ДРАМАТУРГИЯ СЦЕНАРИЯ КЛУБНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ И МАССОВОГО ПРАЗДНИКА

Сценарий клубного или массового представления — произве­дение синтетическое. В нем присутствуют элементы драматургии, но в целом он тяготеет к произведениям эпическим (иногда — к лиро-эпическим), отражает те или иные масштабные явления социальной жизни.

Рассмотрим черты, сближающие сценарий клубного или мас­сового представления с драматургией и черты, отличающие его от произведений собственно драматургических.

Главное, что сближает такой сценарий с произведениями драматургии, состоит в том, что он, подобно пьесе, пишется для последующего воспроизведения средствами других искусств — театра (в том числе массового, при участии в нем пришедших на праздник), кино, телевидения.

Художественный уровень каждого данного сценария будет тем выше, чем в большей степени в нем будут соблюдены некото­рые общие драматургические требования, такие как драматурги­ческая законченность каждого эпизода, целостность образной картины, нарастание от начала к концу силы эмоционального воздействия на зрителей (и участников).

Тем не менее, сценарий клубного представления или массо­вого праздника строится на иных началах, чем пьеса для театра или даже сценарий игрового художественного фильма. Его пуб­лицистическая задача обычно предполагает изображение значи­тельных социальных событий не через частный конфликт кон­кретных героев, а по принципу эпического отражения социаль­ного конфликта в его масштабном значении. Это ничуть не проти­воречит тому, что носителями крупномасштабных социальных конфликтов в сценариях массовых представлений выступают конкретные исторические герои, конкретные, порой хорошо извест­ные зрителям люди.

Великая Октябрьская социалистическая революция или Великая Отечественная война — конфликты по отношению к героям каждого данного сценария, пользуясь выражением Б. Брехта, «надличные». Конечным результатом изображаемой в них борьбы герои сценария, как правило, не управляют, как бы активно они в ней не участвовали. Так, например, сценарий о Великой Оте­чественной войне может оканчиваться эпизодом водружения зна­мени Победы над рейхстагом бойцами Егоровым и Кантария. Из этого факта объективной действительности, равно как и из эпи­зода сценария, ни в какой мере не вытекает, что Егоров и Кантария лично победили фашизм. И они тоже. Но как частицы всего совет­ского народа, всей Советской Армии.

Масштаб героя сценария клубного или массового представ­ления велик, даже если речь в представлении, например, «Вечер-портрет» идет об исключительно скромном труженике. Сами его незаметность и скромность должны быть поданы в сценарии в соответствии с общественной ролью труда людей данной про­фессии или подробного нравственного облика вообще, будут, иначе говоря, типизированы как явление большого масштаба.

Когда речь шла об эпизоде в театральной драматургии, было подчеркнуто, что эпизод — это часть единого целого, единого развития идеи, конфликта, сюжета, действия. Пьеса ни в коем случае не должна распадаться на отдельные части, на эпизоды. Особенно жестко это требование должно быть сформулировано для пьес эпизодного построения. То же касается и сценария. При всем содержательном разнообразии и разножанровости сце­нария — они части единого целого, ступени одной лестницы, веду­щей к апофеозу сценария, к его эмоционально смысловому завер­шению, к финалу.

Действенная сила и масштабность данного эпизода опреде­ляется отнюдь не его размером или насыщенностью, скажем, яркими игровыми элементами. Эпизодом в сценарии может стать даже одна реплика героя, а то и одно слово, или одна короткая акция. В сценарии об Октябрьской революции отдельным эпизодом может стать появление в зале заседаний Временного правитель­ства революционного отряда и возглас матроса: «А ну, кто тут временный, слазь!» В этом возгласе масштаб событий огромного значения. Он раздался на грани двух эпох — до и после револю­ции — он ее пик, ее вершина. Подобно тому, как водружение зна­мени Победы над рейхстагом — пик, вершина Великой Отечест­венной войны. Само собой понятно, что этот маленький по размеру эпизод важнейшая, неотъемлемая часть сценария. Обязатель­ность, неотъемлемость, или, быть может, лучше сказать — «невынимаемость» и «непереставляемость» каждого эпизода — верный признак идейной и художественной целостности сценария.

В этой связи чрезвычайно ошибочным представляется наиме­нование эпизода массового представления словом «номер», при­шедшее в сценарную драматургию из концертной практики. Но­мера в концерте (в цирке) могут быть не связаны между собой,

могут быть переставлены, иногда в любом порядке. Именно этого не должно происходить с эпизодами сценария.

Ввиду этого трудно согласиться с таким определением А. И. Чечетина: «В сценарии театрализованного представления номер (курсив здесь и далее А. Чечетина¹.— Д. А.) можно определить как отдельный отрезок действия, обладающий собственной внут­ренней структурой» ¹⁵.

Далее А. Чечетин приводит номера из программы агитбригады: «Хохлатка застряла в болоте из грязи и помета».-Далее показано, как Хохлатка и Петух критикуют нерадивых работников фермы. Затем Петух поет: «Не плачь, Хохлатка, придет черед...» Затем, Петух со словами военной песни — «Эх, где пехота не пройдет!...» (надо — «Там, где пехота...» — Д. А.), «по-пластунски перепол­зает через болото». Навстречу ему движется Хохлатка. Поскольку А. Чечетин свидетельствует, что «номер выглядит ярким, действен­ным, композиционно завершенным» ¹⁶, следует предположить, что Петух и Хохлатка, несмотря на нерадивость людей, все же сумели достичь желанного соединения.

В этом, с позволения сказать, публицистическом представлении пошлость формы усугубляется неразборчивым смешением блат­ных, солдатских и героических красноармейских песен прошлых лет и нелепостью ситуации. Курица, конечно, не птица, но пере­лететь «болото из помета», хотя бы в несколько приемов, может, Зачем же ей и ее избраннику ползти по помету?! Подобную сцену, быть может, и можно «обозвать» номером. Серьезное в драма­тургическом смысле слово «эпизод» к ней применять не стоит.

Хочется надеяться, что из современного массового театра уйдет пошлость всех видов. К сожалению, пока ее в сценариях массовых представлений и праздников не мало. И, пожалуй, наиболее часто она проявляется в заполнении сценариев пошлыми стишатами «на тему». Это надо решительно изживать. Мы живем в стране великолепной поэзии — дореволюционной и советской. Нет такой темы, которая не нашла бы отражения в подлинно замечательных стихах. Обращение к настоящей поэзии, к насто­ящей прозе, ко всем жанрам настоящего искусства — не только дает отличный материал для каждой данной работы, но -и воспи­тывает современного сценариста эстетически, помогает ему самому работать на хорошем языковом, образном и содержательном уровне.

Общей для театра традиционного и для театра массового является задача: внушить идею способом эмоционального воздей­ствия, потрясения, сопереживания. Тут нет различий. Но средства добывать это духовное горючее различны.

У драматурга и у режиссера традиционного театра по существу всего один способ для достижения этой цели: поставить героев в условия острого социального конфликта, что позволяет в сис­теме ограниченного времени и пространства динамично и ярко раскрыть их характеры, возбудить у зрителя сопереживание, эмоциональное потрясение. У них в распоряжении небольшая площадка сцены и малое количество исполнителей. Их герой — незнакомый зрителю человек, иногда из других, далеких времен, когда действовали другие законы, в частности, другие законы нравственности («Отелло», «Ромео и Джульетта», герои Остров­ского и т. д.). Чтобы взволновать театрального зрителя, потрясти его, заставить сопереживать своему герою, узнать в нем свое, личное — драматург и режиссер театра должны сделать героя типичным, узнаваемым, поставить его в типичные, узнаваемые обстоятельства, притом в обстоятельства конфликтные. Иначе их герой не сумеет (и не успеет) раскрыться в своих поступках, взволновать зрителя, заставить его себе сопереживать.

Бесконфликтный театр невозможен. Однако нельзя согласиться с механическим, и притом абсолютизированным в качестве обяза­тельного, переносом понятия «конфликт» из традиционной теории драматургии в теорию и практику массовых представлений и праздников.

Во-первых, драматург — автор сценария массового представ­ления и праздника и, естественно, режиссер — имеют такие воз­можности добыть «духовное горючее» — эмоции, сопереживания, которых нет у драматурга и режиссера традиционного театра.

В руках автора сценария массового представления имеются дополнительные источники эмоциональной энергии. Они, как пра­вило, опираются на готовое, уже заранее сложившееся отношение зрителя — участника праздника к данному факту (ситуации), на живую заинтересованность данной общности людей. Например, в День Победы — на память о павших в Великой Отечественной войне. Или, скажем, на настроение выпускников школ в празднике «Алые паруса». То есть на объективно существующую празднич­ную ситуацию, на «готовую» узнаваемость героев — реальных лиц, известных данному коллективу, данной общности людей, на коопе­рирование художественных средств, на активное вовлечение са­мого зрителя в праздничное театрализованное действо. Наконец, на многообразие и масштабность художественных средств. Сце­нарист массового представления имеет возможность запрограм­мировать в своем сценарии использование таких больших прост­ранств, как арена стадиона и купол неба (например, для светя­щихся текстов и изображений, для фигурных прыжков парашю­тистов, для демонстрации искусства высшего пилотажа и т. п.). Он может запрограммировать выступление массового числа испол­нителей — спортсменов, оркестрантов, артистов цирка. Он может использовать технические средства познавательной (табло) и художественной (художественный фон) информации. Словом, возможности сценариста массового представления жестче всего ограничены, пожалуй, его собственной фантазией и, разумеется, финансовыми возможностями.

При столь значительном перевесе в средствах добывания эмоциональной энергии конфликт, как основа представления, приобретает, как правило, иной характер, чем драматургический конфликт, который строится от начала и до конца на противо­стоянии и борьбе конкретных отдельных личностей — «героев» пьесы.

Темы некоторых сценариев вообще исключают конфликтную основу.

Так, например, в сценарии тематического вечера, проводив­шегося в ЛГИК. имени Н. К. Крупской,— «Пушкин и народ» — не было и не могло быть места для конфликтной основы. Никакого конфликта между Пушкиным и народом не было ни в каких фор­мах. Сцены из жизни Пушкина — «Сказки Арины Родионовны», «Поэт в цыганском таборе», «Пушкин и пугачевцы», перемежав­шиеся с отрывками из произведений поэта, навеянные его близким общением с народом, оказывали сильное эмоциональное воздей­ствие на зрителя, несли большую идейную и познавательную нагрузку без каких-либо конфликтных ситуаций в основе сценария.

Если в том или ином эпизоде сценария находит отражение какой-либо значительный социальный конфликт изображаемой эпохи, это не значит, что на его изображении построен весь дан­ный сценарий. Так, например, в названном сценарии — «Пушкин и народ» — был бы вполне уместен эпизод, показывающий народ­ную скорбь и народный гнев, вызванные убийством великого поэта. В этом эпизоде обязательно отразятся: и огромный социальный конфликт, глубоко волновавший самого Пушкина — «Народ и царизм», и одно из ярких проявлений этого исторического проти­востояния — конфликт «Поэт и царь». При этом ни один из этих конфликтов не лежит в основе сценария «Пушкин и народ», не яв­ляется предметом, изображению которого данный сценарий по­священ. Сценарий в целом посвящен теме, исключающей конфликт.

Словом, если является обязательным добиваться сильного эмоционального воздействия на зрителя (участника) клубного представления или массового праздника, то совершенно не обя­зательно пользоваться для этого только одним единственным средством. «Чувства добрые», которые «лирой пробуждал» А. С. Пуш­кин, способны ничуть не слабее эмоционально потрясти человека, чем чувства гнева, возмущения, осуждения, сопровождающие сопереживание конфликтам.

Вспомним, какое сильное эмоциональное воздействие на людей, собравшихся в зале, а также на миллионы телезрителей оказы­вали первые передачи «От всей души». Зал замирал, на глазах людей наворачивались слезы, раздавались бурные овации, когда, например, ведущая — народная артистка РСФСР В. Леонтьева пригласила на сцену для встречи со своим собеседником — ветераном войны, его фронтовых друзей — разведчиков, о которых он только что рассказывал, но которых не видел с 1945 года.

На глазах у зрителя на хорошего, уважаемого ими человека, их товарища по работе обрушивалась нежданная, негаданная радость. Никакие, самые талантливые актеры не сумели бы так искренне, так подлинно, с таким глубоким чувством передать зрителям тепло этой встречи, вызвать столь сильное сопережива­ние зрительного зала и телезрителей.

Как видим, сопереживание чужой радости — весьма сильное эмоциональное состояние.

Что касается праздничной ситуации, то она в принципе про­тивоположна ситуации конфликтной.

Даже праздник Победы — «праздник со слезами на глазах», в котором обязательно находят отражение мотивы противостояния врагу, по своей сути — праздник, посвященный окончанию воен­ного конфликта. День начала войны не может праздноваться именно потому, что конфликт, тем более столь огромный и тра­гический,— не может быть праздником.

И другой пример. Вполне уместным явился бы показ во время праздника «День советской милиции» отдельных эпизодов, посвя­щенных борьбе с преступностью. Однако строить праздник на кон­фликте милиции с преступностью, означало бы превратить пре­ступников, с точки зрения уделяемого им внимания, места и вре­мени, чуть ли не в равноценных героев праздника.

Совершенно естественно поэтому, что в ткань народных празд­ничных обычаев (например, свадебного обряда), бывают вплетены конфликты мнимые, шуточные, пародирующие несогласия, возни­кающие в «непраздничной» жизни. Скажем, притворный отказ пришедшим сватам или «купцам» — дружкам жениха отдать «товар», то есть невесту за данную «цену».

Важнейшим органическим свойством массового театра явля­ется его публицистичность. В наше время — он с полным основа­нием может быть назван массовым политическим театром.

Современный массовый политический театр унаследовал луч­шие традиции массовых зрелищ и праздников первых лет рево­люции. Наряду с этим, он утратил целый ряд положительных черт революционного массового театра. Необходимо ясно представить себе основные недостатки современного состояния нашего мас­сового театра с тем, чтобы наметить пути их преодоления.

Содержание! Вот то ударное, ключевое слово, с которого сле­дует начинать любые суждения о состоянии и дальнейших судьбах массового политического театра, потому что именно содержание наших представлений и праздников определяет их идейно-худо­жественный уровень.

Тот факт, что именно в области содержания находится слабое звено в «цепи» тех многочисленных элементов, из которых скла­дываются представления массового политического театра, отнюдь не всегда бросается в глаза. Порой он даже остается укрытым от аналитического взгляда. Ведь идейно-тематический замысел наших представлений и праздников практически редко вызывает возражения. Все они посвящены важным, актуальным темам. Намерения авторов тоже всегда самые добрые. Режиссура и поста­новка массовых представлений обычно достаточно квалифици­рованна. Что касается исполнения тех или иных игровых «номе­ров», включенных в праздники, то и они — как профессиональные, так и самодеятельные,— как правило, находятся на достойном уровне.

Но вот, при благополучии перечисленных элементов, из которых складывается представление, очень часто, тем не менее, налицо либо очевидная неудача, либо удача сомнительная, заслужи­вающая оценки — «могло и должно было быть лучше». Все эти «полуудачи», «полунеудачи» прикрывают обычно слабость основы всякого театрализованного выступления — слабость драматургии.

Да, сегодня драматургия массового представления и празд­ника — самое слабое звено театрализованных форм культурно-просветительной работы. Для этого есть ряд объективных причин.

Массовый публицистический театр еще очень молод по срав­нению с профессиональным драматическим театром, одна только письменная история которого насчитывает тысячелетия. Соответ­ственно, теория драматургии и режиссуры массового театра, обоб­щение его опыта находится в самом начале своего пути. Известно, что всякое новое дело — так было всегда в истории цивилизации — вырастая из того или иного предшествующего опыта, неизбежно выходит на жизненную арену в «одеяниях» и «причиндалах» прошлого, пользуется привычной терминологией, иначе говоря, отнюдь не сразу обретает самостоятельную жизнь.

Вполне естественно, что и юная теория драматургии массовых представлений и театрализованных форм культурно-просветитель­ной работы также переживает период «детской болезни», широко пользуется терминами и понятиями общей теории драматургии.

Когда речь идет о соотношении теории с практикой — издревле встает вопрос: что было раньше, яйцо или курица — теория или практика? «Слово» или «дело»?

История театра лишний раз убеждает, что Театр был раньше. Мудрая «курица» теории начала учить после того, как вышла из театра. Да, сначала был театр — потом уже Аристотель. Сна­чала гамбургский театр посещал зритель — Лессинг, потом он написал книгу «Гамбургская драматургия». Это естественный путь.

Осмысление опыта массового театра только становится на ноги как наука. Ее «Аристотель», условно говоря,— Луначарский,— жил совсем недавно. Ее «Гегели» и «Лессинги» ходят сегодня среди нас. Все они активные практики — авторы и режиссеры массовых представлений. И все они — хуже или лучше — знают теорию. Однако не ту, которая обобщала бы их собственную практику, а ту, «старую» теорию драматургии, родившуюся как обоб­щение многовековой истории традиционного театра.

Новая теория драматургии — лучше сказать, теория новой драматургии,— обобщение опыта массового театра — вырастает поэтому из материала старой, облечена в ее одежды, говорит языком ее терминологии.

Из сказанного вовсе не следует, что положения общей теории драматургии вообще не приложимы к теории и практике массового театра. Было бы просто нелепым утверждать, что обобщенный опыт мирового театра здесь не должен быть учтен и использован. Речь идет лишь о недопустимости механического, непродуманного переноса в массовый театр понятий и терминов общей теории драматургии, как было сказано выше.

Есть, однако, и еще одна смежная область, взаимоотношения с которой сценарная драматургия должна точно определить.

В основы теории сценарной драматургии и сценарного мастер­ства порой непродуманно переносятся понятия и термины теории режиссуры и исполнительского мастерства, например, такие из­вестные постулаты системы Станиславского, как «сквозное дейст­вие», «сверхзадача» и. т. п. Оторванные от своей естественной почвы, эти понятия и термины вносят путаницу. Хорошо представ­ляя себе, что означает, скажем, «сверхзадача» применительно к исполнению актером данной роли в данных предлагаемых обсто­ятельствах, трудно взять в толк — в чем разница между идеей сценария и его сверхзадачей, то есть между замыслом и каким-то «сверхзамыслом»? Между тем, от студентов зачастую требуют раскрыть на титульном листе идею и сверхзадачу представленных ими сценариев.

В основе большинства сценариев обычно лежат не драматур­гические построения, а те или иные режиссерско-постановочные приемы. Так называемый сценарный ход. призванный определять единство действия, стать стержнем предстоящего театрализован­ного представления, чаще всего строится либо на том или ином приеме театрализованного конферанса, например, на сквозной роли ведущего, выступающего в каком-либо образе (а иногда и от своего лица), либо на тех или иных «сквозных» элементах художественного оформления, на внешней символике.

Скудость, а порой отсутствие сколько-нибудь серьезного содер­жания, по существу отсутствие сценария, режиссеры массовых представлений и праздников нередко пытаются «компенсировать» всякого рода внешними эффектами: включением в представление или в праздник тех или иных броских концертных номеров, не име­ющих отношения к содержанию праздника, использованием, к делу и не к делу, всевозможных световых и звуковых эффектов и т. п. Театрализация жизненного материала, предполагающая, прежде всего, драматургическую его организацию, подменяется, таким об­разом, некоей, с позволения сказать, «тра-ля-ля-лизацией». Так, для краткости, можно охарактеризовать распространенную прак­тику «запеть» и «заиграть» содержание представления или празд­ника, вернее, заменить таким образом отсутствие содержания. Говорить об этом следует не в упрек режиссерам. Напротив, они вынуждены писать сценарии и этим спасают в меру своих сил театр массовых представлений, поскольку кадров драматургов-профессионалов, посвятивших себя драматургии массовых празд­ников, практически нет. Режиссеры и впредь будут авторами сценариев своих праздников и представлений. Поэтому проблема разделения труда, а значит и тех знаний, которые необходимы для осуществления каждого отдельного вида труда, стоит особенно остро именно при подготовке режиссеров массовых представлений и праздников. Специалисту данного профиля необходимо на­учиться не сливать воедино, а последовательно осуществлять две одинаково важные стадии работы: написание литературного сценария, а затем его режиссерское воплощение. Это задача дейст­вительно важнейшая. Она, пожалуй, заслуживает громкого наиме­нования — «сверхзадача» данной специализации.

СОДЕРЖАНИЕ

1. Современный этап развития драматургии

2. Драматургия — род литературы. Специфические особенности

3. Композиция драматургического произведения. Основные элементы драматургической композиции

4. Конфликт. Действие. Герой в драматургическом произве­дении

5. Формы организации художественного материала драма­тургического произведения (пьесы)

6. Историко-документальная драматургия

7 Сатирический материал в публицистической драматургии

8. Драматургия сценария клубного представления и массового праздника

9. Список рекомендуемой литературы

Поиск по сайту: