эмоциональная память и воображение

Основные элементы, из которых и состоит знаменитая система Станиславского, или искусство сценического (творческого) переживания, – это эмоциональная память, творческое воображение, сценическое внимание и сценическое общение актеров, сценическое действие. А также понятие сверхзадачи, то есть идеи произведения писателя – то, ради чего оно создавалось. Задача режиссера и актеров – понять эту идею, а затем подчинить ей сквозное действие спектакля, его каждый эпизод, каждую сцену и картину, каждую мизансцену и актерские решения ролей всех персонажей.

Для овладения искусством сценического переживания актеру необходимо освоить все составляющие этой системы. Эмоциональная память – способность актера запоминать и воспроизводить пережитые ранее чувства. Для того чтобы палитра их была максимально широкой, чтобы, «покопавшись в себе», извлечь в процессе работы над ролью те самые эмоции, которые переживает его герой в пьесе, актер должен не отгораживаться от жизни, а, напротив, стремиться участвовать во всей ее полноте. «Для того чтобы передать чувства роли, необходимо познать их, а для того, чтобы их познать, надо самому испытать аналогичные переживания». Именно так, считал Станиславский, и происходит обогащение актерской эмоциональной памяти.

Творческое воображение необходимо актеру для того, чтобы художественный вымысел пьесы превращать в сценическую правду, убедительную для зрителя. Оно требует от актера интеллектуального развития, чтобы он мог наделить своего героя манерами, привычками, особенностями, присущими его социальной, семейной, профессиональной и пр. принадлежности. «Важно актеру обладать сильным и ярким воображением: оно необходимо ему в каждый момент его художественной работы и жизни на сцене, как при изучении, так и при воспроизведении роли».

Эмоциональная память и творческое воображение – обязательные условия сценического действия. А сценическое действие – это воплощение актером на сцене образа персонажа пьесы. «Действие, активность – вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера на сцене нужно действовать – внутренне и внешне. На подмостках не надо действовать «вообще», ради самого действия. Сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности».

Сценическое внимание и общение актеров – это умение четко и активно взаимодействовать с партнерами на сцене во время спектакля, даже если роль совсем небольшая. То есть каждый актер, занятый в спектакле, вне зависимости от степени участия в нем должен адекватно своему образу реагировать на происходящие на сцене события и реплики других персонажей.

Играющий актер осуществляет действия, цель которых включает в себя цели изображаемого им на сцене лица, но не тождественна им. В этом и заключается своеобразие актерской игры. Оставаясь собой, актер должен стать другим. Не превратиться в другого, а перевоплотиться. В перевоплощении – самая глубокая сущность актерского искусства. «Играть роль» — значит, предстать перед зрителем не самим собой, а кем-то другим.

Критерий успешности перевоплощения, в сущности, прост. Он сводится к ответам на вопросы: открывает ли актер, перевоплощаясь, нечто новое в жизни и в человеке? Убедительно ли это открытие? Достаточна ли и какова его значительность?

Когда актер подгоняет себя к заранее сочиненному образу, — образ не получается… Когда он не думает об образе, — он перевоплощается. Стремится к переживаниям — они не придут; забудет о них — может быть, придут. К. С. Станиславский утверждал, что в достигнутом перевоплощении актер сам не знает, «где Я и где образ». Налицо и тот, и другой. А границу если и можно провести, то, пожалуй, только в «двухэтажности» эмоций: практически там, где радость, наслаждение актера, отмечают успех воспроизведении подлинности чувств, переживаемых сценическим персонажем. Один («Я») строит поведение, а другой («образ») его осуществляет. Но в актерском искусстве осуществление никогда полностью не совпадает с планом поведения. План меняется в процессе его осуществления, хотя он все же остается исполнением роли. Потому и неизвестно, где «Я» и где «образ».

В этом и заключается чуть ли не главный секрет актерского творчества: перевоплощение — это, в сущности, путь, направленный к нему, а не само перевоплощение. Актер на спектакле каждый раз достигает его заново, и работа его над ролью – по сути, выработка определенного направления к конечной цели.

Динамичность законов актерского творчества коренится в том, что все они относятся к действию, т. Е. к процессу, каждое мгновение которого не тождественно предыдущему и последующему. В этом причина некоторой неизбежной неопределенности в фиксации и даже понимании конкретного действия. Это относится и к понятию «задача». Достигнув решения одной или убедившись в ее недостижимости в данных условиях, актер сейчас же переходит к следующей; их перспектива и ведет его – к сверхзадаче.

К. С. Станиславский положил в основу «сознательной психотехники артиста» метод физических действий, в основе которого лежит представление о действии как явлении одновременно психическом и физическом, выражающемся в мышечном движении. «Подлинный артист должен не передразнивать внешние проявления страсти, не копировать внешние образы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно, — по-человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе». Действиями «под влиянием страстей и в образе» Станиславский называл действия актера, мотивированные потребностями изображаемого им лица.

Воспроизводя действия изображаемого лица, направленные на удовлетворение его (изображаемого лица) потребностей, актер включает мощный аппарат подсознания, те непроизвольные, не контролируемые сознанием детали действий, те приспособления и оттенки их физического осуществления в движениях, которые принадлежат сфере подсознания в реальном поведении человека. Любой двигательный акт каждый раз организуется заново, причем его формирование в значительной мере протекает подсознательно.

Сверхзадача характеризуется следующими чертами.

Будучи связана с мировоззрением художника, с его гражданской позицией, сверхзадача нетождественна им, поскольку является эстетической категорией, специфическим феноменом художественной деятельности.

Определить сверхзадачу словами можно только приблизительно, потому что в целом она непереводима с языка образов на язык понятий. Отсюда - множественность (иногда – неисчерпаемость и многочисленность) режиссерских прочтений, толкований сверхзадачи художественного произведения.

Процесс нахождения, открытия сверхзадачи протекает в сфере неосознаваемой психической деятельности, хотя путь к этому открытию, равно как и последующая оценка его эстетической, философской, общественной значимости, характеризуется активным участием сознания.

1.Сценическая свобода. Свобода имеет две стороны: внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Внешняя свобода (мышечная) — это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько Мускульной энергии, сколько это движение требует.Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода — результат свободы внутренней.

Вот что пишет по этому поводу К. С. Стани­славский: «…В творческом состоянии большую роль играет полная свобода тела, то есть осво­бождение его от того мышечного напря­жения, которое бессознательно для нас самих владеет им не только на сцене, но и в жизни, как бы сковывая его и мешая ему быть проводни­ком наших психических движений… Поэтому раз­вить в себе привычку к освобождению тела от излишней напряженности — значит устранить одно из существенных препятствий к творческой дея­тельности»1.

К. С. Станиславский нашел способ воспитания мышечной свободы — элемента внутреннего сцени­ческого самочувствия. Этот способ заключается в создании «мышечного контролера» — способно­сти быстро находить, в какой группе мышц созда­лось излишнее напряжение, и убирать его, при­водя себя в состояние мышечной свободы, при котором на каждое действие затрачивается ровно столько мышечной энергии, сколько нужно,— ни больше, ни меньше.

Внутреннее сценическое самочувствие. Правильность внутреннего самочувствия актера проявляется в том, что на все, что происходит на сцене, актер реагирует в качестве данного действующего лица свободно и непосредственно, именно так, как это обычно бывает в действительной жизни. Никакого насилия, никакого принуждения, полная свобода - вот основной признак внутреннего сценического самочувствия.

Темпо-ритм -исполнение определенных физических и психических движений, осуществляющих заданное действие в ограниченном пространстве с установленной скоростью и в определенном времени. Темп является признаком ведущим, так как именно темп действия чаще всего характеризует состояние психики.

Ритм внутренней жизни человека обуславливает интенсивность 4-йчэ внешних действий. Интенсивность психической и физической жизни в искусстве театра принято называть темпо-ритмом. Поня-ЯИе темпо-ритма введено К. С. Станиславским. Он выдвинул этот §ермин как понятие, в первую очередь, определяющее напряжениость (энергию) внутренней, психической, эмоциональной жизни |(Ктера в роли. «У каждой человеческой страсти, состояния, пере-ррвания свой темпо-ритм. Каждый характерный внутренний или ргешний образ... имеет свой темпо-ритм. Словом, каждую минуту существования внутри нас и вне нас живет тот или иной темпо-ритм». Как показал К. С. Станиславский, органика физического поведения актера в роли зависит от правильного темпо-ритма внутренней жизни актера, диктующего верный темпо-ритм внешнего поведения. Правильный темпо-ритм физического действия важен потому, что он создает правильное самочувствие у актера, и поэтому ему верит зритель.

2.Действие. Волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели - классическое определение действия. Актерское действие - единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры. Сценическое действие – основная категория искусства драматического актера, состоящая в умении воспроизводить человеческое поведение. “Предметом” актерской науки, педагогики, творческих поисков студента-актера является сценическое действие как теоретическая и практическая проблема. Сценическое действие – главный предмет теоретического изучения и программного содержания всех без исключения русских театральных школ.“В учении К.С. Станиславского понятие “сценическое действие” является основополагающим.

3. Внимание является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание - это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера - активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. "Вижу, что дано, отношусь, как задано" - формула сценического внимания по Станиславскому. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия - не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование. Сценическое внимание- одно из основных компонентов действия.
Внимание может быть: 1. произвольным (объект приковывает внимание субъекта своей новизной или яркостью, необычным видом и т.д., поэтому такое внимание является в то же время пассивным) 2. произвольное внимание связано с процессами, происходящими в сознании человека, и носит активный характер (предмет становится интересен не сам по себе, а в связи с процессами, происходящими в сознании человека) Помимо произвольного и непроизвольного внимания в их чистом виде мы постоянно сталкиваемся с переходами одной формы в другую. Предмет, первоначально вызвавший к себе наше непроизвольное внимание, легко может стать в дальнейшем объектом нашей активной сосредоточенности. И, наоборот, предмет, с которым мы установим связь путём активного на нём сосредоточения, может стать настолько для нас интересным, что не будет уже никакой надобности в усилиях нашей воли, чтобы удерживать на нём наше внимание, которое таким образом из произвольного превратится в непроизвольное. Непроизвольная активность сознания по отношению к объекту произвольно выбранному,- такова сущность внимания на высшей ступени его развития. В зависимости от характера объекта различают внимание: внешнее (связано с объектами, находящимися вне самого человека: окружающие нас предметы и звуки), может быть зрительным, слуховым, осязательным, обонятельным и вкусовым внутреннее (ощущения, порождаемые раздражителями, находящимися внутри организма (голод, жажда, болевые ощущения), мысли и чувства человека, а также образы, создаваемые силой воображения и фантазии) Помимо чистых форм внутреннего и внешнего внимания мы сталкиваемся очень часто со сложной формой внешне- внутреннего внимания. Внимание постоянно меняет свой характер, переходя из одной формы в другую. Внимание актёра непроизвольно тяготеет к трём объектам. Это: 1) зритель, 2) сам актёр и 3) партнёр (но не как образ, а только как актёр). Задача актёра научиться создавать в себе доминанту активного сосредоточения, т.е. увлечённость объектом произвольно выбранным, чтобы избежать творческого зажима на сцене. Актёр непременно должен выработать в себе умение правильно выбирать тот объект, которым должно быть поглощено его внимание в каждый данный момент (сосредоточен на том, на чём сосредоточен изображаемый образ по логике его внутренней жизни). Т.е. уметь держать непрерывную линию внимания, переключая внимание с одного объекта на другой, не создавая разрывов. Линия внимания- это цепь, где каждый объект- звено. Разорвать эту цепь- значит разорвать линию своей сценической жизни в качестве образа. Актёр должен сделать объекты внимания образа своими объектами. Возникает вопрос нужно ли видеть то, чего нет? Актёр должен видеть всё, что его окружает на сцене, таким, каким оно ему реально дано. Вижу всё таким, каким оно дано; отношусь к тому, что вижу, так, как мне задано,- вот формула, раскрывающая природу сценического внимания и выражающая его сущность (не верёвка, а змея, не пепельница, а бомба, не товарищ по театру, а король и т.д., в зависимости от тех требований, которые предъявляет жизнь воплощаемого образа). Со сценическим вниманием актёра тесно связана деятельность его фантазии. Он должен стремиться к тому, чтобы его внимание было не формальным, а творческим. Для этого он должен уметь увлекать своё внимание, превращая при помощи своей фантазии любой неинтересный для себя объект не только в интересный, но и необходимый. Актёр должен уметь делать при помощи своей фантазии объекты внимания своими образами.

4.Сценическая вера. Зритель должен верить тому, во что верит актер.Сценическая вера рождается через убедительное объяснение и мотивировку происходящего — то есть через оправдание (по Станиславскому). Оправдать — значит объяснить, мотивировать. Оправдание происходит при помощи фантазии. В самом тесном взаимодействии со сценической свободой находится творческая вера актера в правду вымысла. Говоря о творческой или сценической вере актера, мы слово «вера» употребляем не в буквальном его значении, а придаем ему особый, условный смысл, превращая его, таким образом, в профессиональный термин. Разумеется, нельзя, глядя на нарисованные декорации, верить, что это настоящий лес, или, воздавая королевские почести своему товарищу по труппе, верить, что этот товарищ вдруг сделался самым настоящим королем. Однако серьезно относиться к декорации, как к лесу, или к товарищу по труппе, как к королю, можно. В этом как раз и заключается одна из важнейших профессиональных способностей актера, которую мы будем называть сценической верой. Причем необходимо понять, что суть дела заключается здесь именно в слове «серьезно». Актер должен уметь, находясь на сцене, серьезно относиться к вымыслу так, как если бы это был не вымысел, а самая настоящая правда. «Серьезно» и «если бы» — в этих двух словах вся «магия» театрального искусства. Не притворяться серьезным, не серьезничать на сцене, как это обычно делают дилетанты, умения которых в лучшем случае хватает лишь на то, чтобы скрыть от зрителя свое смущение, свою неловкость, свой стыд (серьезный, мол, человек, а какой чепухой занимаюсь!), а по-настоящему, до конца, до самого дна своей души быть серьезным на сцене — вот способность, которой должен обладать каждый профессиональный актер, если он не хочет испытывать чувство стыда на сцене и хочет, чтобы зритель ему верил. Поэтому вместо термина «сценическая вера» иногда говорят «актерский серьез». Понятно, что слово «серьез» здесь берется не в элементарном его значении, не в смысле отсутствия улыбки или смеха, а как нечто гораздо более глубокое, как нечто внутреннее, такое, благодаря чему актер, находясь на сцене, может и заплакать всерьез, и улыбнуться всерьез, и расхохотаться всерьез в связи с условно-театральными, вымышленными поводами и причинами, которые даны актеру содержанием пьесы.

5.Эмоциональная память. Актер может вызвать в себе то или иное чувство исходя из своего собственного эмоционального опыта. Возникнув первоначально, как оживление многократно испытанного в жизни, сценическое чувство в дальнейшем приводится в связь с вымышленными сценическими поводами.

Воображение и фантазия. Для актера фантазировать - значит внутренне проигрывать. Фантазируя, актер НЕ вне себя рисует предмет своего воображения, а самого себя ощущает действующим в качестве образа. Воображая что-то из жизни героя, актер не отделяет себя от него.

«Воображение» — к этому элементу системы Станиславского мы постоянно возвращаемся в процессе обучения режиссеров. Часто слова «творческая фантазия» и «воображение» используются как синонимы, но это ошибка. Фантазия — способность к выдумке, к комбинациям, к изобретательству. Воображение — способность к творческой переработке, к творческой трансформации жизненного опыта, личного багажа, ассоциаций. Развитие творческой фантазии и воображения — важнейшая задача режиссерской школы. Оно осуществляется, в частности, и на материале этюдов. Этюд выявляет многие свойства дарования студентов: творческое воображение и фантазию, знание жизни, наблюдательность, живость зрительной и эмоциональной памяти, юмор, нестандартность мышления. Этюд — атом сценической жизни, в нем заложено все самое важное в учении Станиславского:
1 Действие
2 Внутренняя речь
3 Несколько событий
4 Оценки
5 Конфликт
6 Борьба с обстоятельствами малого круга
7 Сквозное действие

Поиск по сайту: