ИСТОРИЯ ТИХВИНСКОЙ ИКОНЫ

Последнее десятилетие в Европе прошло бурно и тревожно, смелые надежды человечества резко сменялись растерянностью и тяжкими предчувствиями. События того периода времени (казнь королевской семьи, Революция во Франции, стремительный взлет Наполеона) поражали воображение европейцев жестокостью и вместе с тем величием.

В искусстве возникали новые формы и идеи, в которых отражались глобальные перемены в сознании человечества. В университете немецкого города Йена молодые философы и поэты (Шлегель, Новалис, Шеллинг) усомнились сильно как в правоте практического разума, так и в авторитете Иоганна Вольфганга Гете. В своих статьях они утверждали, что задачей художника является передача движения души человека, поскольку внутренний мир много выше и значительнее мира внешнего, материального.

Новое направление в искусстве получило название романтизм. Судьба его в театре складывалась необычно. Персонажи и сюжеты, характерной для сцены этой эпохи, сначала возникали в литературе довольно-таки невысокого уровня.

В конце XVIII столетия в Англии и Франции возник новый жанр – мелодрама. В подобных произведениях герои страдали, часто при этом находясь на грани гибели, но, как правило, заканчивалось все благополучно – торжеством добродетели и унижением порока. В начале XIX века в немецком и австрийском театре мелодрама превратилась в так называемую драму судьбы,где довольно часто страдания персонажей были связаны с родовыми проклятиями. Человек превращался всего лишь в игрушку в руках Его Величества Случая.

Создатели спектаклей пытались соорудить в театральном пространстве мир загадочный, абсолютно чуждый человеку. Широкое распространение получили всевозможные постановочные эффекты, например, по сцене периодически пробегали таинственные тени, или вдруг совершенно неожиданно гас в камине огонь. Таким оригинальным и неожиданным образом была завоевана европейская сцена, что тоже стало одним из проявлений романтического мышления.

Высокая литература эпохи сюжеты и мотивы мелодрамы осмыслила по-своему, в результате чего появилась в начале XIX века романтическая драма. Ее герой – сильный, волевой, смелый человек, противопоставивший себя окружающему миру, за что ему приходится расплачиваться одиночеством и страданиями. Подобным персонажам посвятили свои драмы английские поэты Джордж Байрон («Манфред», «Каин»), Перси Биши Шелли («Освобожденный Прометей»). Однако эти опусы оказались скорее драматизированными лирическими поэмами, а их главные герои - некими обобщенными образами авторов. Простор поэм – своего рода проекция внутреннего мира, пространство души.

Романтическая драма переживала серьезный конфликт между словом и его реализацией на сцене, между образами сознания и необходимостью их материального оформления на театральной площадке. Сцена реальна, актер материален, романтики же говорили о душе, о прозрачной ткани сновидений, о призраках, живущих среди обычных людей и являются в качестве музы поэтам… Мир воображения театр освоить не смог. Драматурги переживали настоящую трагедию непонимания, ведь каждый автор хочет видеть свое творение на сцене.

Драма предназначена для актерской игры, реакции публики в виде смеха и слез, а вовсе не для чтения за письменным столом. Судьба немецкого писателя Генриха фон Клейста сложилась трагически. Он стремился понять тайны человеческой природы и причины трагедий, которые во все времена сопутствовали людям. Как и другие романтики (за исключением, пожалуй, только Гюго), Клейст открывал для себя и для публики новую, часто пугающую и шокирующую правду о жизни. Мир враждебен, золотого века не было, люди словно блуждают в тумане, принимая ложь за правду. Утверждаясь в своем «я», они губят других и разрушают себя в этой жажде самоутверждения, самореализации. Современники не поняли мастера, Гете отверг его пьесы, отказался ставить их в своем театре. Судьба Клейста очень похожа на судьбу героев произведений эпохи романтизма. Осознание собственной значительности, конфликт личности с миром и людьми, разочарования, личные и творческие неудачи – в результате всего этого в финале театрального действа происходит самоубийство персонажа.

Натура поэта не могла и не хотела смириться с жизнью – он бунтовал, рождая страстные исповеди и энергичные проповеди, образы лиричные и слишком театральные, зримые. В его пьесах очень велика поэтическая энергия, современники опасались, что театр попросту рухнет как в прямом, так и в переносном смысле под столь мощным напором, не выдержав всей силы страстей, для актеров будет непосильной задачей сыграть в таких пьесах. Часто произведения романтиков губили бутафория и пиротехнические эффекты, ведь мир в ту эпоху представлялся очень пластичным, и ему не требовалось прямого материального воплощения. Лишь во второй половине ХХ века сцена освоила драматургию Клейста, в результате чего его произведения вошли в репертуар многих европейских театров.

Аналогичную трагедию переживал и другой немецкий писатель – Эрнст Теодор Амадей Гофман. Он был увлечен идеей театральности самой жизни, необъяснимого, но очевидного каждому проникновения театра в действительность и наоборот. Фантастический мир Гофман пытался создать на сцене музыкального театра, ибо «дух музыки» для романтиков всегда значил очень много. Они полагали, что музыка может перенести зрителя в нематериальные сферы, позволит просто-напросто забыть о довольно грубой бутафории театра – о гипсе, дереве, крашенной марле и папье-маше.

В 1817 году Гофман поставил в Берлине оперу «Ундина» собственного сочинения. Она была написана на любимый сюжет романтической литературы о фантастическом существе, стремящемся попасть в мир людей. Однако действительность разрушала сказку почти так же, как сцена разбивала замыслы художников. Актеры музыкального театра отнеслись к новым идеям весьма настороженно.

Романтические оперы были очень уж необычны, таили в себе загадки, которые певцам, любимым и избалованным публикой, вовсе не хотелось разгадывать. Достаточно часто актеры упрощали романтические сюжеты и идеи, буквально снижая их до уровня мелодрамы. В результате родились театральные утопии и анекдоты одновременно.

Творения драматургов-романтиков сцена категорически не принимала, в результате театр и драматургия отделились друг от друга. Первыми романтиками в театральном искусстве Европы стали актеры. Именно они познакомили публику с персонажами, которые вечно были недовольны окружающей действительностью, хотели власти над миром.

В историю романтического театра вошли такие легендарные актеры, как Эдмунд Кин (1787 – 1833, Англия), Пьер Бокаж (1799 – 1862, Франция), Фредерик Леметр (1800 – 1876, Франция), Иоганн Флек (1757 – 1801, Германия), Павел Молчанов (Россия). Актерское романтическое искусство – игра без правил, вдохновение, всепоглощающая страсть, растрата себя всего, без остатка.

Для театра характерно особое, свободное отношение к тексту пьесы, актеры принесли на сцену новую трактовку зла. Они показывали злодеев как избранников. Такие персонажи вступали на путь порока, потому что мир их отвергал, не понимал. Неординарность, сила духа, страсти сильно пугали обычных людей. Играя Шекспира (главным образом Ричарда III), актеры воспевали гимны сильной воле, не обремененной выбором между добром и злом. В душах таких героев свет и мрак царили на равных, однако чаще сильнее все же оказывалась темная сторона.

Актеры потрясали публику, но при этом еще и искушали Свободой. Бытовая жизнь требовала от людей упорядоченности, следования законам будничной жизни, романтики же будни отвергали, им было тесно существовать в этом мире. Они бросали вызов Небесам и затевали опасные игры с нечистой силой.

Вообще в романтических персонажах частенько ощущалось нечто дьявольское, именно поэтому актеры больше всего любили играть такие роли, как Мефистофель (а не Фауста), Яго (а не Отелло), и даже в образе Гамлета старались находить демонические нотки. Наиболее благополучной оказалась судьба романтического театра во Франции, несмотря на то, что начало было достаточно бурным.

В начале 1830 года на сцене легендарного «Комедии Франсез» состоялась премьера пьесы Виктора Гюго «Эрнани». Главный герой – благородный разбойник (впрочем, в конце становится ясно, что никакой это не разбойник, а Принц Арагонский). События развивались стремительно, и все шло к роковой развязке.

В основе всех пьес Гюго – конфликт сильного, яркого, харизматичного человека с окружающим миром. Актеры главной площадки Франции с удовольствием, проникновенно и прочувствованно играли трагедию героя – заложника долга, мученика чести.

Премьера была омрачена скандалом – в зрительном зале состоялась самая настоящая драка между сторонниками нового тогда еще романтического театра и консерваторами, поклонниками классицизма. Вокруг спектакля и его автора разгорелись нешуточные страсти, но все же Гюго вышел победителем из этой непростой ситуации – его пьесы прочно утвердились в репертуарах французских, а затем и зарубежных театров.

Конфликт между классиками и романтиками продолжалась довольно долго. Доходило даже до того, что сторонников разных направлений можно было различить по одежде и гастрономическим пристрастиям. Однако французы, ироничная нация, посмеивались над романтическими персонажами, ситуациями, сюжетами. Для них победа романтического театра была лишь фактом искусства, художественной жизни.

Французская сцена того периода времени была более красочна и долговечна, чем в Германии, кроме того, менее трагичной и глубокой. В парижских театрах драма и театр вновь объединились. Знаменитые авторы того периода времени – Виктор Гюго, Александр Дюма-отец, Проспер Мериме и Альфред де Мюссе были тогда определяющими в репертуарах театров, быстро заполняли их, давали актерам интересные, выигрышные роли. Эпоха романтизма написала в истории театра наиболее яркие страницы.

Мотивы произведений того периода времени были переосмыслены в пьесах более поздних авторов. Романтическая драма, отвергнутая современниками, прочно вошла в репертуары современных театров.

Ольга Пурчинская. Экскурс в историю возникновения любимого жанра мне помогли осуществить: Б.Варнеке «История античного театра», Б. Варнеке «Очерки из истории древнеримского театра» В.Головня «История античного театра» Энциклопедия «АВАНТА+», том «Музыка. Театр. Кино» История западноевропейского театра, под ред. С. С. Мокульского. Хрестоматия по истории западноевропейского театра, сост. и ред. С. Мокульского.

ИСТОРИЯ ТИХВИНСКОЙ ИКОНЫ

Поиск по сайту: