не маючи власної традиції, ця література вимушено використовувала європейські напрямки і жанри: послідовно засвоювала бароко, класицизм, романтизм, реалізм, натуралізм, символізм, авангардизм. Але запозичені літературні форми латиноамериканці завжди прагнули пристосувати для відображення власної дійсності. Цей особливий спосіб розвитку літератури можна визначити формулою: пошук «свого» в «чужому».

Очевидно, не можна виділити «своє», інакше як підкресливши його відмінність від «чужого». Латиноамериканські письменники ведуть напружену полеміку з європейською культурою. Зіставлення «Новий Світ – Старий Світ» у тому або іншому вигляді присутнє в безлічі творів.

Європейську цивілізацію (до неї ж латиноамериканці відносять і США), що «змарніла», письменники континенту схильні представляти механістичною, раціоналістичною, матеріалістичною, відірваною від природи. Свою ж культуру вони сприймають як молоду, енергійну, що не втратила зв’язків з первісними природними силами, з магією, з дивом. Європейському «зацивілізованому» простору протиставляється образ простору невинного, таємничого, хаотичного, безмежного. Герої латиноамериканської літератури не схожі на європейських: вони тяжіють до образу «природної людини», яка невіддільна від природного світу
і керується інстинктами, інтуїцією, а не розумом. До того ж ці персонажі ніби прагнуть відповідати «чудовій» реальності, що їх оточує, і своєю поведінкою постійно зневажають європейську норму.

Главное – изображение экзотики и таинственности мира кубинских негров с их древними верованиями, обрядами и церемониями. Отчетливо звучит социальная тема: проникновение империализма США на плантации сахарного тростника и несовместимость белой “цивилизации” с герметичным и замкнутым миром негров. Изощренная метафорика, искусственный экзотизм, этнографическая стилизация в изображении кубинской действительности.

Латиноамериканська проза першої половини XX ст. освоювала дійсність ніби окремими пластами: роман про землю, роман про місто, соціальний роман, твори, що відображають життя індіанців. Перелом відбувся у 1949 р., коли одночасно вийшли повість кубинця Алехо Карпентьєра «Царство земне» і роман «Маїсові люди» гватемальського письменника Мігеля Анхеля Астуріаса (1899–1974), удостоєного в 1967 р. Нобелівської премії. Це були перші твори «магічного реалізму»; дійсність у них постала фантастичною, побаченою через призму міфологічної свідомості.

У 50–70-х рр. на авансцену вийшла блискуча плеяда прозаїків, творців так званого «нового латиноамериканського роману»: мексиканці Хуан Рульфо (1918–1986) і Карлос Фуентес (народився в 1928 р.), аргентинці Хорхе Луїс Борхес і Хуліо Кортасар, колумбієць Габріель Гарсіа Маркес, перуанець Маріо Варгас Льоса (народився в 1936 р.), парагваєць Аугусто Роа Бастос (народився у 1917 р.), бразильці Жоржі Амаду і Жоао Гімарайнс Роза (1908–1967) та ін. У 60-х рр. у всьому світі почався книжково-видавничий бум латиноамериканського роману, що тривав майже два десятиріччя. Література, що протягом чотирьох з половиною століть перебувала на задвірках світової культури, опинилась на чолі літературного процесу і значно вплинула на культуру європейських країн. Бум завершився у 80-х рр., але латиноамериканська література продовжує інтенсивно розвиватися. У 1990 р. Нобелівську премію з літератури було присуджено видатному мексиканському поету і філософу Октавіо Пасу (1914–1998), у 2010 - Маріо Варґасу Льйоса.

ЖОРЖІ АМАДУ (1912–2001)

Веселун, любитель жінок, революціонер і чудовий письменник Жоржі Амаду народився в бразильському штаті Баія, Він прожив бурхливе життя: багато років був активістом бразильської компартії, потрапляв до в’язниці, кілька разів емігрував, брав участь у русі на захист миру, був висланий з Франції, у сталінську епоху дивом уцілів у комуністичній Чехо-Словаччині. Але майже все, про що він писав, пов’язане з батьківщиною – перш за все з містом Баія (тепер Сальвадор), де химерно змішалися різні кольори шкіри, вірування, звичаї, багатство і бідність, негритянські танці і велич католицьких храмів.

Перші романи Амаду, створені в 30-х рр. («Какао», «Піт», «Жубіаба»), були витримані в реалістичній манері – позначався вплив його улюблених радянських письменників, таких, як О. О. Фадєєв,
О. З. Серафімович, М. О. Шолохов, Ф. В. Гладков. Його політичні пристрасті яскраво виявилися в симпатіях до пригноблюваних – батраків, робітників, людей з чорним кольором шкіри. Проте вже в книзі «Мертве море» (1936 р.) можна побачити нові риси. Герої роману – баіянські рибалки, що ведуть щоденну, нестерпно важку боротьбу за існування. Автор детально, з величезним співчуттям описує убоге життя і тяжку працю хороброго рибалки Гуми та його друзів, співчуває нещасній Лівії, яка постійно з жахом чекає неминучої загибелі свого чоловіка. У той же час на сторінках «Мертвого моря» життя мешканців жалюгідних рибальських халуп вперше представлене поетичним і красивим: у ньому незмінно присутня музика, кохання, море. Ці люди бідні і приречені на загибель у хвилях, але вони горді й вільні. Одна з повноправних героїнь роману – морська богиня Ієманжі, грізна і ласкава повелителька моряків. Так Амаду почав писати про вірування баіянців, які довгий час сприймалися вищими станами бразильського суспільства лише як жалюгідні негритянські забобони.

У наступному своєму романі – «Капітани піску» (1937 р.) – письменник, здавалося б, знову повертається до суворої реалістичної оповіді. Доля нещасних безпритульників, мешканців пакгаузу на баіянському пляжі, очолюваних безстрашним отаманом Педро Кулею, описана без оздоб, зі всіма сумними подробицями. Та все ж поетичний погляд на світ виявився і в цій книзі – «обірвані, брудні, голодні хлопчиська, що сипали добірною лайкою, що смалили підібрані на тротуарах недопалки, були істинними господарями міста і його поетами: вони знали його досконало, вони любили його всім серцем». Бездомні діти мріють про сім’ю, домашній затишок, материнську турботу, але цінують вище за все свободу і дружбу. Саме це підтримує їх, не дає опуститися на дно. Подорослівши, один з «капітанів піску» стає знаменитим художником, інший, хоча і перетворюється на бандита, але, звичайно ж, теж знаменитого, що викликає народне захоплення, а Педро Куля стає революціонером.

Жоржи Амаду (род. в 1912) в полный голос заявил о своем даровании в «первом баиянском цикле» романов — «Жубиаба» (1935), «Мертвое море» (1936) и «Генералы песчаных карьеров» (1937). Все они связаны с городом Сан-Сальвадор-да-Баия, где подавляющим большинством населения стали мулаты и метисы, но где сильнее всего в стране власть негритянских традиций и культов. Они стали достоянием всего населения, пропитав быт города сти­хией фольклора. Эта стихия становится у Амаду не только стилеоб-разующим принципом, но и особым мировидением, которое, впрочем, сосуществует с реалистической трактовкой образов и событий. Так, Ливия, вдова рыбака из «Мертвого моря», сама становится за штурвал, чтобы продолжить дело мужа,— и тем самым бросает вызов «царице вод», богине афрохристианского пантеона Иеманже, «отбившей» у нее мужчину... Антонио Балдуино («Жуби­аба»), боксер-негр —и одновременно мифопоэтический персонаж, живущий в мире особых, фольклорных законов. Магические моти­вировки, фольклорные образы, народная фантастика—словом, весь эстетический материал у Амаду подчинен его основной худо­жественной задаче — поискам такого угла зрения, который отражал бы мирочувствование смешанного населения города, отразил бы его характерные особенности—оптимизм, страстный темперамент, азартный и искрометный артистизм. А главное, «праздничный» и творческий подход к жизни в самых разных ее проявлениях - в магии, в искусстве, в любовном торжестве плоти, даже в кулина­рии. Негритянская в своих истоках, у Амаду эта «генетическая» особенность уже принадлежит иному человеческому сообществу — «метисной» Бразилии.

Поэтому уже в ранних произведениях Амаду мир языческой стихии, негритянской магии и фольклора не представляется закры­тым, непроницаемым для понимания людей иных рас, как это было, например, в «Экуэ-Ямба-О!» у Карпентьера. Отсюда отсутствие оппозиции по традиционному для латиноамериканской культуры принципу «варварство —цивилизация».

Наступні два десятиліття для Амаду були сповнені перш за все напруженою політичною боротьбою. Тільки в 50-х рр. письменник зміг спокійно повернутися до Бразилії. Жорстокі політичні репресії початку 50-х рр. в Чехословаччині, засудження культу особи Сталіна в 1956 р. на XX з’їзді КПРС і, нарешті, поїздка в 1957 р. до комуністичного Китаю справили на нього надзвичайно сильне враження. Амаду, відданий комуніст, автор «Пісні про радянську землю», що протягом багатьох років захоплювався досягненнями Радянського Союзу, зумів переосмислити своє життя і зрозуміти, як він напише пізніше в своїх спогадах, що комуністична ідея «призвела не до свободи і щастя, а до тиранії».

Амаду як і раніше на боці бідних і пригноблюваних, але його пізні романи вже не мають яскравого політичного «присмаку». Зате поетична стихія починаючи з 60-х рр. буквально захльостує твори письменника. Перевага вигадки над нудною міщанською реальністю оспівана в книзі «Старі моряки, або Чиста правда про сумнівні пригоди капітана далекого плавання Васко Москозо де Араган» (1961 р.). Її герой – заможний шибеник і нероба Васко – одержує диплом капітана, не маючи, зрозуміло, жодного уявлення про керування кораблем. Протягом багатьох років він пригощає сусідів історіями про свої дивні морські пригоди. Оскільки йому не дуже-то вірять, Васко спеціально перебирається в передмістя, де його минуле нікому не відоме, і відразу ж стає місцевою знаменитістю – людиною, на чию долю випали приголомшуючі переживання. В оповіданнях Васко люди, з якими він зустрічався в буденному житті, перетворюються на відданих моряків, фатальних красунь, мстивих лиходіїв...

Одного разу волею випадку уявному капітану доводиться прийняти командування кораблем. І тоді, не дивлячись на укладену з першим помічником домовленість про те, що він ні в що не втручатиметься, фантазер вмить входить у роль. В кінці путі команда вирішує пожартувати над самозванцем: його змушують віддавати безглузді накази – в результаті корабель пришвартований до пристані так, що ніяка сила не може відірвати його, а Васко виставлений на загальне сміховисько. Проте поезія і уява виявляються сильніші за «тьми низьких істин». Страшний ураган, що розігрався вночі, губить всі кораблі в гавані, крім того, який пришвартований так, як наказав капітан Васко – тепер уже всіма визнаний морський вовк.

Зовсім нестримно розгорнулося фантастичне начало у, ймовірно, найбільш знаменитому романі Амаду – «Дона Флор і два її чоловіки» (1966 р.). Героїня, дона Флор, здавалося б, змучилася за сім років життя з безпутним чоловіком на прізвисько Гуляка, що не бажає ні працювати, ні піклуватися про сім’ю, проводить весь час у гральних будинках і шинках (він навіть помер, танцюючи самбу під час карнавалу). Вона виходить заміж за спокійного і врівноваженого аптекаря Теодоро, який наводить лад у будинку, оточує дружину постійною турботою, проте не здатний примусити її забути про бурхливе кохання Гуляки. Врешті-решт туга благополучної і зовні всім задоволеної дони Флор сягає такої сили, що дух першого чоловіка виходить з могили. Повернувшись на землю, Гуляка діє відповідно до свого веселого характеру: допомагає друзям вигравати в рулетку, пощипує красунь, пошиває в дурні багатих бандитів і, головне, добивається кохання дружини. Дона Флор довго опирається залицянням Гуляки і навіть звертається за допомогою до язичницьких богів, щоб вони закликали небіжчика до порядку. Проте коли їх чаклунство набуває чинності, жінка, виявляється, вже не хоче розлучатися з коханим чоловіком. Немов відьма, вона прилітає туди, де творяться магічні обряди, щоб врятувати Гуляку. У результаті дона Флор стає щасливою дружиною одразу двох чоловіків – чесного, спокійного і нудного Теодоро і, видимого їй одній, веселого, невгамовного Гуляки.

Африканські боги, що мало не повернули Гуляку в могилу, дуже часто з’являються на сторінках книг Амаду. Він неодноразово писав і говорив про те, що культ язичницьких богів, який сповідують бразильські негри, – цей вияв великої народної культури, і танці жриць, що впадають у транс, спів і музика, присвячені богам, – не стільки релігія, скільки все та ж вільна поетична стихія народного життя, яке завжди так його приваблювало.

Амаду не втомлюється з насолодою описувати жителів Баії – міста, що стало для нього символом свободи і радості існування.

ХОРХЕ ЛУІС БОРХЕС (1899–1986)

Хорхе Луїс Борхес, один з найзнаменитіших і в той же час один з найзагадковіших письменників XX ст., ще за життя встиг стати легендою. Точніше буде сказати, що він породив багато легенд, часом діаметрально протилежних. Великий сліпий старий, що володіє мало не всією мудрістю світу, – таким здавався письменник численним шанувальникам. Безсердечний, холодний гравець цитатами – цей образ створювали його супротивники. Напевно, обидва образи якось співвідносяться з дійсністю, але, мабуть, більш важливим є те, що письменник куди ширший і глибший за міфи про себе. Борхес – одна з ключових фігур XX ст., його есе, оповідання, вірші, переклади, публіцистика, його яскрава особистість втілили численні риси сучасної культури.

Завдяки своєму походженню і вихованню письменник опинився на перехресті безлічі культур і різних, часом протилежних явищ. Серед предків Борхеса були аргентинці, і на сторінках його книг – безкраї латиноамериканські степи, кинджали, танго. З дитинства він чув оповідання про романтичну і жахливу епоху громадянських воєн, у юності із завмиранням серця уявляв собі жорстокий і прекрасний світ предмість Буенос-Айреса, в зрілому віці подорожував Аргентиною та Уругваєм, вивчав життя гаучо – аргентинських ковбоїв, у старості написав збірку аргентинських пісень-мілонг.

Бабуся письменника по батьківській лінії була англійкою, його батько викладав філософію і психологію англійською мовою, сам Хорхе Луїс навчився читати англійською раніше, ніж іспанською. Тому в його творчості так часто відчувається вплив англомовної культури – Уїльяма Шекспіра і Едгара По, середньовічної літератури і англійських детективів. Борхес неодноразово читав лекції з історії англійської літератури, співробітничав з аргентинським Товариством англійської культури. Навіть на могилі письменника цитата з «Беовульфа» – середньовічної англійської поеми.

Проте окрім «небезпечних вулиць» Буенос-Айреса і англійської літератури Борхес зумів ввібрати культуру мало не всього світу, всього людства. Не випадково образ бібліотеки – іноді нескінченної – так часто виникає на сторінках його оповідань. Для цієї людини, що буквально поглинала літературу і філософію всіх епох, звичайно ж, абсолютно природною виявилася робота в бібліотеці. Із звичайної міської, після встановлення в Аргентині диктатури полковника Перона він був звільнений у 1946 р. за антифашистські погляди, а з 1955 р., коли режим диктатора впав, став директором Національної бібліотеки в Буенос-Айресі.

Борхес був неабияким читачем, його ерудиція вражаюча. На сторінках його книг можна знайти посилання на величезну кількість американських і європейських авторів. Він чудово знав скандинавські саги і китайську літературу, античність і німецьке Середньовіччя, літературу Стародавнього Сходу і Каббалу – єврейське містичне вчення. Коментатори часто опиняються в скруті: знаючи схильність Борхеса до містифікації, іноді важко визначити, чи вигаданий згадуваний автором письменник, чи ж існував реально, але просто нікому, крім Борхеса, не відомий.

Борхес сильно відчував свою належність до аргентинської і англійської культур, але в той же час його всесвіт – це світ, де на рівних правах співіснує безліч культурних явищ різних епох і різних народів.

У 1934 р. письменник у відповідь на націоналістичну критику опублікував замітку «Я – єврей». Напевно, він міг би сказати про себе: «Я – англієць», «Я – житель Стародавнього Вавилона», «Я – китаєць епохи Середньовіччя». Спадкова хвороба – сліпота, що різко прогресувала на п’ятому десятку життя і занурила письменника у повну темряву, – не змогла зупинити його творчість. Багато людей допомагали великому сліпцю працювати, але його довга і плідна діяльність (ще кілька десятків років Борхес писав оповідання, вірші, укладав збірки творів інших авторів, читав лекції в університетах різних країн) була можлива перш за все тому, що він носив у собі величезний, невичерпний світ культури. Напевно, не випадково і те, що цей великий Бібліотекар так тяжів до збірок і антологій. Кілька разів у своєму житті він видавав антології фантастичних оповідань, що мали, до речі сказати, величезний вплив на латиноамериканських письменників XX ст., випустив антологію аргентинської літератури, антологію детективів. У збірках виходили його новели, вірші, літературознавчі роботи, а одна з найзнаменитіших книг Борхеса (що складається з коротких оповідань) називається «Загальна історія ганьби» (1935 р.).

Отже, бібліотекар, упорядник розлогих каталогів книг і цитат, але, крім цього, ще й гравець. Письменника привертала нескінченна, безперервна гра життя, ставкою в якій часто саме життя і виявлялося. Найяскравіше втілення такої гри він бачив у буйних вдачах околиць Буенос-Айреса. Своєрідну енциклопедію цього романтичного і кривавого світу ми можемо знайти в одній з ранніх Борхесових збірок, «Еваристо Каррієго» (1930 р.), заголовки нарисів якої говорять самі за себе. «Труко» (опис картярської гри, що сприймається не як розвага, а як азартний спосіб життя і мислення), «Історії про вершників» (воїни минулих епох перетворюються на аргентинських гаучо), «Клинок», «Історія танго» – письменник вже тоді визначив для себе ті сюжети, які згодом будуть для нього такі привабливі. Загадкові і жорстокі гаучо, що ведуть вільне і суворе життя, несподівані бійки, чарівна стихія танцю – цей світ з’явиться в багатьох оповіданнях Борхеса, написаних у різні роки.

Проте це була лише мала частина величезного всесвіту Борхеса. Гра, в якій згоряло життя завсідників буенос-айресівських шинків, стала основою для набагато складніших і заплутаніших конструкцій.

Збірка, в якій було надруковано знамениту новелу «Південь», отримала назву «Вигадки» (1944 р.). Заголовок для книги досить дивний – якими ж ще можуть бути оповідання, якщо не вигаданими? Але в цьому випадку майже в кожній новелі автор не просто вигадує, він створює загадкові світи, нові всесвіти або ж змушує людей, що живуть у нашому світі, діяти за абсолютно новими і незрозумілими законами.

У новелі «Тльон, Укбар, Orbis tertius» описується якась область Укбар, що знаходиться, мабуть, в Азії. Укбар не зовсім зрозумілим чином пов’язана з фантастичною планетою Тльон. Автор весь час майстерно утримує нас на межі віри й невіри. З одного боку, оповідання насичене посиланнями на різні енциклопедії, дослідження і публікації з псевдонауковими заголовками. На його сторінках діють реальні люди – так, про Укбар Борхес нібито вперше почув від свого молодого друга, учня і співавтора Адольфо Біой Касареса. Називається навіть адреса того будинку, де відбувалася розмова. У той самий час безліч дрібниць, що підступно підкидаються автором, повинні посіяти в нас сумнів у істинності того, що відбувається.

Реальність і містика тісно переплітаються з самого початку оповідання: «Дзеркало тривожно мерехтіло в глибині коридору в дачному будинку на вулиці Гаона в Рамос-Мехіа...». Про Укбар написано в 26-му томі енциклопедії, але лише в одному-єдиному примірнику цього тому – в інших ця стаття відсутня. Мало того, енциклопедія – символ точності і об’єктивності – ховає «за суворістю викладу істотну невизначеність. З чотирнадцяти згаданих у географічній частині назв ми відшукали тільки три – Хорасан, Вірменія, Ерзерум, – якось двозначно включені в текст. З імен історичних – лише одне: брехуна і мага Смердиса, наведене швидше в значенні метафоричному».

Якщо про Укбар важко сказати, існував він насправді чи ні, то з Тльоном, здавалося б, усе ясно – відразу говориться, що це уявна країна, яка пізніше, втім, буде названа планетою. Але тут же з’ясовується, що вся література Укбара була присвячена тільки опису вигаданого Тльону, світу, влаштованого за абсолютно особливими, фантастичними законами. На цьому двозначності не закінчуються. З’ясовується, що по всьому нашому світі, далеко за межами таємничого Укбара, розкидані вчені, що вивчають мови, філософію та історію Тльону, і цей вигаданий світ поступово змінює наш, реальний. «Контакти з Тльоном і звичка до нього розклали наш світ... Уже проникла у школи «первинна мова» (гіпотетична) Тльону, вже викладання гармонійної (і сповненої хвилюючих епізодів) історії Тльону заступило ту історію, яка володарювала над моїм дитинством; уже в пам’яті людей фіктивне минуле витісняє інше, про яке ми нічого з упевненістю не знаємо – навіть того, що воно брехливе. Відбулися зміни в нумізматиці, фармакології і археології. Думаю, що й біологію, і математику також чекають перетворення...».

По суті, перед нами одна з найулюбленіших ігор Борхеса – поєднання і взаємодія різних реальностей. Дзеркала, лабіринти – усе, що породжує нескінченність і дає можливість для нових поєднань різних світів, для письменника надзвичайно привабливе. В оповіданні «Кола руїн» великий мудрець і чарівник створює сина силою духу, витягуючи його з власних пророчих снів, але потім із жахом розуміє, що і сам він тільки чиєсь сновидіння.

Оповідання «Лотерея у Вавилоні» описує світ, що має дуже слабкий стосунок до історичного Вавилона. Там життя людей визначається якоюсь постійно розігруваною лотереєю, що прославляє одних і нищить інших, щоб під час наступного розіграшу знову перемішати всі долі, – і так до безкінечності.

Гра реальностей може відбуватися і в одному світі. Герой оповідання «П’єр Менар, автор «Дон Кіхота» не намагається описувати фантастичний всесвіт. Він поставив перед собою інше, мабуть не менш складне завдання. Француз П’єр Менар вирішив стати автором «Дон Кіхота». Не «другого «Дон Кіхота» хотів він скласти – це було б неважко, – але саме «Дон Кіхота». Зайве говорити, що він в жодному разі не мав на увазі механічного копіювання, не мав наміру переписувати роман. Його відважний задум полягав у тому, щоб створити кілька сторінок, які б збігілися – слово в слово і рядок у рядок – з написаними Мігелем де Сервантесом». При цьому завдання було ускладнене тим, що «бути тією чи іншою мірою Сервантесом і прийти до «Дон Кіхота» він визнав менш важким шляхом – і отже, менш захоплюючим, – ніж продовжувати бути П’єром Менаром
і прийти до «Дон Кіхота» через життєвий досвід П’єра Менара». Тут кілька пересічних реальностей – світ «Дон Кіхота» і світ П’єра Менара – ніби збігаються, але в той же час з’ясовується, що «Дон Кіхот» Менара сприймається абсолютно інакше, ніж книга, написана Сервантесом. Тут перед нами ще одна з поширених борхесівських ігор – нове прочитання старих текстів.

Оповідання Борхеса сповнені цитат, імен, назв – одні з них реальні, інші – вигадані, але, що особливо важливо, навіть історичні персонажі або друзі й сучасники Борхеса на сторінках його творів починають жити новим, фантастичним життям, що часом не має нічого спільного з їх колишнім існуванням. У дуже важливому для Борхеса оповіданні «Алеф» (1949 р.) героя звуть Борхес, а його кохану, що померла, – Беатрис Вітербо. Так у тексті виникають образи Беатріче – коханої Данте – і ченця Джованні з Вітербо, якому в XV ст. були містичні видіння. Смерть Беатрис і туга Борхеса здаються спочатку не пов’язаними з основним сюжетом оповідання, де герой, знемагаючи від нудьги, спілкується з кузеном покійної, що описує «весь світ» у нестерпно бездарних віршах. Проте поступово з’ясовується, що Беатріче і Джованні з Вітербо виникли на сторінках оповідання не випадково. Вони належним чином підготували читача до найважливішого: до появи Алефа, містичного місця, що чомусь знаходилося в старому будинку невдалого поета. Перед тим, хто зазирнув до Алефа, дійсно відкривався весь світ – у прямому розумінні слова.

Очевидно, якоюсь мірою людиною, що не боялася зазирати до Алефа, був не тільки Борхес – герой оповідання, але й Борхес – його автор. Людина, що створила нескінченний лабіринт часів, віддзеркалень, традицій, постійно грала з можливим і неможливим, що без утоми створювала все нові й нові світи.

Як відомо, письменник став прототипом сліпого бібліотекаря-вбивці в романі Умберто Еко «Ім’я Рози». У житті ж він подарував літературі безсмертя. Борхес винайшов власний perpetuum mobile – такий собі генератор сенсів, який живиться вже написаними текстами, створюючи з них все нові й нові. З наполегливістю, що межувала з божевіллям, він читав і перечитував, щоб із заяложених, давно відпрацьованих фабул, з «порожняку» бібліографічних і біографічних викладок створити власну скарбницю книжок –Вавилонську бібліотеку. Звалище, куди жбурнув «геть усе: історію майбутнього з усіма її подробицями, автобіографії архангелів, точний каталог Бібліотеки, тисячі й тисячі каталогів хибних, доведення хибності цих каталогів, доведення хибності каталогу правильного, гностичну євангелію Василіда, коментарі цієї євангелії, правдиву розповідь про твою смерть, переклад кожної книжки всіма мовами, інтерполяції кожної книжки в усі книжки, трактат, який Беда міг написати (і не написав) про міфологію саксів, утрачені книги Тацита».

І хоча за Борхесом вся література тримається лише на чотирьох сюжетах: перший про укріплене місто, яке захищають і штурмують герої, другий про повернення, третій про пошук, четвертий про самогубство Бога, зануритися в магію славетного інтерпретатора таки варто. Щоб одного разу прокинутися останнім бомжом на смітнику всесвітньої культури.

ХУЛІО КОРТАСАР (1914–1984)

Один з найвидатніших аргентинських письменників XX ст. Хуліо Кортáсар був улюбленцем інтелектуальної еліти 60-х рр. Але протягом останніх десятиліть його популярність не зменшилася. Навіть навпаки, роль Кортасара у світовому літературному процесі стає все більш відчутною. Письменник, що постійно експериментував у своїх книжках, проклав шлях для численних новаторських змін у літературі.

Кортасар, подібно до інших латиноамериканських авторів, з одного боку, дуже гостро відчував зв’язок з рідною країною чи навіть з рідним континентом, а з іншого – завжди був спрямований на сприйняття європейської культури, частиною якої волею долі він став.

Письменник народився в Брюсселі, де служив його батько-дипломат. Так вперше його життя перетнулося з франкомовною Європою. Після закінчення Першої світової війни сім’я повернулася до Аргентини, і перша половина життя Кортасара виявилася тісно пов’язаною не лише з Буенос-Айресом, що постійно виникає на сторінках його ранніх творів, містом, у якому він довго жив, вчився і працював, але і з аргентинською провінцією, куди його занесла робота викладача літератури. Проте вже в цей час молода людина відчуває себе на перехресті кількох культур, вивчаючи мови, читаючи європейських письменників і філософів, мріючи про життя у вільних європейських країнах, де немає диктаторів, подібних до аргентинського президента Перона. У 1951 р. Кортасар, що болісно сприймав політичну ситуацію в Аргентині, виїхав до Парижа. Там він провів останні роки життя до смерті від СНІДу.

Він зріднився з Парижем, і, звичайно ж, не випадково його героями виявлялися латиноамериканці, що живуть у Франції. Проте, насправді, не так уже важливо, де відбувається дія його оповідань або романів –
у Буенос-Айресі, Парижі або якійсь іншій точці світу. Все одно всесвіт Кортасара не вповні відповідає нашому. Недаремно у вступі до свого роману «62. Модель для складання» автор сам зізнається, що в його книзі «географія, розташування станцій метро, свобода, психологія, ляльки і час явно перестають бути тим, чим вони були...». Певною мірою ці слова стосуються всієї творчості письменника. Найважливіший мотив, що проходить через більшість його творів, можна визначити як гру з кількома паралельними реальностями, що іноді несподівано перетинаються. Інші, дивні, загадкові, часом страшні світи вриваються у спокійне повсякдення його героїв, причому у багатьох випадках це вторгнення сприймається як щось абсолютно природне.

Герой оповідання «Лист до Парижа одній сеньйорі» (1951 р.) звик до того, що його «час від часу рве кроленям». Для нього це лише невелика побутова незручність. Навіть якщо кроленят виявляється цілих десять, він і тоді примудряється пристосуватися. Але чомусь одинадцяте кроленя переповнює якусь, невідомо ким встановлену норму, і зворушлива історія про симпатичних звіряток закінчується самогубством героя, що не витримав натиску іншої реальності.

Перетин нашого буденного життя й іншого, прихованого світу майже завжди призводить до трагічної розв’язки. В оповіданні «Далека» (1951 р.) молода, красива, багата латиноамериканка починає відчувати себе не собою, а угорською жебрачкою, що змерзла і побита стоїть на мосту в Будапешті. Врешті-решт поклик іншого життя стає настільки сильним, що Кора Оліве переконує нареченого вирушити у весільну подорож до Угорщини, зустрічає на мосту своє «інше я» і перетворюється на нього.

Двоїстість – тема, що виникла в творчості Кортасара, можливо, під впливом такого шанованого ним Достоєвського, – стає під його пером одним з виявів зустрічі різних реальностей. Герой оповідання «Вночі на спині, обличчям догори» (1956 р.) – звичайний мешканець сучасного Буенос-Айреса, потрапляє до лікарні через не дуже небезпечну травму. Раптом, мабуть, тому, що його звичне життя вломилося, у сновидіннях він виявляється полоненим ацтеків, якого збираються принести в жертву. Врешті-решт божевільні сни засмоктують героя у свій світ, і, змирившись із наближенням загибелі від ножа жерця, «тепер він вже знав, що не прокинеться, що він уже не спить і що чудовим сном був той, інший, безглуздий, як всі сни, сон, у якому він мчав дивовижними дорогами дивного міста...».

Інша реальність майже завжди бере гору над звичайним життям. Наприклад, в оповіданні «Ми так любимо Гленду» (1980 р.) вузький гурток шанувальників кінозірки Гленди Гарсон спочатку просто захоплюється її прекрасним мистецтвом (яке, подібно до будь-якого твору кінематографа, вже не зовсім реальне). Поступово у шанувальників Гленди зріє потреба зробити її фільми абсолютно досконалими. Вони викрадають усі існуючі на світі копії плівок і перемонтують їх так, як вважають за потрібне. У той момент, коли всі фільми Гленди Гарсон стають бездоганними, кінозірка оголошує про те, що залишає кіно. Коли ж через деякий час Гленда вирішує відновити зйомки, її таємним обожнювачам не залишається нічого іншого, як убити акторку, яка може своїми діями зруйнувати створений ними прекрасний образ.

Спілкування між різними світами іноді здатні здійснювати люди творчі, хоча і для них тут таїться велика загроза. Великий саксофоніст Джоні Картер з оповідання «Переслідувач» (1959 р.) відчуває, що, коли він грає, час іде абсолютно інакше, вміщаючи інколи величезні періоди його життя. Він болісно намагається розказати про свої прозріння критику Бруно, що старанно описує його життя і творчість, але той, при всьому захопленні генієм Джоні, вважає такі одкровення просто маренням п’яниці і наркомана. І музикант продовжує виражати іншу реальність у своєму мистецтві, розплачуючись за це нещасним і абсолютно невлаштованим життям.

Герой оповідання «Слина диявола» (1959 р.) Роберто Мішель, що дивно нагадує самого Кортасара, чилієць, що живе в Парижі, професійний перекладач і фотограф-аматор, випадково робить дивний знімок, відобразивши на плівці незнайому йому жінку, що ніби спокушає недосвідченого молодика. Поява фотографа дає хлопцеві можливість втекти, але фотографія, зроблена Роберто Мішелем, починає жити власним життям, і на ній проступає інша реальність. Вдивившись у зображення, герой розуміє, що він зняв не побачення закоханих, а звідницю, що намагалася добути хлопчика для розваг свого жорстокого і страшного господаря.

Значно далі шляхом експерименту з різними рівнями нашого існування письменник пішов у романі «Гра в класики» (1963 р.). Він написав, по суті, дві книги. Перші 56 розділів розповідають історію якогось аргентинського інтелектуала Орасіо Олівейри, що живе в Парижі у страшних злиднях, але оточений богемними друзями і коханими жінками. Болісна рефлексія, що позбавляла багатьох героїв Достоєвського можливості зробити вчинок, паралізує і дії Олівейри, який намагається відмовитися від усіх людських почуттів.

Він поводиться підло в стосунку до кохаючої його наївної і щирої Маги. Мага кидає Олівейру, друзі відвертаються від нього, а французька влада за зухвалу поведінку висилає його на батьківщину.
У цей момент герой вперше переноситься до іншого світу. Не випадково першу частину книги названо «По той бік», а другу – «По цей бік». Олівейра, що перетнув океан, зустрічає в Буенос-Айресі свого старовинного друга Тревеллера і його дружину Таліту, що працюють у цирку – одному з місць, де реальність спотворюється. Олівейра сприймає Таліту як двійника безслідно зниклої Маги. Його хворобливе почуття вносить розлад у життя подружньої пари. Із незрозумілої причини господар цирку продає свій заклад і стає адміністратором божевільні, куди вся трійця вступає на службу. В результаті Олівейра, що абсолютно заплутався в своїх переживаннях, чи то божеволіє, чи то вбиває себе. Проте книга на цьому не закінчується. Розділи з 57-го по 155-тий, що названі автором «необов’язковими», на відміну від попередніх, не можна читати підряд, оскільки в них немає ніякого зв’язного сюжету. Кортасар пропонує читачам повернутися до початку роману і прочитати його знову, але тепер за особливою схемою, чергуючи вже знайомі розділи вставками з необов’язкових. У результаті книга набуває абсолютно іншого вигляду – з’являються нові персонажі, нові епізоди, стає зрозумілим внутрішній світ Олівейри, що не сприймає оточуючої його дійсності.

Експериментування з описом реальності і з самою формою роману Кортасар продовжив у своєму наступному великому творі – «62. Модель для складання» (1968 р.). Його назва відсилає до 62-го розділу «Гри
в класики», де наведені роздуми письменника Мореллі, що збирався зобразити в своїй книзі «групу людей, які вважають, що реагують психологічно в класичному значенні цього старого, старого слова»; насправді ж «чужорідні сили, що живуть у нас, наступають, прагнучи завоювати права на проживання, спрямовуються до пошуку чогось більш високого, ніж ми самі, і використовують нас як засіб, проявляючи невиразну необхідність піти від стану homo sapiens... до якого homo?».

Якраз таку групу людей і описує Кортасар. Що є тут моделлю для складання – дивна компанія приятелів, що приїхали до Парижа з різних частин світу, або ж сама структура роману, де епізоди, пов’язані з одними персонажами, постійно перериваються іншими сюжетними лініями? Перед читачем проходять кілька «міні-романів»: кохання перекладача Хуана до холодної і відстороненої від світу Елен; розрив скульптора Марраста і його дружини Ніколь, безмовно закоханої в Хуана; почуття виникає між молоденькою Селією і наївним Остіном. Але це не просто роман про численні закоханості. Тяжіння і відштовхування героїв теж представляють своєрідну «модель для складання». Вони створили свій особливий всесвіт, з якимось таємничим містом, куди можна ввійти, в якій би частині світу людина не знаходилася. Герої подорожують містом, іноді зустрічаючись у ньому, іноді ніяк не знаходячи шляху один до одного, і їх мандри в певний момент стають більш реальними, ніж решта життя. Паралельно з цим у цілком реальні ситуації вклинюються дивні, фантастичні персонажі і події, які починають визначати життя людей. Хуан і його подруга датчанка Телль довго стежать за благопристойною немолодою німкою фрау Мартою, уявивши її новим втіленням середньовічної злочинниці, – і, природно, в результаті з’ясовується їх правота.

На сторінках роману діють якісь містичні ляльки; картина, написана в минулому столітті художником середньої руки, раптом опиняється в центрі уваги мало не всього Лондона; потяги рухаються абсолютно не так, як у реальному житті. У результаті Хуан, Елен і Ніколь – три вершини трагічного трикутника – замкнені кожний у своїй самотності, приречені вічно ходити по таємному місті без надії на зустріч. У той же час інші куди більш живі й прості персонажі – і серед них два латиноамериканці, підкреслено звані «дикунами», – залишаються в цій реальності, сповнені сил. Мабуть, на кінець життя Кортасар став віддавати перевагу існуючій дійсності, яка здавалася йому все більш привабливою.

Революціонери в «Книзі Мануеля» (1972 р.), як і багато героїв Кортасара, належать до кола латиноамериканських інтелектуалів-емігрантів, але в їх існуванні інше життя не присутнє – вони повністю занурені в цей світ, у свою політичну боротьбу, в систему щирих людських стосунків. Хто знає, можливо, якби хвороба не урвала життя письменника, в подальших книгах ми взнали б зовсім іншого Кортасара.

На стыке трех литературных систем — экзистенциалист­ской, борхесовской и, условно говоря, мистико-психологической,—возник новый феномен, проза Хулио Кортасара (1914—1984). О влиянии Борхеса, об ученичестве у него сам Кортасар упоминал постоянно, особенно когда речь шла о 40-х — начале 50-х годов, периоде «перонистского кошмара», когда обра­щение к фантастике стало, по его словам, формой эскапизма у целого поколения аргентинских писателей. Не было бы Борхеса, вряд ли родилась бы кортасаровская теория «фигур» — фигур, части которых составляют судьбы людей, не подозревающих об этом. Эти фигуры «раскинулись» в пространстве, порождая двойников («Да­лекая», 1951),—или во времени («Ночью на спине, лицом кверху», 1956; «Скрытое оружие», 1959; «Все огни—огонь», 1966), когда речь идет о реинкарнации или повторяемости судеб. Без Борхеса не было бы и рассказов-«виньеток», где реальность тонко и неза­метно перетекает в фантастику и наоборот, уравнивая в правах оба эти измерения. Не было бы и одержимости темой «героя и преда­теля» («Преследователь», 1959; «Шаги по следам», 1974), и не было бы того Полемического накала, с которым подвергается переосмыс­лению эта культурная база. Так, ему важна не извечность архетипа предателя сама по себе, а сумма человеческих обстоятельств, окру­жающих «феномен предательства». Более того, он сосредоточен на поиске истины в ворохе версий, на художественной ценности неизбежного в этом процессе домысливания, на подступах к непроницаемому образу «другого».

Кортасар «выводит» своих героев прочь из борхесовского холод­но-совершенного мироздания, включает их фантастическую ситуа­цию в иную систему ориентиров. Там, где Борхес провидит философское обобщение, знак отдельной судьбы как часть «кода» вселенной, Кортасара интересует прежде всего частный случай, сам человек — с его болью, виной, уязвимостью. Он не может смириться с утверждением Борхеса, что место и время «конца игры» заранее предопределено, а человеческая свобода —лишь в выборе пути к этому месту и времени. Главная ценность у Кортасара —ценность индивидуальности, мощь воображения, этический императив — словом, все то, что помогает его персонажам «выстоять», «продер­жаться», будь то в недолжной, уродливой действительности, будь то против загадочных сил. Выбирая между заранее расчисленным борхесианским бытием и «необъяснимым», Кортасар явно отдает предпочтение последнему. Вампиры, призраки, «зов» «оттуда» и другие образы будут пропущены сквозь призму «игрового» мироощущения Кортасара и навсегда войдут в его художественный арсенал («Врата неба», 1951; «62. Модель для сборки», 1968; «Тот, кто здесь бродит», 1977).

Создание новых миров для кортасаровских персонажей стано­вится «игрой». На протяжении всего творческого пути Кортасар был заворожен темой человека-демиурга, играющего фантазера. Причем само понятие «игры» в его эстетической системе весьма многослойно. Начинаясь как «игра в бисер», овеянная ореолом авторитета Борхеса и Гессе, игра писателя-эрудита со всеми темами и мотивами чело­веческой культуры, она перестает быть уделом посвященных, ста­новится методом художественного преобразования реальности. По собственному признанию писателя, он во всех своих романах ставил перед собой цель высвободить этот игровой «положительный заряд», скрытый в душе его персонажей и читателей. Так, его первый роман «Выигрыши» (1960) начинается той самой крылатой фразой, кото­рую когда-то Поль Валери клялся Бретону никогда не писать:

«Маркиза вышла в пять часов»,— фразой, которая в свое время была олицетворением литературного дурного тона. Кортасар моделирует ситуацию, где экзистансы его героев дол­жны будут проявиться во всей своей силе или слабости. Загадочные правила, которые навязывают участникам круиза его организаторы, зловещая атмосфера на корабле, необъяснимость поведения коман­ды — все это так и останется неразгаданным, и, как в ранних рассказах «Захваченный дом» и «Автобус», суть лишь условия экзистенциальной задачи. Главное — поведение персонажей в сло­жившейся ситуации. Эта ситуация — «экстремальная», и на корабле складывается микросоциум, отрезанный от «большого мира», с собственными законами и психологией. Каждый сделает свой вы­бор: струсит, сломится, будет бороться или даже погибнет. Экспе­римент Кортасара носит типично аргентинскую окраску, на корабль, как в Ноев ковчег, набираются представители самых разных слоев общества, носители разных вариантов «аргентинского мифа». Этот миф, по Кортасару, многолик, он принимает облик то богемного снобизма, то аристократических претензий, то стереоти­пов «массового» сознания. Во всяком случае кортасаровский экс­перимент здесь подвигнет к действию отчужденного, рефлек­тирующего героя, обитателя традиционного «туннеля» и «колодца». Ему предоставлены условия для самореализации, его на нее просто вынуждают. Но результат все же останется малоутешительным: общность «вместе вынесенного» сблизит персонажей очень нена­долго, окажется лишь сиюминутной «окопной солидарностью».

Если в «Выигрышах» была создана ситуация, заставившая «встать с постели» традиционного аргентинского героя, то в следу­ющем романе «Игра в классики» (1963) он вновь предстает перед нами в этой классической позе ничегонеделания. Его «сумрачный путь» — возведенное в систему «дуракаваляние», т. е. опять же игра, развивающаяся сразу же в нескольких планах и на нескольких уровнях — житейском, эстетическом, философском. Все подвергать сомнению, ничего не принимать всерьез, признать, что «отказ от действия и есть протест в чистом виде», означает для Орасио Оливейры неприятие какой-либо устойчивой модели человеческого поведения, будь то «обман коллективных поступков» (как иллюзия единения в «Выигрышах») или «злобное одиночество». Оливейра предпочитает необязательные, игровые отношения с миром—с друзьями, окружением, любимой.

И все же «классики» как принцип движения от клеточки «земля» к клеточке «небо» определяют направление его поисков — поисков спасительной гармонии, преодоления разлада и человеческой раз­общенности, и поиски духовности, «отталкивания» от приземлен­ного «буржуазного» бытия. «Классики» становятся и основным композиционным приемом, принципом организации повествования, новаторским для латиноамериканской прозы. Свое путешест­вие по главкам-клеточкам читатель может осуществить двумя спо­собами: последовательно или же в специально оговоренном Кортасаром зигзагообразном порядке. Соответственно мы получим из одного текста два варианта романа и два разных финала игры и поисков героя. (Игра автора и персонажа развивается не только на уровне композиции, но и на уровне самого текста, предлагающего самые неожиданные переключения стилей в духе Джойса, коллажи, забавы с искажениями орфографии и даже целиком вновь изобре­тенный «язык любви» героев.) Оливейра ощущает себя персонажем хэппенинга, актером в театре абсурда, изображением на полотне сюрреалиста и ведет себя в соответствии с эстетическими канонами этих систем. Кроме того, он с готовностью искушает судьбу, держит с ней пари, словом, казалось бы, движется хаотически, в неопреде­ленном направлении (его реальный маршрут: Париж—Монтеви­део—Буэнос-Айрес), и выбранные им для себя маски представляют его служителем то цирка, то сумасшедшего дома, то морга.

Помимо размышлений о предназначении человека, Кортасар в «Игре в классики» отдает дань поискам «аргентинской сущности», характерной для всех его соотечественников. Его герой «в Париже во всем видел Буэнос-Айрес, и наоборот»,— но не так, как это делается в «Другом небе». Ни Париж, ни Буэнос-Айрес не мифо­логизируются, не являются «средством» друг от друга, мирами-ан­типодами. Оливейра ощущает себя наследником всей человеческой культуры и истории. И в равной мере непримиримым врагом как аргентинской, так и европейской «фауны» — скудоумных фанатов аргентинского футбола и парижских филистеров. Так местное, континентальное включается в контекст общечеловеческого, делая видение писателя более объемным.

Игра становится основой и следующего романа «62. Модель для сборки» (1968), как явствует уже из самого заглавия. Оно отсылает нас к 62-й главе «Игры в классики». Там предлагалось вообразить группу людей и их коллективный вымысел, этакий «поток духовной материи», обретающий реальную плоть. Отличие от онеттианского эксперимента здесь не только в коллективном, а не индивидуальном образе демиурга, но и в абсолютной автономности образа от его создателей. Здесь сильная обратная связь, ибо «поток духовной материи» по-своему распоряжается кортасаровскими героями. Группа друзей, разноязыких единомышленников в Париже, живет одновременно в трех измерениях — в обычной жизни, Городе и Зоне. Зона —коллективная оппозиция мещанскому самодовольст­ву окружающих, где продолжаются столь любимые Оливейрой эпатажи, розыгрыши, стилизации — одним словом, общая игра. Город — нечто вроде общего сна всех героев, в котором все как-то пытаются осуществить недоступное в обычной жизни. Там надо проделать загадочный путь, вручить пакет — и, может быть, погибнуть. Выйти оттуда на свет, в Зону, в заключительных абзацах романа удастся, видимо, не всем персонажам романа — в Городе суждено погибнуть одной из них и, вероятно, «всерьез».

«62. Модель для сборки» — самая развернутая фантасмагория Кортасара и своего рода переходное произведение. Если вернуться к исходному замыслу, 62-й главе предыдущего романа, то становится яснее цель построения Города. Она в том, чтобы проследить, как «в человеке зарождается пока еще едва различимая, новая попытка жизни... изменить ключ»... Своим романом-метафорой Кортасар подводит к мысли о не зависящем от воли людей императиве обновления жизни — и мироощущения, и мироустройства.

Конкретные «рецепты» такого обновления содержатся в «Книге Мануэля» (1974). Пестрая компания в Париже, с грузом латиноа­мериканского (и прочего) национального опыта, словно перекоче­вавшая сюда из предыдущих романов, предлагает свой стиль жизни. Это опять-таки свобода от «заповедей» и условностей, игровое мировосприятие, раскованное самовыражение, но не только. От­ношения в группе «Хода» строятся на иных началах, нежели «делай, что хочешь» прежних сообществ. Чувство взаимосвязи, взаимной ответственности, уважения и любви напо­минает ту гармонию взаимоотношений «нового человека», о кото­ром мечтал Че Гевара. Эта гармония обретена и освящена общей целью: «Хода» преследует политические цели, это, так сказать, «гуманно-террористическая группировка». Задача — осво­бождение политзаключенных в обмен на освобождение Важного Лица, которое они намерены похитить. Создавая образ «Ходы», Кортасар исходил из вполне серьезных политических пристрастий. Он восхищался Кубинской революцией, преклонялся перед лучезарным образом Че Гевары — и ненавидел насилие, кровь, страдание. Свидетельством ужасов диктатуры, чу­довищных примеров геноцида, злоупотреблений человеческими правами стала вторая часть «Книги Мануэля» —документальная. Это как бы альбом вырезок, которые любящие взрослые из «Ходы» готовят для маленького мальчика. Ведь когда он вырастет, верят они, ничего подобного уже не будет.

Подкупающая искренность Кортасара позволяет несколько за­тушевать искусственность построения этой утопии — «бескровной герильи», участники которой становятся у него чем-то вроде про­образа грядущего человеческого сообщества, покончившего с ли­цемерием и насилием. Впрочем, в романе есть два начала, несколько корректирующие восприятие этого идеального образа. Первое — как всегда, игровое. Оно сказывается и в поведении героев, и в самой организации повествования, где Кортасар-экспериментатор продолжает применять и коллаж, и «двойной текст» (строка над строкой) разными шрифтами и калейдоскопически менять ракурс повествования. Второе — постоянно соотносимое с жизнью «Ходы» рефлектирующее, «сомневающееся» сознание человека-одиночки, этакого обитателя «колодца» и «туннеля», латиноамериканского интеллигента Андреса Фавы. Соблазны левого движения, как всякой формы коллективного действия, то страшат его, то притягивают.

Говоря об ангажированности писателя, участвуя в разнообраз­ных дискуссиях о революции в литературе и литературе в револю­ции, Кортасар всегда выступал за сплав этих явлений — художественного эксперимента и идейной посылки. В свое время ему удалось это виртуозно осуществить на практике, создав рассказ «Воссоединение» (1964) о Че Геваре. Потом он делал это даже на спор, соединяя ангажированность и фантастику, как в случае с рассказом «Тот, кто здесь бродит» (1977), где материализовавшийся дух музыки расправляется на Кубе с контрреволюционером. Музыка в сплаве с Историей — этим блоковским мироощущением прони­зано все его творчество. А самым убедительным способом созидания истории для него, как писателя, всегда оказывалась Игра.

Особливості творчості письменника:

• поєднання реальності з фантастикою;

• орієнтація на несподіванку, що вражала сприйняття;

• розхитування стійкої повсякденності під впливом таємничих, ворожих сил;

• зародження незвичного та несподіваного у внутрішньому просторі самої людини;

• розкриття сучасних соціальних, психологічних, етичних проблем;

• використання нової манери письма: калейдоскопічність подій, змішування стилів, багатошарова символіка, пародія, парабола, парадокс;

• прагнення героїв, неохочих вести благопристойний спосіб життя, своїм повсякденним існуванням спростувати існуючий світопорядок з його умовностями і стандартами.

АЛЕХО КАРПЕНТЬЄР (1904–1980)

Знадобилися дивні примхи долі для того, щоб Алехо Карпентьєр – видатний кубинський письменник, уся творчість якого найтісніше пов’язана з культурою, традиціями, історією цього острова, – став кубинцем. У його жилах не було жодної краплі латиноамериканської крові. Батько письменника – француз, а мати – росіянка, що приїхала до Швейцарії вивчати медицину. Молодому архітектору, як згадував через багато років його син, «обридла Європа», подружжю хотілося почати абсолютно нове життя, і вони вирушили на Кубу, де у 1904 р. і народився Алехо.

Майбутній письменник вивчав у Гавані архітектуру, а в Парижі – музику і навіть написав роботу «Музика Куби» (1946 р.). Дослідники часто відзначають паралелі між романами Карпентьєра і музичними творами, так само як і «архітектурну» стрункість його книг. Молода людина, втім, досить рано зрозуміла, що її покликання – література і політична боротьба. Уже з 18 років він почав друкуватися і вів рубрику в одній з кубинських газет.

Із самого початку Карпентьєр прагнув описати світ кубинської, і перш за все афрокубинської, культури. Його перший роман, створений у в’язничній камері, названий на діалекті кубинських негрів «Екуе Ямба-о» (1933 р.), що означає «Хвала Богу», і присвячений життю і звичаям кольорових мешканців Куби.

Роман «Экуэ-Ямба-О!» был начат на Кубе в 1927 г., а вышел в Мадриде в 1933-м. Шесть лет работы над книгой совпали с пребыванием писателя в Париже, где он принимал самое активное участие в деятельности сюрреалистов. Воздействие сюрреализма, от которого Карпентьер отошел, подписав в 1928 г. антибретоновский памфлет «Труп», все же сказывается в романе. Негритянское при­влекло его как «детское», «непосредственное», «интуитивное» в восприятии жизни.

Мир негров воссоздан у Карпентьера как «вещь в себе», как красочный ритуал или обряд, который белому постичь не дано. Причем это обособление негритянской стихии от всего, что связанос системой мышления белых людей, выглядит в «Экуэ-Ямба-О!» исконным и непреодолимым. В принципе здесь мы опять сталки­ваемся с одним из многочисленных вариантов противопоставления «варварство—цивилизация», и «варварство» предстает непостижи­мой, замкнутой в себе системой.

Величезний інтерес до негритянського фольклору і релігії збережеться і пізніше виявиться в романі «Царство земне» (1949 р.). Ця книга розповідає про події, що відбувалися на початку XIX ст. на Гаїті; письменник відтворив їх, ретельно вивчивши безліч історичних джерел. Головний герой, бідний негр Ті Ноель бере участь у повстанні чорношкірих на чолі з Макандалем і бачить його придушення; до нього доходять відгомони Великої французької революції і подій наполеонівської епохи; він багато працює: спочатку на свого білого пана, а потім – зводячи замок для чорного імператора Гаїті, колишнього кухаря і власника готелю Анрі Крістофа.

Не зважаючи на достовірність історичних фактів і появу на сторінках роману цілком реальних персонажів, він сповнений фантастичних елементів. У передмові до роману Карпентьєр, що чудово розбирався
в новітньому перебігу європейського мистецтва, різко протиставив латиноамериканське фантастичне начало, цю «сповнену див дійсність», пошукам європейських письменників і художників, у першу чергу сюрреалістів. Їх «світ чудового» він жорстко визначив як «плід жалюгідних потуг... убого представлений професійним штукарством і професійною потворністю ярмаркових блазнів».

Карпентьєру здавалися вимученими і непотрібними спроби європейських авангардистів створити якісь штучні фантастичні конструкції, тоді як у Латинській Америці «незвичайне – повсякденність, і так було завжди». Ті Ноель жадібно слухає перекази про великих африканських королів-богів, що мали надприродні здібності. Повстанці переконані, що їх вождь уміє перетворюватися на тварин, і ні на секунду не вірять у можливість його страти. Негри збираються на площі подивитися не на те, як білі спалять Макандаля, а на те, як він обдурить білих, обернувшись на комара. Віра цих людей така сильна, що вони бачать диво і не помічають, як насправді їх предводитель згоряє на вогнищі. У кінці життя втомлений і змучений Ті Ноель теж знаходить
у себе здатність перетворюватися на інші істоти і вселяється в тіла птаха, мурашки, осла. У романі «Царство земне» було закладено основи тієї тенденції латиноамериканської літератури, яка пізніше отримає назву «магічний реалізм».

У більш пізніх творах Карпентьєра фантастичне начало відходить на задній план, хоча повністю не зникає. В історичних романах письменник часто навмисне змішує пласти часів. У повісті «Концерт бароко» (1974 р.) якийсь багатий мексиканець і його слуга вирушають до Європи начебто в XVIII столітті, адже в Італії їм зустрічаються великі композитори Вівальді, Скарлатті і Гендель. Проте раптом, без якихось видимих змін, дія переноситься спочатку в XIX, а потім і в XX століття.

З роками на перше місце у творчості Карпентьєра виходять проблеми естетичні. Герой роману «Втрачені сліди» (1953 р.) – талановитий латиноамериканський композитор, що живе в Сполучених Штатах
і переживає важку духовну кризу. Він незадоволений життям, розчарований у північноамериканській і європейській культурі, відчуває жах перед цивілізацією, що породила фашизм. Переломний момент у його долі настає, коли герой вирушає до Латинської Америки вивчати індіанські музичні інструменти. Тут він потрапляє у відрізане від світу місто, засноване золотошукачем у долині, яку населяють індіанці. Атмосфера таємничого міста і кохання до прекрасної Росаріо викликають у героя бажання залишитися тут назавжди, проте в цьому природному світі його музика нікому не потрібна. До того ж життя місцевих мешканців виявляється зовсім не таким простим і ясним, яким здавалося йому спочатку. Композитор повертається до цивілізації, як він гадає, лише на якийсь час, але його спроба знову вирушити до далекого міста закінчується невдачею, і він змушений залишитися в звичному світі.

Людські долі на тлі історії завжди приваблювали Карпентьєра. В останньому своєму романі, «Весна священна» (1978 р.), він робить кубинця Енріке і росіянку Віру свідками або учасниками багатьох найважливіших подій XX ст. Енріке бився в інтербригадах під час громадянської війни в Іспанії, Віра втекла з Росії від революції, пізніше вони, вже разом, залишать Європу, рятуючись від наступу фашизму. Письменник показує нам закоханих і при цьому дуже різних людей. Обоє вони зневажають доброчесне міщанство і тонко цінують мистецтво. Але Енріке весь час хворобливо переживає політичні події, що відбуваються як на Кубі, так і в Європі. Віра ж, яка ще в дитинстві зазнала жаху перед революцією, що позбавила її батьківщини, не хоче нічого знати про політику. Вона – балерина, і єдине, що її по-справжньому хвилює, – це школа танцю, яку вона створила на Кубі. Проте бурхлива водоверть історії не залишає нікого осторонь. Події змушують Віру по-новому оцінити дійсність. Кілька талановитих танцюристів з її школи за революційну діяльність по-звірячому вбито поліцією. Спочатку героїня відчуває бажання просто сховатися, зникнути з Гавани. Але незабаром вона вже вітає революцію. «Весна священна» – балет І. Ф. Стравинського, який Віра все життя мріяла поставити на сцені, – є в той же час символом весни, що наступає, на думку автора, на кубинській землі.

Особливості художнього методу А. Карпентьєра:

• аналіз умов життя та світовідчуття негритянських народів;

• фантастичність сюжету творів;

• алегорія і символічність назв та образів романів;

• симетричність та раціоналізм романної структури;

• умовність місця та часу дії.

ГАБРІЕЛЬ ГАРСІА МАРКЕС (народився в 1927 р.)

«Мине багато років, і полковник Ауреліано Буендіа, стоячи біля стіни в очікуванні розстрілу, згадає той далекий вечір, коли батько взяв його із собою подивитися на кригу».

Із цієї звучної фрази починається один з найбільш знаменитих романів XX ст. – «Сто років самотності». Його творець, Габріель Гарсіа Маркес, стверджує, що придумав такий початок ще в сімнадцятилітньому віці, а потім довгі роки йшов до створення книги. Важко сказати, чи правда це, адже Гарсіа Маркес – великий містифікатор. Його твердження суперечливі, та й дуже часто він розказував про своє життя як про якийсь літературний твір. Але безумовно ясно одне: «Сто років самотності» – книга, до створення якої письменник поступово наближався, описуючи породжений ним чарівний світ – місто Макондо.

Дитинство хлопчика пройшло в будинку дідуся й бабусі, в маленькому колумбійському містечку Аракатака. Це місто, що колись, за часів «бананової лихоманки», зазнало короткого періоду розквіту,
а потім застигло у нерухомому, майже мертвому спокої, з’являтиметься на сторінках книг Гарсіа Маркеса то як безіменне «містечко», а то як фантастичне і таємниче Макондо. На маленького Габріеля величезний вплив мала особистість діда – полковника Ніколаса Маркеса, сильної і цікавої людини, що занурила хлопчика в химерний світ минулих часів. У спогадах Ніколаса минуле країни (громадянські війни і державні перевороти) і містечка (дивні і таємничі події з його історії) перепліталося з минулим сім’ї і самого полковника. Загадковий, фантасмагоричний світ, що виникав в оповіданнях діда, назавжди відбився в уяві онука. Через багато років Гарсіа Маркес скаже, що після смерті діда (хлопчику тоді було вісім років) у його житті не відбулося більше нічого цікавого.

Що стосується цікавих і нецікавих подій, то тут, напевно, Гарсіа Маркесу видніше, але якщо говорити про зовнішні обставини його життя, то, як легко здогадатися, головне було ще попереду.

Йому судилося багато вчитися і багато пережити, перш ніж він зміг висловити те, що вже зародилося в його душі. Маркес жив у різних містах, готувався стати юристом, брав участь у бурхливому політичному житті Колумбії, намагався писати вірші, запоєм читав, у 50-х рр. захопився журналістикою. Очевидно, саме в ці десятиріччя сформуються ліві політичні погляди Гарсіа Маркеса, які приведуть потім до його дружби
з Фіделем Кастро і гарячої підтримки Кубинської революції та нікарагуанських повстанців.

Приблизно двадцять років свого життя Гарсіа Маркес віддав журналістиці. Він багато друкувався в Колумбії, потім опинився в Європі, звідки протягом кількох років відправляв репортажі до різних латиноамериканських газет. Незважаючи на те, що газета «Експектадор», що відрядила молодого журналіста до Європи, була закрита невдовзі після його прибуття до Франції, Гарсіа Маркес прожив кілька років у Парижі, багато подорожував і посилав свої репортажі до інших видань. Він побачив майже всю Європу, дістався навіть до Радянського Союзу – під час фестивалю молоді і студентів у 1957 р. Роки, проведені в Старому Світі, звичайно, збагатили його життєвий досвід, але були дуже нелегкими, оскільки майже весь час він страждав від страшного безгрошів’я. Проте, не зважаючи ні на які труднощі, саме в 50–60-х рр. відбувалося його формування як письменника і з’явилися його перші книжки. І, що особливо важливе, саме в ці роки Гарсіа Маркес почав створювати світ Макондо.

Поиск по сайту: