Проблемы обучения сценической речи в театральных школах Южной Кореи

КОЛЛЕКТИВНАЯ МОНОГРАФИЯ

Санкт-Петербург 2005

УДК 792 ББК 85.44 ТЗЗ

Рекомендовано Советом факультета драматического искусства 1 декабря 2004 года

Ответственный редактор В. Н. ГАЛЕНДЕЕВ

Редактор-составитель Л. Д. АЛФЁРОВА

Рецензенты Л. Г. БАРСОВА

профессор, кандидат искусствоведения Ю. М. КРАСОВСКИЙ

профессор, кандидат искусствоведения

Т 33 Теория и практика сценической речи. Коллективная моно­графия / Отв. ред. В.Н. Галендеев - СПб.: СПбГАТИ, 2005. -135 с.

ISBN 5-88689-016-5

Коллективная монография объединяет теоретические и практичес­кие материалы, подготовленные ведущими преподавателями драмати­ческого факультета СПбГАТИ, в рамках Фестиваля российской теат­ральной школы «Сцена. Слово. Речь».

В монографии отражены новые тенденции, взгляды и способы препо­давания сценической речи в санкт-петербургской театральной школе.

Введение............................................................................................4

Галендеев В. Н., Алфёрова Л. Д.

Диалоги о сценической речи........................................................7

Чёрная Е. И. Дыхание и ритм «говорящего» тела..................31

Васильев Ю. А. От ощущений тела к ритмам речи.................49

Алфёрова Л. Д. Роль ритма в исправлении говоров..............72

Латышева Н. А. О закреплении правильного ритмического соотношения длины слогов в речевом потоке. (Исправление говоров на актерских курсах)............93

Ким Хён-А. Проблемы обучения сценической речи

в театральных школах Южной Кореи....................................110

ПРИЛОЖЕНИЕ

Колотова Н. А. Из педагогической биографии

Ксении Владимировны Куракиной

(к 100-летию со дня рождения).................................................115

Богданов И. А. Речевые жанры эстрады сегодня..................122

Шаронов А. В. Слово в мюзикле и в оперетте.......................130

_т 4502040000-(001)

¹ —---------- — оез объявл.

34Д(03)-2005

ISBN 5-88689-016-5

© Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства, 2005

© Издательство «Чистый лист», оформление, макет, 2005

Введение

В 1985 и в 1992 годах в Ленинграде и Санкт-Петербурге выходи­ли коллективные труды кафедры сценической речи ЛГИТМиК и СПГИТМиК под названием «Теория и практика сценической речи». В настоящем издании мы сохраняем это название, которое, как нам кажется, достаточно точно отражает суть вопросов, поднимаемых авторским коллективом. Основное отличие данной монографии от предшествующих сборников в том, что в ней нет чисто теоретичес­ких и чисто практических работ. Вопросы теории и практики тесно переплетены и представлены в своем неразрывном единстве.

В основу коллективной монографии «Теория и практика сцени­ческой речи» легли материалы, подготовленные преподавателями дра­матического факультета СПбГАТИ для научно-практических конфе­ренций, в рамках Фестиваля российской театральной школы «Сцена. Слово. Речь». Монография посвящена новым тенденциям в работе над сценической речью в Санкт- Петербургской театральной школе.

В Фестивалях, проходивших в СПбГАТИ весной 2002 и 2003 го­дов, принимали участие преподаватели и студенты из Москвы, Во­ронежа, Ярославля, Перми, Новосибирска, Красноярска и других го­родов России.

В течение нескольких дней участники Фестивалей посещали «Ма­стер-классы» специалистов по сценической речи ведущих театраль­ных школ России, открытые уроки преподавателей СПбГАТИ, демон­стрировали собственные поиски в методике преподавания СЛОВА.

Устроители — кафедра сценической речи СПбГАТИ, — форми­руя программу, стремились отразить в ней новые тенденции, взгля­ды и способы преподавания. Оба Фестиваля завершались конферен­циями с докладами, сообщениями, обсуждением увиденного.

В коллективную монографию включены как материалы, подго­товленные в связи с «Мастер-классами» педагогов кафедры сцени-

ческой речи СПбГАТИ Ю. А. Васильева, Е. И. Чёрной, Н. А. Латыше­вой, Л. Д. Алфёровой, В. Н. Галендеева, так и материалы выступле­ний, прозвучавших на конференциях.

Форма подготовки и обработки этих материалов различна. Так у IO. А. Васильева мы публикуем, по существу, расшифровку аудиоза­писи «Мастер-класса» (и нам кажется, что это наиболее внятный спо­соб донести до читателя ценность его методики). Другие авторы подготовили для публикации в монографии специальные тексты, противопоставления этих звуков стоит начать, впоследствии переходя и к другим звукочередовани-ям. В тренинговом материале более полезны слова с закрытыми ко­нечными безударными слогами, «захлопывающими» рот, особенно с губными согласными «П» (в написании может быть Б) и «М».

Эффективность предлагаемого нами тренинга проверялась в те­чение многих лет. К сожалению, год от года востребованность и ак­туальность методики возрастает. Методические приемы и материа­лы для тренировки продолжают совершенствоваться от курса к курсу.

В своей работе мы искали пути, способные облегчить студенту процесс овладения ритмической структурой звучащей русской речи. И, как нам кажется, нашли достаточно простой и результативный способ, требующий значительной личностной погруженности в про­цесс и активного отношения студента к своим проблемам.

КИМХЁН-А

аспирантка кафедры сценической речи

Проблемы обучения сценической речи в театральных школах Южной Кореи

Восток на протяжении долгого периода времени жил изолиро­ванно от европейской культуры. Жизнь общества проходила в усло­виях жестко регламентированной системы общественных отноше­ний, в связи с чем и системы традиционных театров Японии, Китая, Кореи и других стран юго-восточной Азии сформировались в своей образно-исполнительской, эстетической и содержательной части как жестко замкнутые знаково-символические структуры. Они продуци­ровали свой особый мир, где доминировало не выражение, а обозна­чение. По своей сути театральное искусство Востока было близко тому, что К. С. Станиславский называл «театром представления».

Процесс европеизации сценического искусства, начавшийся в начале XX века, разомкнул кольцо творческой ограниченности вос­точного театра и в своем глубинном подтексте был связан с установ­лением более тесных и динамичных связей между искусством и ре­альностью: в отличие от жеста и пластики, слово — «разговорная драма» — имело для этого больше возможностей.

В Корее становление драматического театрального искусства проходило в тяжелых условиях японского оккупационного режима (1910—1945 гг.), и поэтому изначально больше были востребованы не художественно-выразительные возможности драматического ис­кусства, а его социально-публицистические возможности, его свой­ство «говорить говоря». Главное было не как сказать, а что. И в пер­вые годы после освобождения страны драматическая театральная сцена как наиболее доступный для народа вид искусства продолжает оставаться ареной и рупором острой политической борьбы.

Тем не менее, в 1947—1948 гг. происходит становление Корей­ской ассоциации сценического искусства, поднявшей вопрос о даль­нейшем развитии драматического искусства и подготовившей созда­ние в Сеуле Национального драматического театра под руководством

ПО

выдающегося драматурга Лю Чхи-джина. По его же инициативе бь!ла создана и первая драматическая театральная школа.

Процесс поступательного развития драматического искусства был прерван гражданской войной 1950—1953 гг., приведшей к раско­лу страны.

Последствия гражданской войны тяжело сказались на развитии драматического театрального искусства, но еще больший урон ему нанесло становление национального телевидения и кинематографа в начале 60-х гг. прошлого века. Театр не только потерял многих зри­телей, но и лишился значительной части творческого потенциала за счет оттока талантливой молодежи и профессиональных театраль­ных деятелей в новую сферу. Кризис охватил не только труппы, ра­ботавшие в европейском стиле, но и театры традиционного нацио­нального жанра «чхангык».

В 60—70-х гг. в театральной жизни страны, при явном доминиро­вании американской драматической традиции, пользовавшейся офи­циальной государственной поддержкой, в качестве протеста против засилья массовой западной культуры зарождается независимое тече­ние театра малых форм, близкое к современному камерному направ­лению. Его приверженцы не стремились к созданию коммерческих постановок, мало заботились о финансовых сборах, делая акцент на художественную и социальную значимость спектаклей.

С конца 70-х гг. популярность камерных театров заметно возрос­ла, на их основе началось формирование экспериментальных тече­ний, разработка оригинальных методов сценического действия с внедрением в него элементов, характерных для традиционного те­атра. Показательным в этом отношении является творчество театра «Свобода», лидеры которого в лице главного режиссера Ким Джо-нока и ведущего актера Ли Пён-бока смело расширяют границы ак­терского самовыражения, допускают самостоятельную разработку диалогов и мизансцен. Коллектив труппы делает особый акцент на язык жестов, музыкальное сопровождение, символистичность костю­мов и декораций. Ему удалось поставить подлинно национальные спек­такли на основе классической европейской драматургии («Кровавая свадьба» Ф. Г. Лорки или «Гамлет» У. Шекспира), но с использованием традиционных корейских погребальных или шаманских ритуалов.

Данное течение во многом определило дальнейшее развитие ко­рейского драматического искусства, оказав сильное влияние и на систему театрального образования.

На сегодняшний день в Южной Корее действуют более 80 сто­личных драматических театров и полсотни провинциальных. Но до сих пор многие из них предпочитают ставить не произведения клас­сических европейских авторов, а пьесы современных, преимуще-

ственно отечественных драматургов. Например, как показал прове­денный нами анализ репертуара театральных сезонов 2000—2001 го­дов, порядка 70% спектаклей были поставлены по произведениям современных корейских авторов.

Конечно, такая репертуарная политика, с одной стороны, поло­жительно влияет на развитие корейского драматического театра, при­влекая зрителей в театр актуальными на сегодняшний день темами. Но, с другой стороны, состояние актерского мастерства и уровень дра­матической культуры в целом проверяются на способности ставить классические произведения. Классика — это всегда основа. Это про­изведения гарантированно высокого художественного уровня, кото­рые понятны всем, независимо от времени и места их показа. Но классику играть трудно. Классическое литературное произведение само по себе является произведением языкового искусства, и для его постановки нужны актеры, которые хорошо владеют сценической речью. И если актер не способен выразить «авторское слово», то будь произведение даже шедевром, спектакль все равно останется, если так можно выразиться, «невысказанным», а значит и мертвым.

И хотя интерес к классике присутствует, но доля классических постановок (порядка 13%, включая римейки) все же мала, что, на наш взгляд, свидетельствует о недостаточном уровне исполнитель­ского искусства.

Как нам представляется, такое положение дел, возникшее и сло­жившееся в процессе самосознания и поисков своих собственных путей в драматическом искусстве, теперь во многом обусловлено проблемами профессионального актерского образования в целом и проблемами обучения основам сценической речи в частности.

Еще в октябре 1983 года в журнале «Театральная жизнь Кореи» были опубликованы результаты опроса студентов театральных факуль­тетов и факультетов кинематографии, касающегося общих проблем театрального обучения. Результаты сводятся к следующим выводам:

1. Изучение определенных предметов должно быть не поверх­ностным, а более специализированным, т. е. более глубоким и конкретным.

2. Нет ясного и четкого разделения между теоретическими и практическими знаниями.

3. Из-за того, что один преподаватель преподает сразу несколь­ко разных дисциплин, содержания разных предметов стано­вятся похожими.

На практике это означает, что обучение на театральных факуль­тетах и в театральных колледжах, как правило, не имеет четкой спе­циализации и осуществляется по общей программе, одинаковой для

всех. Кроме того, в обучении не существует ясных границ между тео­рией и практикой, особенно в таких областях, как сценическая речь, актерское мастерство, сценическое движение и т. д. Да и собствен­но практических занятий в целом явно недостаточно: будущие акте­ры получают представление об актерской технике (как внутренней, так и внешней) главным образом не через практический тренинг, организованный по определенной системе, а больше по цитатам из книг К.Станиславского, Вс.Мейерхольда, М.Чехова и других авторов. И если даже по актерскому мастерству практической подготовки явно недостает, то что уж говорить о таких дисциплинах, как сценичес­кая речь и сценическое движение?

И хотя с момента публикации результатов опроса количество университетов, имеющих театральные факультеты, возросло почти в сто раз, можно сказать, что такая же ситуация в театральном обуче­нии (за некоторыми исключениями) сохраняется и по сей день.

Вот что, например, дает анализ сроков обучения сценической речи, предусмотренных современными планами тринадцати ведущих университетов:

Комментарии, как говорится, излишни. И это при том, что сце­ническая речь является важнейшим элементом мастерства актера и нуждается в постоянном тренинге.

Что же касается содержания обучения, то только в Сеульском кол­ледже искусства (программа занятий — 4 семестра) обнаруживается некоторая системность в обучении и проводится намного больше прак­тических занятий, чем в других университетах. Может, именно поэто­му среди актеров, наиболее успешно выступающих сегодня на сцене, очень много тех, кто закончили этот колледж. Уровень же подготов­ки выпускников большинства остальных вузов остается низким.

В этом мы убедились, проведя небольшой опрос актеров профес­сиональных театров Сеула, направленный на выяснение проблем, связанных со сценической речью. Всего в опросе приняли участие 10 человек.

Респондентам предлагалось ответить на следующие вопросы:

1. Есть ли у вас проблемы с речью, когда вы выходите на сцену?

2. Как вы преодолеваете эти проблемы?

3. Занимались ли вы речью специально, если да, тогда сколько времени?

4. Что из полученных знаний вы применяете в свой практике?

5. Чем бы вам хотелось позаниматься: дикцией, голосом, пере­дачей смысла?

6. Какая школа сценической речи кажется вам наиболее инте­ресной и почему?

Прежде всего, отметим — наиболее полные и четкие ответы были получены только на первый вопрос. Проблемы с речью на сцене об­наружились у всех опрошенных, и их диапазон охватывал практи­чески все аспекты сценической речи — дыхание, дикцию, голосооб-разование и словесное действие. Говорилось, например, о том, что:

— есть проблемы с произношением, что старание правильно и четко произносить звуки мешает органично действовать;

— часто не хватает дыхания, особенно в сценах, где необходимо активно действовать;

— у звука нет «полетности» и он не доходит до зрителя;

— в речи на сцене трудно добиться необходимой эмоциональной выразительности.

По ответам же на остальные вопросы выяснилось, что подавля­ющая часть опрошенных актеров не знает, как бороться со всеми этими проблемами. Говоря о важности сценической речи и необхо­димости упражнений по ее развитию, никто, тем не менее, не смог ничего сказать о существующих школах сценической речи и мето­дах ее развития. А самостоятельный тренинг сводился, по существу, к периодическому проговариванию текста роли и чтению вслух. Все это свидетельствует о том, что многие профессиональные актеры не только плохо владеют сценической речью практически, но и сла­бо представляют себе, что это такое.

Таким образом, приходится признать, что уровень сценической речи в театральных школах Южной Кореи в целом является неудовлет­ворительным. И дело, на наш взгляд, не только и не столько в дефиците учебного времени, сколько в недостатке педагогов, владеющих совре­менными, научно-обоснованными методами обучения.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Н. А. КОЛОТОВА

доцент кафедры режиссуры

Поиск по сайту: