Идеи Джона Рескина

В условиях широкого распространения индустри­ального производства в среде интеллектуальной элиты распространилось, тем временем, недовольство послед­ствиями механизации для эстетики предметов домашне­го обихода, уже не говоря о качестве жизни в целом.

С резкой критикой наступающей эпохи индустри­ального общества выступал английский искусствовед Джон Рескин (1819-1900). Он принадлежал к поколению по­здних английских романтиков, был хорошим художни­ком-графиком, поэтом, публицистом, искусствоведом. Свои взгляды на искусство он изложил в книгах "Современ­ные живописцы", "Семь светочей архитектуры", "Камни Венеции", "Лекции об искусстве".

В своих книгах, статьях, написанных в жанре эссе, особенно в публичных лекциях об искусстве, сопровож­давшихся показом диапозитивов (что было новым для тех лет), он вел образный и широкий разговор об эсте­тическом, подчеркивая, что искусство является комплек­сной творческой деятельностью.

Рескин высоко оценивал художественную нерасчле­ненность архитектуры, изобразительного искусства и предметной среды средневековья. Этой нерасчлененнос­тью вдохновлялись английские прерафаэлиты, програм­ме которых Рескин посвятил несколько специальных работ. Но дальнейшее разделение труда на элитарно- творческий и неквалифицированный, чисто исполнитель­ский труд, по мнению Рескина, привело к необратимым и печальным последствиям. В книге "Камни Венеции" он писал: "Людей можно бить, заковывать в цепи, мучить, надевать на них ярмо, как на скотину, уничтожать, как летних мух, но все-таки в одном, в лучшем смысле, они остаются свободными. Убивать же их душу, вытесывая бесформенные, гниющие поленья из стволов их человечес­кого разума, обращать... плоть и кровь в простые ремни для связки машин - вот истинное рабовладение".

Там же он анализировал различие между отвлечен­ным научным познанием и художественным постижением жизни: наука рассматривает отношение вещей и явлений между собой, а искусство ставит вещи в отношение к человеку, определяет, что они значат для человека.

Выступая против буржуазной действительности, Рескин все время подчеркивал уродливость контрастов богатства и бедности, индустриализации городов и заб­рошенность сельских мест, гибельного роста новой пред­метной среды и оскудения природы. Он боролся не про­тив техники как таковой, а против оправдания сопут­ствующих ей неудобств и лишений, намного опередив в этой полемике свое время. Машина подвергалась им критике, поскольку она вытеснила здоровое физическое упражнение и мастерство рук и глаза, необходимые для совершенства всякой работы. Машина может быть лишь помощником человека. Инженеры, создавая двигатели, должны опираться на естественные и постоянно воспол­няющиеся силы природы, такие, как ветер и вода, а не на паровые машины, требующие громадной, ужасающей посвоим последствиям траты топлива и уродующие города отвалами шлака, которые никогда не станут естествен­ным включением в природу. Однако, полагал он, в буду­щем, с массовым использованием электричества, все может измениться.

Когда в 1851 году в центре Лондона был возведен Хрустальный дворец, Рескин очень скептически отнесся к его внешнему виду, назвав гигантским парником, ук­рашенным двумя трубами. Еще больше он возмутился при переводе этого здания в Сидонхемд (предместье Лон­дона), считая, что Хрустальный дворец испортил пей­заж. Туда приезжало множество людей, которые вытап­тывали траву и безжалостно портили окружение. Обес­покоенность Рескина последствиями ничем не ограни­ченного вмешательства людей в природу смыкается с современными положениями экологической эстетики.

Рескину было свойственно широкое культурологи­ческое прочтение явлений искусства, взятых в контексте всей материальной культуры. Он, например, доказывал, что памятники архитектуры прошлого могут рассматри­ваться не только как шедевры искусства и не только как исторические свидетельства, но и как выражение эсте­тических взглядов народа. Сейчас это не вызывает со­мнений, но Рескину приходилось подчеркивать, что чи­тать здание можно так же, как мы читаем Мильтона или Данте, и получать такое же удовольствие от созерцания камней, как и от стихотворных строф.

Рескин не признавал продукцию массового произ­водства и призывал вернуться к ремеслам. Вдохновлял его на эти призывы романтический взгляд на средневе­ковье. Он отрицал, как совершенно надуманное разделе­ние искусства на так называемое чистое и декоративное, ссылаясь на то, что великое творение Микеланжело в Сикстинской капелле является по сути декоративной рос­писью. В возрождении ремесел Рескин надеялся найти альтернативу ужасающему его фабричному произволству, а также возможность повысить эстетическую цен­ность обычных предметов быта.

Он призывал ремесленников и архитекторов вернуть­ся к природным формам, отрицая ценности викторианской культуры и предвосхищая таким образом работы архитек­торов "ар нуво" - Орта, Гимара и Гауди.

Уильям Моррис и Движение "Искусства и ремесла"

Идеи Рескина были подхвачены и развиты его уче­ником Уильямом Моррисом, который начинает свою ка­рьеру как художник и архитектор, а позднее становится теоретиком декоративного искусства, ремесленником, по­этом, переводчиком и издателем.

Моррис, как и Рескин, принадлежали к художни­кам группы прерафаэлитов - художников-новаторов, вы­ступивших против засилья академических традиций и искавших вдохновения, ориентируясь на искусство, а за­тем и на ремесла средневековья. Отвергнув академичес­кие каноны, согласно которым идеалом в искусстве на все времена остаются полотна Рафаэля, прерафаэлиты заявляли, что для них "нет авторитетов, кроме автори­тета собственного разума и руки, и авторитета природы". Однако, отношение Морриса к средневековью носило более практичный характер. В 1861-62 гг. он орга­низовал вместе с П.Маршалом, Ч.Фолкнером при учас­тии Д.Рескина, художественно-промышленное объедине­ние "Моррис и К⁰", где в кустарных мастерских испол­нялись по заказам оформление интерьеров, настенная роспись, изготовлялись мебель, ткани, обои, металличес­кие изделия, витражи, шпалеры, вышивки и пр. Тем самым, он осуществил свою мечту - воссоздать идиллию совместного труда художников, архитекторов и ремесленников. Моррису действительно удалось в рам­ках созданной им компании преодолеть разделение между трудом художника и трудом ремесленника. К оформлению интерьеров, созданию эскизов мебели, рисунков декоративных тканей и гобеленов он привлек своих друзей- прерафаэлитов. Они помогли ему обставить и декориро­вать дом в едином стиле. Этой универсальностью он как бы предвосхитил многосторонность художников-ремес­ленников стиля "ар нуво".

Уильям Моррис попытался восстановить те мето­ды, какими работал ремесленник в Средние века, когда не существовало механизированного производства, а по­тому не было ни стандартных изделий, ни античелове­ческих темпов работы. Во многих работах Морриса и его последователей черты современности перекликались со средневековыми традициями, особенно это характерно для мебели.

Самыми знаменитыми образцами мебели простых форм, выпускавшейся "Моррисом и Ко", стала серия "сассекских" стульев "Мебель добрых граждан", как ее на­зывали, создавалась на основе народной традиции анг­лийских сельских домов, восходящей к XVIII веку. "Сассекские" стулья продавались намного дешевле других изделий фирмы (от 7 до 35 шиллингов) и были по кар­ману людям со средним достатком.

При создании тканей, обоев, ковров и прочих эле­ментов интерьера художники черпали вдохновение, в основном, в растительном и животном мире.

Пример Морриса вдохновил других художников и ремесленников на создание подобных групп, объединив­шихся под общим названием Движение "Искусства и ремесла". Одной из самых влиятельных групп движения стала "Гильдия века", созданная в 1882 г. Артуром Мак- мердо Очарованный плавными, струящимися линиями и естественными формами творений Морриса, Макмердо начал создавать невероятно элегантные узоры, состоя­щие из удлиненных изогнутых элементов Именно его многие исследователи считают создателем характерного и столь хорошо узнаваемого языка ар нуво. Первым про­изведением состоявшегося стиля модерн в области графики стало оформление книги "Городские церкви Рена*, Макмердо (1883 г.) Цветы и вытянутые стили­зованные фигурки птиц по краям создают на титульном листе динамичный изящный узор. Стебли цветов изгиба­ются, словно водоросли, колеблемые невидимым течением.

Архитекторы «Движения искусств и ремесел» обра­щали взоры в ностальгическое прошлое, доиндустриальную эпоху с ее простыми кирпичными и каменными сель­скими жилищами, и черпали вдохновение в богатых тра­дициях английской архитектуры.

Собственный дом Морриса "Ред хауз", спроектиро­ванный в 1859 г. специально для него его другом архи­тектором Ф Уэббом, имел облик средневекового жилища, был декорирован и обставлен вещами, сделанными по проектам самого хозяина. "Ред Хауз" не только повлиял на проектирование мастных домов, но и служил приме­ром целостной организации среды обитания человека. В проекте собственного жилища Моррис отка­зался от господствовавшего тогда в архитектуре эклек­тичного стиля, использовав элементы, типичные для ста­ринных английских загородных домов.

У.Моррис во многом выступил как последователь Рескина. восприняв его идеи воспитания художественно­го вкуса народа, трактовку творческого труда как основу нравственности и разоблачения "соседства роскоши и ни­щеты" Вместе с тем Моррис пошел значительно дальше. Он предложил практическую программу создания нового стиля жизни, дал, хотя и утопическую, но довольно живую картину возможного соединения высокоразвитой техни­ки с ручным, ремесленным трудом как особым проявле­нием народного творчества. Эстетическая концепция была изложена Моррисом в 35 лекциях по вопросам искусства и литературы, прочитанных в разных городах Англии с 1877 по 1894 год. Он опирался на следующие положения.

Каждая эпоха и внутри нее каждое поколение людей получают в наследство все богатство накопленной человечеством культуры, у них примерно равные худо­жественные возможности, способности к восприятию красоты и воплощению этой красоты в продуктах своего труда. В истории человеческого общества нет более или, наоборот, менее одаренных в художественном отноше­нии эпох. Различия между поколениями заключаются в форме выражения их способностей. Так. в средние века художественное творчество было доступно большому числу людей, поскольку они жили почти натуральным хозяйством и сами должны были создавать для себя и своего ближайшего окружения предметы обихода и зда­ния. История искусства свидетельствует о высоком каче­стве тогдашних вполне рядовых произведений. Затем на­чалось разделение на профессиональных мастеров и на остальную часть населения, потребляющую результаты их труда Необходимое художественное самовыражение народа начало нарушаться. Здесь Моррис также крити­кует эпоху Возрождения за элитарность, отмечая при этом: "Я не хочу, чтобы искусство служило немногим, так же как образование или свобода" И далее: "Какой прок от искусства, если не все могут в нем участвовать?" Данное положение Морриса довольно спорно и уязвимо по отношению к роли профессионального искусства в развитии культуры, хотя и верно, когда он сближает художественную деятельность с "выражением человеком своею удовольствия, получаемого трудом".

В эстетической теории Морриса четко выражен ре­месленно-трудовой принцип объяснения природы искус­ства. Моррис определил как первооснову искусства ху­дожественные ремесла, из которых, по его мнению, выш­ли и развились все остальные виды пластических ис­кусств. Он считал, что любой человек способен к плас­тическому творчеству, подобно тому, как он способен к речи, хотя это требует особых навыков, обучения услов­ному языку искусства. К художественно-творческому труду должны быть привлечены все люди.

Для Морриса было важно все предметное окруже­ние, без деления его на эстетически ценное и обыденное, рядовое. Он специально обращался к вещам, которые создаются обыкновенными рабочими непосредственно в процессе обычного труда. Это было непривычно для его современников, в том числе и для художников-прерафа­элитов, все больше замыкавшихся в отвлеченном симво­лизме и декоративизме.

В середине XIX в. искусство пребывало в некоем социальном вакууме. Считалось, что искусство не может приносить какую-то социальную пользу. Мор­рис вместе с теоретиками Движения "Искусства и ре­месла" решительно отвергали это сложившееся мнение. Теоретики и практики движения, хотя и разными путя­ми, пытались сделать искусство социально полезным. Быть полезным обществу и достичь гармоничных отношений между производителем и потребителем - вот та подвиж­ническая основа, которая объединяла ремесленников и художников Движения "Искусства и ремесла". Идеи движения, направленные на гармонизацию индус­триального общества способствовали выработке нового направления, предназначенного для массового механи­зированного производства товаров широкого спроса, ко­торое впоследствии будет именоваться "дизайн".

Поиск по сайту: