III. УЧЕБНО – МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ ПО КУРСУ «ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ К. XIX – НАЧ. XX В.»

1. ЛЕКСИКОН-СПРАВОЧНИК

По курсу «История зарубежной литературы к.19- нач.20 века»

Пояснительная записка

Настоящий лексикон-справочник рекомендуется студентам изучающим дисциплину «История зарубежной литературы к.19-нач. 20 вв.». Предлагаемый справочник принципиально отличается от словарей и энциклопедических изданий, отражающих систему литературоведческих, искусствоведческих и эстетических понятий и категорий. Одним из важнейших принципов предлагаемого пособия является фиксирование семантических компонентов, принадлежащих художественным «парадигмам» эпохи к.19-нач. 20 вв., тех смыслов, которые являлись неотъемлемой частью, элементами системы литературной школы, литературного направления, тенденции эпохи, но не превратились в «строгие» понятия и не приобрели статуса терминов ни в рамках культуры к.19- нач.20 вв., ни тем более в последующие времена. Вместе с тем, освоение учебного курса без учета этих «темных», с точки зрения жесткой терминологической систематики, понятий практически невозможно. Разумеется, Б. Шоу, не ставил своей целью освоить классические исследования по теории драмы, чтобы «правильно» и «научно» описать в своих статьях структуру действия драм Г. Ибсена, и поэтому использование понятия «конфликта» у Б. Шоу, (центральный этап «рисунка» действия ибсеновских пьес), с позиций современной литературоведческой науки, терминологически некорректно. А введенное Б.Шоу в литературно-критический обиход эпохи понятие «дискуссии», как финального, завершающего этапа нового типа драмы, не использовалось критиками и представителями эстетической мысли последующих эпох, не вошло в понятийно-терминологический аппарат литературоведения. Но, оставаясь локализованным в рамках той эпохи, в которой это понятие «дискуссии» рождено и призвано объяснить отличие современной для культуры к.19-нач.20 вв. драматургии от традиционной, оно становится для нас коститутивным компонентом «языка» этого времени, посредством которого культура этого периода старалась понять и описать себя. Каждый культурно-исторический период обладает собственным набором, выражаясь архаическим языком, «определительных речений». Но, как правило, большая часть, этих «определительных речений», из которых состоит лексикон эпохи, отсеивается, отбрасывается, «отменяется» другими «языками», представляющими уже новую фазу развития и состояния своего времени и культуры. Но, будучи полностью или частично отторгнутыми, а иногда и семантически реформированными последующими поколениями историков и критиков, такие словесные формулы, «темные», «излишне субъективные», «неточные» и пр., остаются именно э т и м и, принципиально не «переводимыми» на другие культурно-исторические «языки», категориями и образами самоопределения именно э т о й эпохи. Изучение историко-литературных курсов неизбежно связано с освоением такого, характерного для каждого исторического времени, категориально-образного «репертуара». Но здесь и обнаруживается тенденция, очень часто даже не осознанная ее представителями, выступающими в роли интерпретаторов художественных явлений другой культуры, эпохи, другой художественной парадигмы: стремление понять и объяснить «анализируемый» феномен на «языке», который исследователь считает «универсальным», «научным», «истинным», пригодным для описания любых фактов, не важно какой национальной, исторической формации принадлежащих. В этом случае мы находим ситуацию т.н. «вчитывания» инородных смыслов в контекст культуры, времени, литературного направления и т.д., которые этими смыслами не оперировали, и «лексикон» эпохи, литературной группы, художественной школы предстает уже значительно откорректированным, исправленным, дополненным, а по сути искаженным, если не сказать вымышленным.

Эта проблема адекватного понимания «другого» языка чрезвычайно обостряется применительно к культуре к.19-нач.20 вв. Как известно, особенность, специфика этого периода в мировой художественной культуре – это его «пестрота», многоязычие, отсутствие какой-либо доминирующей тенденции. На фоне первой трети 19 в., где главным «героем» литературного процесса выступает романтизм, и середины 19 в., которую традиционно именуют эпохой классического реализма, литература к.19-ная.20 вв. представляет собой множество художественных «парадигм», говорящих с читателями на разных «языках», принципиально не могущих быть понятыми и критически оценены на «чужом» для них «языке». Показательно, что в литературоведении постоянно делались попытки оценить творчество или отдельное произведение того или иного автора этого периода на основе критериев художественности, выработанных в эстетике классического реализма 19 в., или в художественных системах культуры 20 века и филология из «службы понимания» (С.С. Аверинцев) в этом случае превращалась в многознающую, очень «ученую» но, все-таки, классную даму-надзирательницу.

Приведенные выше соображения служили своеобразным методологическим ориентиром при составлении данного лексикона-справочника. Состав, структура и объем предлагаемого справочника жестко определены только учебно-методическими задачами у ч е б н о й дисциплины «История зарубежной литературы к.19-нач.20 вв.». В задачу составителя и автора данного пособия не входило освещение тех, хотя и очень важных аспектов для лексикона эпохи, которые не включены в программу курса, не требующей их освоения. Составление полного или, скорее стремящегося быть полным, словаря-лексикона, объемно и многосторонне отражающего «многоязычное» сознание культуры на определенном этапе развития может быть выполнено только коллективными усилиями и не одним поколением исследователей. В справочник помещены статьи, относящиеся главным образом к литературному процессу стран Западной Европы и США, а также к теориям литературного произведения, разрабатываемым в рамках этого периода. В данном справочное отведено большое место различным моделям художественного образа (символ, аллегория, образ-впечатление- и т.д.), так как тип художественного образа определяет художественную парадигму произведения того или иного литературного направления, школы, литературной группы.

При объяснении какого-либо явления важная роль принадлежат примерам, иллюстрирующем определенное понимание термина, понятия или популярного выражения, являющегося важным компонентом «языка» этой эпохи.

Список словарных статей:

1. «Аббатство»

2. Аллегория

3. Аналитическая композиция

4. Антиконцептуальный натурализм

5. «Близорукая литература»

6. «Брамины»

6. «Вагнеровские» лейтмотивы"

7. Веризм

8. Веритизм

9. Венская школа

10. Вещь

11. Вилланела

12. Впечатление (Впечатление-образ)

13.«Внутримировое пространство»

14. «Вторичный романтизм»

15. Декаданс

16. Действия литература

17. «Дематериализация предмета»

18. «Дикий» американский юмор

19. Дискуссия

20. «Интеллектуальная» драма

21. Коллективный герой

22. «Модная литература»

23. «Молчания театр»

24. Мотивировка

25. «Нежный реализм»

26. Новая драма

27. Первичная идея

28. «Проклятые» поэты

29. «Пульсирующее» действие

30. «Разгребатели грязи»

31. «Романизированная» драма

32. Символ

33. Состояния драма (драма состояния)

34. Статичный театр

35. «Экспериментальная» литература

36. «Экспериментальный» роман.

«АББАТСТВО»

Кружок поздних французских, символистов начала 20 века, В своем творчестве объединяющих традиции т.н. «научной» поэзии и новейшие открытия в области символистской поэзии, выводящие ее за пределы собственно символизма.

Согласно мнению Н.Гумилева, группа «Аббатство» получала «в наследие от школы Научной Поэзии высоту и серьёзность заданий, а от Верхарна и других вождей символизма находчивость и смелость их разрешений» (Н.Гумилёв. О французской поэзии // Николай Гумилев. Соч. В 3-х тт. T. 3. Письма о русской поэзии. М.: Худ. Лит., 1991.-С. 1991).

А Л Л Е Г О Р И Я

Как правило под аллегорией понимают «литературный прием или тип образности, основой которого является иносказание: запечатление умозрительной идеи в предметном образе… В А. присутствуют два плана: образно-предметный и смысловой, но именно смысловой план первичен: образ фиксирует уже какую-либо заданную мысль» (ЛЭС.- С. 20.). В «Поэтическом словаре» А. Квятковского аллегория определяется как «изображение отвлеченной идеи посредством конкретного, отчетливо представляемого образа» (А. Квятковский. Поэтический словарь. М.: «Советская энциклопедия», 1966. – С. 16-17).Восприятие аллегорической образности предполагает рационалистическое вычленение смысла, своего рода освобождение «идеи» из «телесной», живописной натуры «предметности» образа, что тем самым делает аллегорию. принципиально противоположной с и м в о л у, не рассчитанному, на подобную интеллектуальную операцию и не имеющему, в отличие от аллегории, жестко определенного значения или комплекса значений. Противопоставление аллегории и символа было актуализировано в эстетике и практике символизма. Ж. Мореас в статье «Символизм» (1885, 1886) писал, что хотя «символистская поэзия пытается одеть идею в осязаемую форму», в то же время «никогда не доходит до познания Идеи-в-себе». Аллегория и может быть понята как познанная до конца Идея-в-себе. Символ же, рассмотренный на фоне аллегории или эмблемы, предстает в виде бесконечной смысловой «перспективы», не имеющей некоего концептуального семантического «дна». Согласно известной поэтической формуле С.Малларме из его сонета «Гробница Эдгара По», «идее не дано отлиться в барельеф». Первичность смыслового плана аллегории. может быть осмыслена и как заданная концептуализация в процессе создания аллегорической образности. Художнику предстояло в процессе творчества как бы «одеть», «обрядить» в образную фактуру уже готовые и сформированные идеи. Символ, напротив, ориентирован на формирующуюся концептуализацию в самом процессе творчества, причем логика и смысл этого формирования как бы скрыты и независимы от интеллектуальных усилий автора-творца. «Настоящей символ,- пишет М.Метерлинк,- рождается помимо воли самого автора».

А Н А Л И Т И Ч Е С К А Я К О М П О З И Ц И Я

С помощью этого не совсем точного термина обозначают совокупность приемов, характерных для поэтики т.н. «новой драмы». Функция аналитической композиции. заключается в постепенном и последовательном раскрытии «роковых» тайн, имеющих важнейшее значение для судеб героев драмы, но до поры до времени неизвестных героям. Обнаружение этих первоначально скрытых для героев тайн непосредственно увязывается с познанием персонажами общей драматической ситуации, которая являясь фундаментом развертывания действия драмы, в то же время оказывается принципиально неразрешимой. Понятие аналитической композиции выводит нас на группу т.н. аналитических жанров, виднейшим из которых является детектив. С известным допущением можно рассматривать образцы новой драмы, строящиеся по законам аналитической композиции, как своего рода семейные или производственные детективные истории. В натуралистической драме аналитическая композиция является чуть ли не обязательным элементом (семейные и личные тайны героев пьес Г.Гауптмана, А.Стриндберга). Исключение составляет только один из вариантов натуралистической драмы - драма «состояния», для которой аналитическая композиция не очень характерна (напр., «Ткачи» Г.Гауптмана). Ярко выраженными чертами аналитической композиции обладают пьесы Э.Золя («Наследники Рабурдена», «Бутон Розы»), Г.Гауптмана («Одинокие», «Перед восходом солнца», А.Стриндберга («Отец»), Г.Ибсена («Кукольный дом», «Дикая утка», «Привидения» и др.).

АНТИКОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ НАТУРАЛИЗМ

Одно на течений в натурализме, противоположное т.н. «концептуальному» натурализму, опирающемуся на проверенные наукой концепции, идеи. Так «концептуальный» натурализм признает детерминированность человеческого характера, обусловленность поведения индивида и его судьбы «природой» (биологией, «кровью», натурой) и «средой», положительно относится к открытиям в области естественно-научных дисциплин (Ч.Дарвин), считает вполне заслуживающими доверия «проверенные» наукой социальные теории (Г.Спенсер). Антиконцептуальный натурализм, напротив, отрицает всякую идею, имеющую вид теоретической концепции. Жизнь, формы бытия в антиконцептуальном натурализме принципиально непознаваемы и не могут быть описаны с использованием понятийного инструментария какой-либо концепции, понять многообразие бытия с помощью каких-либо дедуктивно-рационалистических схем не представляется возможным. Антиконцептуальный натурализм отрицает «диктат» идеи, объединяющей всe части, вce фрагменты произведения в единое целое, в связи с чем в произведении словесного творчества разрушается традиционная сюжетно-композиционная конструкция с экспозицией, нарастанием противоречий, кульминацией, развязкой, усиливается фрагментарность произведения, сцены и события следуют друг за другом «свободно», взаимно не обуславливая друг друга. Писатель не заботится о цельности своего видения действительности, поскольку усилия совершаемые художником в этом направлении привели бы к возможности формирования некоего умозрительного, искусственного, ненатурального облика мира, к угрозе слишком «теоретического» и схематичного мировосприятия. Наиболее полно теория «антитеоретического» А.Н. нашла свое выражение в эстетических взглядах и художественной практике Э. и Ж. Гонкуров и Ги де Мопассана. Гонкуры ввели в литературный обиход понятие «литература близоруких», подчеркивая ценностный характер такого восприятия действительности, когда художник находится в непосредственной близости к изображаемым предметам, жизни, человеку, благодаря чему может рассмотреть свой предмет во всем многообразии подробностей, частностей, деталей. Современная литература, по мнению Э. и Ж. Гонкуров, должна быть литературой «фрагмента» (см.: «Близорукая литература»). В новеллистике Г. де Мопассана обнаруживается универсальная для всех произведений этого автора коллизия, которую можно описать с помощью оппозиции «жизнь – теория». Герои мопассановских новелл, имеющие вполне ясное и устоявшееся представление о жизни, сталкиваются с настоящей реальностью, которая демонстрирует героям однобокость, узость, неадекватность их представлений о ней. Вместе с тем само смысловое наполнение образа «жизни» в произведениях Ги де Мопассана не имеет вида устойчивого семантического комплекса, не эксплицировано в определенном «перечне» свойств и качеств этой самой «жизни». Так «жизнь» может предстать перед персонажем, привыкшим ее рассматривать как унылую «привычку», как монотонное и однообразное течение времени, в образе разлитой в мире и природе поэзии, красоты. И, напротив, героям, привыкшим относится к «жизни» как праздничному пирогу, она может показать свои «изнаночные» стороны, представ перед человеком как «гадость» и «мерзость» бытия. Образная система и сюжет первого романа Мопассана «Жизнь»(1883) отчетливо выстраиваются на противопоставлении «теории» и «жизни». Этапы судьбы главной героини романа Жанны даны как смена одной жизненной концепцией другой, как переход от одного типа восприятия действительности к другому. Но каждая такая «интерпретация» жизни героиней в романе оценивается как весьма условное и недостаточно полное понимание мира.

Если философской «почвой» натурализма как литературного направления считается позитивизм, то истоки «антиконцептуального» натурализма могут быть обнаружены в одной из разновидностей позитивизма – феноменализме, который, как известно, не доверяя умозрительным, «теоретическим» построениям в области познания, вплотную прижимается к факту. Термин «антиконцептуальный натурализм» не получил широкого распространения в российском литературоведении.

«БЛИЗОРУКАЯ ЛИТЕРАТУРА» (или «ЛИТЕРАТУРА БЛИЗОРУКИХ»)

Выражение братьев Э. и Ж. Гонкуров, впоследствии сделавшееся определением нового типа литературы. «Близорукая литература» противопоставляется традиционной («дальнозоркой») словесности, предполагающей вполне ощутимую и четко выраженную большую дистанцию между художником и объектом изображения, что позволяет зафиксировать облик «целого». Литературу современную не интересует цельность восприятия мира, в отличие от «литературы дальнозорких», опирающуюся на искусственно сконструированную концепцию, заданную схему, в которую загоняется живая действительность, пусть представшая хотя и целостной, но искаженной (см: Антиконцептуальный натурализм). «Литература близоруких» есть литература фрагмента, деталей, частностей: «Для древней литературы характерно то, что она была литературой дальнозорких, то есть изображением целого. Особенность современной литературы и ее прогресс – в том, что она литература близоруких, то есть изображение частностей» (Цит. по: Шор В. Гонкуры и импрессионисты.- В кн.: Импрессионисты, их современники и соратники. М., 1976.- С. 140). По мнению В. И. Божовича, для французской литературы этого периода. которая непрерывно удалялась от умозрительного, концептуального мировосприятия, «все более характерным становится воспроизведение движения самих вещей, движения жизни с неизбежной в этом случае незавершенностью, запутанностью, неполнотой», а самих Гонкуров «уже мало заботили общие закономерности, создание универсальной картины общества» (См.: В.И. Божович. Традиции и взаимодействие искусств. Франция конец 19 – нач.20 века. М.: Наука, 1987. – С. 34-35).

«БРАМИНЫ»

Термин американских историков литературы США. Применяется, как правило, к виднейшим представителям «изысканной традиции» в культуре США последней трети 19в. (см.: "Нежный реализм"): Лонгфелло, Р.Эмерсону, Дж. Лоуэллу, Холмсу, которые не принимали активного участия в литературных баталиях, демонстративно подчеркивая свою отстраненность от современности, но оказали влияние на формирование литературных вкусов своим творчеством. Название «брамины» отражает в себе уже указанную внешнюю дистанциированность этих писателей от современного им литературного процесса, но в то же время свидетельствует о чрезвычайной авторитетности эстетических позиций «браминов» для литературы США к.19 века. Кроме того, «брамины» считались писателями большой культуры, были переводчиками и пропагандистами шедевров мировой литературы.

«В А Г Н Е Р О В С К И Е Л Е Й Т М О Т И В Ы»

Выражение Э.Золя, не имеющее статуса термина и служащее для обозначения одного из приемов натуралистического повествования в произведениях самого Э.Золя. Э.Золя данное словосочетание «лейтмотивы Вагнера» объяснял с помощью следующей формулы: «Повтор навязчивых мыслей». Одна и та же мысль, одна и та же фраза может повторяться в произведениях Э.Золя несколько раз. Так неоднократно в романе «Страницы любви» повторена фраза «Она была одна». Подобного рода повторы (необходимость их введения в текст сам Э. Золя объяснял собственной боязнью быть непонятым читателем и поэтому важные в концептуальном плане фразы повторял по нескольку раз) организовывали читательское восприятие, акцентировали внимание читателя на самых существенных, с точки зрения автора, аспектах образной системы романов. Следует отметить, что cpaвнение этого приема повествования с знаменитыми лейтмотивами в музыкальных произведениях самого Р.Вагнера (известно, что в его операх определенный мелодический рисунок или музыкальная фраза варьируются, повторяются вплоть до заключительных эпизодов), по-видимому, для Э. Золя не было случайным: отмеченные повторы в натуралистическом повествовании создавали неожиданный эффект ритмического, почти музыкального чередования этих фраз, определял ритмическую атмосферу события рассказывания, что, разумеется, не предполагалось, а, напротив, исключалось теорией натуралистического произведения. Натурализм в погоне за точным воспроизведением действительности изгнал из собственной сферы стихотворную речь, как ненатуральную, искусственную, не способную быть адекватным отражением языка действительности. «Вагнеровские лейтмотивы» являли собой пример инородной и запрещенной «контрабанды» в творческой практике натурализма. Жалобы Э.Золя по поводу того, что он никак «не может избавиться от вагнеровских лейтмотивов» противоречили его же собственной установке, связанной с заботой о точном и «правильном» восприятии его романов читателями.

В Е Р И З М

Наименование этого течения, возникшего в итальянской литературе и искусстве в целом в конце 19 века связывается с итальянским cловом vero (правдивый). Обычно признается, что веризм (итал. verismo).- область, «часть» художественной парадигмы реализма. Вместе с тем вполне оправданно рассмотрение веризма как аналога западноевропейского натурализма в культуре Италии к.19 – нач.20 вв., для которой границы между реализмом и натурализмом оказались чрезвычайно размытыми. Основным объектом внимания «веристов» была народная жизнь в ее бытовом обличьи, с ее обыденным бытовым языком (Дж. Верга, Л.Капуана, Д.Чамполи, Дж. Роветта). Считается, что традиции веризма можно увидеть в итальянской литературе 50-х – 80-х гг. 20 века (Ф.Йовине, К. Леви, В. Пратолини). Стоит отметить влияние этого течения на итальянский кинематограф эпохи т.н. «неореализма». Но к веризму, как факту собственно итальянской национальной словесности, к.19-нач.20 вв. западноевропейская литература и критика отнеслись достаточно индифферентно.

В Е Р И Т И З М

Индивидуальный авторский термин, этимологически связанный, по видимому, с латинским словом veritas (истина), писателя США Хемлина Гарленда (I860 - I940). Данное понятие и теория веритизма. были предложены Х. Гарлендом в его книге «Разваливающиеся идолы» (другой перевод – «Крушение кумиров») в I894 г. Под веритизмом Гарленд понимает «правдивое воспроизведение индивидуального впечатления, выверенное соотнесением с фактом». Веритизм, по-видимому, следует рассматривать как особый литературный феномен, возникший на перекрестке реализма, натурализма и импрессионизма. Веритизм претендует на исключительно точную передачу впечатлений, опирается на изображение «средних типов характеров, бесконечно меняющихся, но всегда характерных» (Х. Гарленд). Веритизм ориентирован на некую «золотую середину» в изображении действительности, он выносит за скобки и оторванное от действительности романтическое, гротескное отражение бытия, и в то же время он противится изображению только тусклых и мрачных сторон жизни. Оптимизм, мечта являются необходимым дополнением к обыденной действительности, поэтизируют ее, но не превращают в романтическую или фантастическую картину. «Реалист или верист, - пишет Гарленд,- прежде всего оптимист, мечтатель. Он видит жизнь не только такой, как она есть, но и такой, какой она могла бы стать; но пишет он лишь о том, что есть; в лучшем случае для контраста он может высказать свои предположения о том, какой жизнь должна быть. Его цель - быть предельно правдивым в описании своего отношения к жизни, и все же в его произведениях невольно звучит некий оттенок, некая нота, подобная рыданию скрипок, приглушенных искренним, чистым звуком кларнета,- эта нота печали прокрадывается потому, что прекрасное будущее еще столь далеко…Неся ненависть в сердце и идеальный образ нового мира в уме, современный человек пишет о жизни. Произведения его не всегда можно назвать приятными, но в целом они правдивы и всегда пробуждают мысли».

Х. Гарленд рассматривал веритизм как истинно американский национально-культурный критерий оценки всей литературы США. Поэтому веритизм. связывался Гарлендом с понятием самобытности национальной литературы. Местный колорит есть для автора «Крушения кумиров" прежде всего «источник жизненной силы литературы». С этой точки зрения Гарленд пытается рассмотреть и всю мировую литературу / «Гораций очаровывает нас тем, что освещает - хоть и не это является его целью - обычаи и нравы своего времени. И в Гомере нас прежде всего привлекает местный колорит, а не абстракции. Северные саги понравилась мне куда больше гомеровского эпоса именно потому, что они гораздо точнее описывают, как жили и трудились мужчины и женщины в прежние времена. Точно так и в Чосере нас сегодня больше всего привлекает местный колорит. Мы зеваем над его рассказами о рыцарях, так пленявшими его современников, нас больше интересуют Мельник и Монах». Отсюда вытекают и задачи, стоящие перед современным искусством США, «роковым недостатком» которого, по мнению Гарленда «была и по сей день остается его подражательность», зависимость от «ига английской критики». Основным жанром веритизма должен быть «областнический роман», способный в современной литературе отразить «местный колорит», «материальную структуру нации». «Областнический роман» имеет своим предметом прежде всего современность в ее индивидуально-национальном своеобразии, а не так называемые «вечные темы», безразличные к различию эпох, культур, наций. «Следовательно, верист должен прежде всего искать темы в настоящем. Прошлое мертво, а будущее позаботится о себе само» (Хемлин Гарленд. Крушение кумиров. – В сб.: Писатели США о литературе. М.: Прогресс, 1974. – С. 75 – 91).

ВЕНСКАЯ ШКОЛА (или ВЕНСКИЙ КРУЖОК, «МОЛОДАЯ ВЕНА»)

Группа австрийских писателей-импрессионистов, главой которых первоначально считался Герман Бар (1863 – 1934), впоследствии Петер Альтенберг (1859 -1919). Творчество представителей Венской школы может быть до известной степени рассмотрено как образец наиболее «чистого» импрессионизма в западноевропейской литературе к.19 - начала 20 века, хотя другой видный художник этой школы Гуго фон Гофмансталь (1874 – 1929) достаточно часто воспринимается современной критикой и как символист, и даже как неоромантик. В рамках этой школы происходит становление и оформление основных творческих, опирающихся на импрессионисткое видение мира, идей Райнера Марии Рильке, который из Праги (см.: Пражская немецкоязычная литература) переезжает в Вену. Венский кружок на разных этапах своего существования порождал противоположные, иногда враждующие друг с другом объединения. Так, например, движение «Свободная сцена, союз молодых литераторов», имевшее очень недолгую жизнь, развалилось на два лагеря: «Объединение ради новой жизни» и «Сецессион». В круг имен, принадлежащих Венской школе чаще всего включают, кроме уже упомянутых авторов, Феликса Дермана (1870 – 1928), Феликса Зальтена (1869 – 1947), Артура Шницлера (1862 – 1931), Рихарда Беер-Гофманна (1866 – 1945). Наряду с традиционными для жанровой системы импрессионизма,- небольшим лирическим стихотворением-фрагментом, стихотворением-портретом, импрессионистской драмой «состояния» («Смерть Тициана» Гуго фон Гофмансталя), Венская школа интенсивно разрабатывает жанр прозаической миниатюры, («наброска», «эскиза», «этюда»), фиксирующей через образ-впечатление фрагменты бытия. Своеобразным эстетическим манифестом Венской школы была книга П. Альтенберга «Как я это вижу» (1901), представляющая собой собрание миниатюр-впечатлений. Поэтика жанра миниатюры-«этюда» с ее архитектоникой впечатления-фрагмента в дальнейшем оказала влияние на новеллистику и поэзию P.M. Рильке.

В Е Щ Ь

Одна из важнейших категорий эстетики импрессионизма, непосредственно связанная с такой моделью образности как образ-впечатление (см.: Впечатление). В отличие от символизма, где внешний, «вещный» мир, «поверхность» бытия с ее уплотненными, твердыми формами, сдавливающими человека, осознавались как принципиально нетворческая область, которая должна быть преодолена (см.: Дематериализация предмета), отброшена в творческом акте приобщения к скрытой за этой предметностью мира сфере «первичных идей», в импрессионизме обнаруживается своеобразный культ вещи. «Предметная пластичность слова (изображения)», по выражению С.П. Батракова, «противостояла (…) неизбежной затемненности символа, когда поэтический (живописный) образ – только намек на «иное» (С.П. Батраков. Художник переходной эпохи. Сезанн. Рильке.- В сб.: Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве 20 века. М.: Наука, 1984. – С. 74.) Вещь и в целом предметный мир предстают как «облики мира» (Р.М. Рильке), являющие собой взаимоотражение человеческой субъективности и объективности миропорядка. Не следует рассматривать предметность, «вещность» мира в импрессионизме как такой «слой», уровень бытия, где царит только лишенная всяких человеческих эмоций и не охваченная ими, замкнутая в себе объективность. Подобное представление о мире воспринималось импрессионистами скорее как не-бытие, отсутствие и невозможность какой-либо ценностной реакции. Внимание к «вещественности» времени и пространства в литературе импрессионизма опирается на открытия в восприятии человека и природы, сделанные в живописи когортой французских живописцев – импрессионистов (К. Моне, П. Сезан, Писсаро, Дега, Ренуар и др.). В программном для импрессионизма стихотворении Гуго фон Гофмансталя «Баллада внешней жизни» (показательно даже само название произведения, полемически заостренное против символисткой поэтики) переживается особый статус отдельной, конкретно-осязаемой вещи в бытии, ее уникальность, не сводимость к другим вещам, ее рождение и смерть. Поэтическая философия вещи в творчестве Р.М.Рильке противопоставляется традиционной «лирике чувства»: «Художник пишет: я люблю эту вещь, вместо того, чтобы написать: вот она» (Цит. по: Рильке. Р.М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971. – С. 228). Поэтическое слово должно стать отражением вещи, ее воплощением, а вещь в свою очередь должна быть своего рода зеркальным отражением этого слова. Данное положение «теории» вещи в творчестве Р.М.Рильке оказывалось плохо согласующимся с эпохой развитых технологий, когда «машина разрушает культуру; вещи, созданные человеком, освященные прикосновением его рук, вещи, в которых воплотились его раздумья и чувства, подменяются безличными продуктами машины, жалкими и стандартными подобиями подлинных вещей» (Н.С. Литвинец. «Сонеты к Орфею» Райнера Марии Рильке // Филологические науки. М.: Высшая школа, 1974, № 6 (84). – С. 53.).

ВИЛЛАНЕЛЛA

1. Сельская песня. 2. Твердая стихотворная форма (см.: Гаспаров М.Л. Вилланель // ЛЭС. М.: Советская энциклопедия, 1987.- С. 65).

Все указанные значения очень важны для понимания смысла стихотворения Шарля Леконта де Лиля «Вилланелла». «Вилланелла» - одно из последних «антисимволистских» произведений Леконта де Лиля, в котором автор рисует апокалипсическую картину гибели Пространства, Времени, Числа, традиционно воспринимаемых французской культурой в качестве основных и незыблемых параметров мироздания, определяющих внутреннюю согласованность и гармоничность Мира. Жесткая композиционная форма «Вилланеллы» ценностно противопоставлена Леконтом де Лилем продукции поэтов-символистов, игнорирующих традиционные «путы французского стиха» (выражение теоретика символизма Жана Мореаса) и обращающихся к свободному стиху, а также к жанру стихотворения в прозе. Постоянно варьирующийся рефрен «Вилланеллы» («Пространство, Время и Число// Упали тихо с тверди черной// В морей безлунное жерло») указывает на свершившуюся, по мнению Леконта де Лиля, культурную катастрофу, произошедшую в результате изменения художественных ориентиров во второй половине XIX века, в частности, в результате «поиска» символистами «первичных» идей, якобы лежащих в недрах бытия, таящихся за покровами зримой жизни, являющихся «изнанкой» мира «твердых тел», а движение по направлению к этим «первичным» идеям как «сокрытому двигателю» бытия оценивается Леконтом де Лилем как «падение» - смерть, что, в общем совпадает с интерпретацией подобного приближения к «первичным» идеям самими поэтами-символистами (С.Малларме «Окна», А.Рембо «Пьяный корабль» и др.).

«ВНУТРИМИРОВОЕ ПРОСТРАНСТВО» («ВНУТРЕННЕЕ МИРОВОЕ ПРОСТРАНСТВО»)

Один из важнейших, опирающихся на эстетику импрессионизма, образов-понятий в творчестве Р.М. Рильке («Weltinnenraum»). В образе «внутримирового пространства» подчеркивается цельность бытия, отсутствие его поделенности на «поверхность», «внешность» и внутреннюю «глубину» (См.: Вещь, Впечатление). «Внутримировое пространство» являет собой художественное воплощение «теории» вещи Р.М. Рильке. Структура бытия, отраженная в этом образе, противостоит символистскому пониманию миропорядка, где «глубинные», локализованные в самых недрах бытия, «первичные идеи», скрыты за внешним, поверхностным «слоем» зримо ощущаемого предметного мира. Т. Сильман так комментирует это «слово-понятие» в поэзии Р.М. Рильке: «Вводя (…) сложное понятие «внутреннего мирового пространства» (…), в котором сливаются реальное пространство мира, в котором существуют реальные предметы, и пространства души, Рильке утверждает мысль, что исходным моментом, источником поэтического творчества являются предметы внешнего мира, которые, однако, благодаря душевной и духовной активности поэта, переживают в его творчестве концентрацию своего внутреннего существа…» (Т. Сильман. Заметки о лирике. Л., 1977. – С. 121).

ВПЕЧАТЛЕНИЕ

Основная категория эстетики импрессионизма. Само возникновение понятия «импрессионизм» связано с осмыслением такой модели художественного образа как образ-впечатление.

Образ-впечатление являет собой нераздельное, нерасчлененное единство субъективного и объективного. Такое единство способно охватить все противоречивые аспекты бытия. В образе-впечатлении мгновение тождественно вечности, динамический и статический параметры мира взаимоотражены друг в друге, зримая плотность и материальность бытия в тоже время воздушна и музыкальна. Образ-впечатление в импрессионистском произведении очень часто художественно реализовывался как зеркальное отражение мира. В виде зеркала выступала водная гладь, вообще «зеркало» воды (напр., «Фонтаны» Р.М.Рильке), небо, глаза человека и животного. В принципе любой предмет, любая вещь могли выступать в роли подобного «зеркала». Мир в целом - зеркало для человека, а человек и его душа в свою очередь зеркало объективного мира.

Образ-впечатление принципиально противоположен образу-символу в символизме. Символ как «указание на скрытую близость первоначальных идей» (Ж.Мореас) есть «смысловая перспектива» и предполагает «прорыв» автора-творца и читателя через поверхность внешнего мира «твердых тел» к «первоначалам», таящимся в недрах бытия. Для образа-впечатления же само разделение на «внешний» и «внутренний» аспекты мира, на некую «глубину» и «поверхность» жизни не только не характерно, но и невозможно. Внутреннее в образе-впечатлении есть одновременно и внешнее, зримо явленное. Поэтому в импрессионизме нет отрицания «вещного» мира, недоверия к нему, скорее есть любовное и бережное его восприятие (См.: «Баллада внешней жизни» Гуго фон Гофмансталя).

Те литературные течения и школы, которые возникали на основе импрессионизма так или иначе вынуждены были опираться на категорию впечатления, по-разному её трансформируя.

Категория впечатления является фундаментальной в теории и практике эстетизма. Но в отличие от импрессионима, где образ-впечатление отражает в себе прежде всего реальность живой жизни, образ-впечатление в эстетизме питается созданной caмим же художником искусственной, ненатуральной, артистически оформленной, «художественной» действительностью (теория У. Пейтера, трактаты О. Уайльда). Сам процесс художественного творчества в эстетизме предполагает как бы два этапа: во-первых, «экспериментальный», насильственно-художественный акт художника-творца над живой жизнью, природой, сферой социальных отношений и т.д. и, во-вторых, впечатление от этой искусственной бутафории, от специально разыгранного спектакля, от «художественно» оформленной действительности.

«ВТОРИЧНЫЙ РОМАНТИЗМ»

Выражение Н.Гумилева, не имеющее статуса термина. «Вторичным романизмом» Н. Гумилев в заметке «О французской поэзии» (1919) называл французский символизм. Символизм H. Гумилев не смешивает ни с парнасской школой, ни с «проклятыми» поэтами, хотя и подчерчивает, что духовно символизм связан именно с «проклятыми». Как видно из указанной заметки Н.Гумилева понятие символизма им использовалось по адресу т. н. «младших» символистов, в частности, имелась в виду «романская» школа Жана Мореаса: «Символизм во Франции был как бы вторичным романтизмом, построенным не на чувстве, а на изучении средневековья, его сложных и цветистых научных дисциплин, и показывал нам душу современного человека во всей её многогранности и противоречиях, результате прошлого. Вскоре после возникновения символизма часть его адептов всецело отдалась средневековью, его языку и образам, не оставляя, однако, мысли о возможности связать его с античностью, и создала таким образом неороманскую школу». Другая ветвь символизма образовала, согласно Гумилеву, школу т.н. «научной» поэзии, которая стремилась oхватить «всю сложность человеческой науки и интуитивными прозрениями объясняла бы то, что недоступно точному знанию». И, наконец, третье течение в символизме Н.Гумилевым связывалось с желанием большой группы поэтов «сохранить лирический порыв первых дней символизма». В рецензии на книгу переводов В.Брюсова

«Французские лирики 19 века» Н.Гумилев несколько иначе использует термин символизм, применяя

его и к «проклятым» поэтам: «Парнасцы попали в зачарованный круг формы и условности, Стефан Малларме и Поль Верлен разрывают этот круг - отсюда символизм». И, наконец, в этой рецензии «состав» круга символистской поэзии выглядит по-другому: сохраняются указания на «чистый» символизм (Анри де Ренье), и «научную» поэзию (Рене Гиль). Но вместо «неороманцев» названа «бельгийская» школа Жоржа Роденбаха (См.: Н. Гумилев. О французской поэзии//Николай Гумилев. Соч. в 3-х тт. Т.3. Письма о русской поэзии. М.: Худ. лит., 1991.- С. 197-199; а также: Н. Гумилев. Французские лирики 19 века//Там же, с. 163).

«ДЕМАТЕРИАЛИЗАЦИЯ ПРЕДМЕТА»

Выражение, часто используемое в исследованиях, посвященных поэтике французского символизма (См., напр.,: Д. Обломиевский. Французский символизм), в частности к образцам поэтического творчества П. Верлена, С. Малларме, Ш.Кро и др. Одним из источников этой формулы является, по-видимому, статья-манифест Жана Мореаса «Символизм» (1885,1886), в которой традиционному искусству с его установкой на воплощение, «материализацию» смысла, идеи, противопоставлено искусство нетрадиционное, каковым является символизм, и которое, напротив, не ставит перед собой цели реализовать, воплотить смыслы, представить их в облике зримого, ощущаемого объекта, в пластике «грубой» и «твердой» фактурности миропорядка. «Дематериализация» или развоплощение предметов внешнего мира в символизме непосредственно увязывается с поисками «первоначал», с творческим движением по направлению к скрытой за внешней оболочкой предметного «уровня» бытия, ее «тайной», глубинной сердцевине. Приобщение, «прорыв» к миру «первичных идей» неизбежно предполагали отбрасывание, разрушение образов «твердых» тел и предметов, воспринимавшихся очень часто как преграда, как «груз» истории, культуры, религии, обрушивающийся на человека. Для А.Рембо, штурмующего баррикады этого предметного, вещного мира и набрасывающегося на всякий сформировавшийся, воплотившийся, «опредмеченный», и потому потерявший свою ценность, смысл, настоящее творческое начало заключено в Сатане, «нигилисте», «бродяге», «разрушителе», а не в каноническом Боге-творце, который выступает как создатель «вещей». М.Метерлинк воспринимает всю человеческую историю и цивилизацию в их воплощенных культурно исторических формах как «мираж», противопоставляя им «настоящую», зримо не явленную жизнь человеческой души («Мы - существа незримые»).

ДЕКАДАНС

Общее наименование т. н. «кризисных» явлений литературы конца 19 – нач. 20 века. В свою очередь определение «кризиса» нуждается в уточнении по отношению к литературе этого периода. С точки зрения представителей различных литературных направлений, школ «кризисными», «упадочными» могли считаться такие факты и явления художественного творчества, которые располагалась за рамками «образца», «нормы», установленными той или иной художественной парадигмой. Например, с позиции О.Уайльда, реализм (и его высшая стадия - натурализм) явно находились в состоянии агонии. Слово «декаданс» О.Уайльдом использовалось по их адресу. А для представителей классической реалистической эстетики творчество самого О. Уайльда было убедительной иллюстрацией современного «декаданса». Сторонники и противники декаданса, употребляя это понятие, вкладывали в него различный смысл. Происхождение этого понятия очень часто связывают с текстом стихотворения П. Верлена «Томление» (1873), в котором использовалось это слово («Я – римский мир периода упадка»/ перевод Б. Пастернака/). На самом деле это выражение было введено в литературно-критический обиход французским критиком более ранней эпохи Д. Низаром в его исследовании «Этюды о нравах и критика латинских поэтов декаданса» (1834). Но, все же именно контекст верленовского «Томления» рождал тот смысл понятия «декаданс», который и делал это понятие актуальным и современным. Первоначально декадентами назвали себя члены одного из кружков поэтов-символистов, издавших в1886 г. журнал «Декадент». На этом историческом этапе существования этого понятия оно еще использовалось как синоним слова «символизм». Затем произошло перенесение этого понятия на достаточно широкий круг явлений художественной жизни конца.19 века, противоположный художественным ориентирам художественных систем, сложившихся до этой эпохи. Так, к декадансу стали относить и культуру импрессионизма и эстетизм, поздние новеллы Мопассана и даже натуралистические романы Э. Золя. Происходило, по меткому выражению исследователей этой проблемы, «расщепление» понятия. Термин «декаданс» все более приобретал резко оценочный смысл, теряя при этом семантическую определенность. До наших дней это понятие дошло, сохранив лишь возможность быть аналогом определений «упадочное» и «больное» и употребление его в этом смысле для характеристики и объяснения какого-либо художественного факта обнаруживает только его оценочность и понятийно-терминологическую «пустоту». «Как характерное явление времени декадентство, - отмечает О.Н. Михайлов, - не может быть отнесено целиком к какому-либо определенному одному или нескольким направлениям в искусстве» (О.Н. Михайлов. Декадентство // ЛЭС. М.: Советская энциклопедия, 1987. – С. 89). Вместе с тем, существовали попытки привязать декаданс к определенному кругу направлений, школ, литературных групп. Последняя по времени такая попытка, по-видимому, принадлежит Д. Затонскому: «Декаданс – это все нереалистические течения к.19 – н.20 века» (Д.Затонский. Искусство романа и 20 век. М., 1978. – С. 7). Данное определение нельзя признать убедительным, ибо неоромантизм этого периода не являясь реалистическим «течением», не только не есть декаданс, но отталкивается от него, борется с ним. И, если точно следовать позиции Д.Затонского, справедливо противопоставившего реализм и натурализм («Между реализмом и натурализмом лежит гораздо большая пропасть, чем между реализмом и романтизмом» /Там же. С. – 87/), то тогда и литература натурализма окажется примером декадентства.

«ДЕЙСТВИЯ ЛИТЕРАТУРА»

Одно из течений в неоромантизме к.19 – н. 20 века. В центре внимания литературы «действия» активно действующий герой. Активность героя реализуется прежде всего в поступке, имеющем ощутимо действенный, культурно-исторический характер. Поступок героя есть ничто иное как «опредмечивание» его воли (см.: Воля) в плоть национально-исторического бытия. Герой как бы устанавливает в результате проявления своей воли некий новый Закон и благодаря этому приобретает статус культурного героя в национальном предании. Весьма значим тот факт, что герой подобного типа не является героем мыслящим, героем-интеллектуалом, сверхчеловеческая активность которого сосредоточена в аналитических способностях, в мысли (Шерлок Холмс у К. Дойля, пастор Браун у Г.К. Честертона и другие персонажи т.н. аналитических жанров в неоромантизме), напротив, очень часто подчеркивается неспособность героя к сложным мыслительным операциям (герой «казарменных» баллад Р. Киплинга Томми Аткинс или капитан Мак-Вир из повести Д. Конрада «Тайфун»). Невысокий интеллект героев, а и иногда и отсутствие такового не является отрицательной характеристикой персонажа литературы «действия», напротив эта ограниченность помогает герою сконцентрироваться на определенной цели и убедительно достичь ее. Мысль, умение рассуждать, отдаваться потоку умозрительно-логических операций выглядели бы как препятствия, мешающие герою, тормозящие процесс волевой активности персонажа. До недавнего времени принято было увязывать литературу «действия» с т. н. «империалистической» идеологией (в качестве примера часто фигурировало творчество «идеолога колонизации» Р. Киплинга), что, разумеется, не выдерживает критики: Джозеф Конрад, который подобно Р. Киплингу и Г.Р. Хаггарду, отдает дань этой литературе, не может быть назван «идеологом английской колонизации» и «певцом империализма» из-за своих демократических пристрастий.

ДИКИЙ ЮМОР (ДИКИЙ АМЕРИКАНСКИЙ ЮМОР)

Тип юмора, сформировавшийся в культуре США 19 века, истоки которого обнаруживаются в фольклоре фронтисменов (обитателей «пограничья» - фронтира, оделяющего зону освоенной территории от неизвестных, неоткрытых еще первооткрывателями земель). «Дикий» американский юмор как продукт становящейся национальной культуры США принципиально отличается от известных «классических» образцов юмора Западной Европы. Наиболее резко это отличие обнаруживается при сравнении его с формой остро-интеллектуального, мягкого юмора английской сентименталисткой традиции (Л. Стерн, Ч. Пиккок, Ч. Диккенс). Определение «дикий» обнаруживает не только оценку это юмора через призму западноевропейской юмористической культуры («неумный», «неизящный», «грубый» «несмешной», неуместный в «приличном» обществе и т. д.), но указывает на его «нецивилизованное» происхождение в атмосфере далекой от пафосно «высоких» образцов европейской культуры.

КОЛЛЕКТИВНЫЙ ГЕРОЙ

Понятие, возникшее в эстетике натурализма и применяемое в основном по отношению к натуралистической драме. Употребляется в двух значениях.

1. Коллективный герой – персонаж натуралистического произведения, носитель «коллективной» психологии, представитель какой-либо социо-культурной общности, группы, среды, социального слоя, профессии и т.д.

2. Коллективный герой - группа персонажей натуралистического произведения (как правило, натуралистической драмы), образующих некую

ценностно ориентированную общность, объединенных совместно условиями среды (пролетарии, чиновники, крестьяне, художники и др.) и натуры (наследственности, биологии), напр., профессиональный коллектив или семья. В пьесах Г. Гауптмана таким коллективным героем являются и семья («Перед восходом солнца») и профессиональный коллектив («Ткачи»). Полная замена коллективным героем традиционных для мировой драмы персонажей, вступающих в конфликт с обществом, с судьбой, с другими героями, приводит к возникновению т.н. драмы «масс», где основным действующем «лицом» является толпа. Упомянутая драма Г. Гауптмана «Ткачи» может- быть рассмотрена как драма- «массы».

МОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Понятие, используемое Кнутом Гамсуном в его статье «О модной литературе (1891)». Семантически объем этого выражения «модная литература» лишь отчасти совпадает со значением современного термина «массовая литература». «Модная литература», по мнению К.Гамсуна, не тождественна «современной литературе», отражающей «само жизненное содержание определенного отрезка времени». Произведения «модной литературы» «не имеют художественного значения и, напротив, всегда представляют огромную ценность как исторический документ, как: образец того, что в какой-то период времени нравится читающей публике, наряду с ведущими произведениями литературы». «Модный роман», как указывает К. Гамсун, не труден для чтения и усвоения, не утомляет читателя, приносит «отдохновение». Самым лучшим и профессиональным из модных писателей К. Гамсун считает Мопассана, романы которого суть «плоды однозначного импульса» и все похожи друг на друга. Эксплуатация одних и тех же художественных приемов, отсутствие глубокого исследования человеческого духа - все это черты мопассановского «модного» творчества (См.:Кнут Гамсун. О модной литературе // Писатели Скандинавии о литературе. Сб. статей. М.: Радуга. 1982. С.180 -185).

МОЛЧАНИЯ ТЕАТР

Одна из характеристик символистской драмы. Наряду с определением «статичный (неподвижный) театр» используется М. Метерлинком в трактате «Сокровище смиренных». Определение символистской драматургии как театра молчания указывает на особый статус слова в символистской пьесе. Слово более ценностно, чем поступок персонажа, воплощенный в сценическом «действе». С другой же стороны, слово менее ценностно, чем молчание, поскольку душа человека наиболее полно выражает себя лишь в молчании. Поэтому герои символистских драм, и, в частности, драм самого М. Метерлинка, очень часто и очень выразительно молчат, в отличие, например, от «разговорчивых» и много говорящих персонажей натуралистической драмы.

МОТИВИРОВКА

Один из литературных приемов, служащих для объяснения логики событийного развертывания сюжета произведения, действий персонажей. М. как прямой или опосредованный способ указания на причинность /каузальность/ событийного ряда в сюжете произведения, поступка персонажа. Натуралистические произведения используют четкую и жесткую мотивировку: события, действия героев, их мысли и характер обусловлены механизмом соотношения в герое элементов социальной среды и «биологии». В мире Э. Золя нет необъяснимых поступков и необъясненных фактов судеб персонажей. Напротив, в эстетизме (Г. д Аннунцио, О. Уайльд и др.) обнаруживается часто демонстративное отсутствие мотивировки («Портрет Дориана Грея» О. Уайльда), либо случаи двойной мотивировки: одно и то же событие может быть объяснено дважды («Мальчик-звезда» О. Уайльда), причем последующее объяснение принципиально противоречит предыдущему.

НЕЖНЫЙ РЕАЛИЗМ

То же, что и «изысканная традиция» в литературе США последней трети 19 века. Реже встречается другое синонимичное выражение: «джентльменский реализм». «Нежный реализм» весьма заметное и продуктивное течение в литературе США. В самом определении «нежный», «мягкий» реализм содержится указание на ориентацию представителей этой тенденции на традицию «утонченности», «благопристойности», на идиллически-спокойное восприятие жизни США после победы Севера в гражданской войне. Эстетика «нежного реализма» противоположна установкам формирующегося в конце 19 века американского натурализма. Считается, что и принципы критического реализма в к.19- нач.20 в. прокладывают себе дорогу в литературе США в исключительно острой борьбе с «нежным реализмом». Центром «изысканной традиции» был Бостон с жившими там в это время Лонгфелло, Эмерсоном, Холмсом, Дж. Лоуэллом, названными «браминами» (См.: «Брамины»). Заметная роль в «нежном реализме» принадлежат Томасу Бейли Олдричу (1836 -1907) с его книгой «История плохого мальчика" (1869) /русский перевод: «Воспоминания американского школьника»/, где автор, как это принято считать, приукрашивает своего героя, любуется им.

Традиция, идущая от «нежного реализма», сказалась во многих новеллах О'Генри. Поэтика рождественской новеллы со счастливым или нежно-печальным со светлой, прозрачной грустью финалом оказалась очень органичной для «нежного реализма» («Дары волхвов», «Последний лист» и др. новеллы О'Генри).

НОВАЯ ДРАМА

Как правило, термин «новая. драма» употребляется в нескольких значениях. Во-первых, этим понятием обозначают многообразное творчество драматургов (Г.Ибсен, А.Стриндберг, Г.Гауптман, Б.Шоу, М.Метерлинк и др.) и целых драматургических стилей, которые на рубеже 19 -20 веков пытались на Западе радикально перестроить тип драмы, сложившийся в XIX веке и во многом сохранявший принципы поэтики традиционной драмы. Такое понимание «новой драмы» достаточно широкое, так как охватывает очень часто круг принципиально противоположных явлений в драматургии к.19 - нач. 20 в. «Новой драмой» оказываются и символистсткие пьесы М.Метерлинка, А. Стриндберга, Г. Ибсена и натуралистические пьесы Э.Золя, того же А. Стриндберга, Г. Гауптмана и тип т.н. «интеллектуальной» («драмы-дискуссии») в творчестве Б.Шоу.

Другие, встречающиеся в современной исследовательской литературе значения этого словосочетания «новая драма» более узкие. Например, это выражение употребляется для обозначения такой модификации драмы к.19 века, которая складывается как «сочетание» элементов поэтики двух внешне противоположных типов драмы: натуралистической и символистской («Дикая утка», «Кукольный дом», «Привидения» Г.Ибсена). Иногда подобный тип драмы фигурирует в исследованиях под именем «реалистической драмы» (См.: В.Г. Адмони. Генрих Ибсен. Л.: Худ. лит., 1989. - С. 140). Можно отметить случаи, когда это понятие используется как аналог термина «интеллектуальная драма» применительно к драматургии Б. Шоу.

Семантически неустойчивое и весьма размытое содержание данного выражения «новая драма» нашло отражение в таком же размытом определении «новой драмы» в одном из последних учебных пособий, рекомендованных студентам: «Новая драма» - у с л о в н о е / разрядка наша – О. К./ обозначение тех новаций, которые заявили о себе в европейском театре 1860-1890-х годов» (См.: Зарубежная литература конца 19 – начала 20 века / Под ред. В.М. Толмачева.- М.: Издательский центр «Академия», 2003. – С. 76).

ПЕРВИЧНАЯ (или ПЕРВОНАЧАЛЬНАЯ) ИДЕЯ

Понятие первичной или первоначальной идеи, возникшее в эстетике символизма, впервые было использовано в статье Жана Мореаса «Символизм» (1885, 1886) и обозначает некую скрытую, располагающуюся в недрах бытия («Сокрытый двигатель всего», по выражению А. Блока) творческую силу, не могущую быть до конца познанную творческим субьектом, ибо автор-творец является лишь носителем этой творческой силы, а не её повелителем. Первичная идея «родственна» творцу-художнику; эта «родственная близость первоначальных идей» (Ж.Мореас) выражается и том, что процесс художественного творчества есть одновременно творческая игра и проявление творческой стихии первоначальных идей в душе самого автора. Но художник выполняет лишь функцию «медиума», проводника, передатчика смыслов, рожденных этим «сокрытым двигателем» всего мироздания, «родственной», но и одновременно чуждой художнику силы, поскольку первичная идея не считается с индивидуальной волей автора-творца, подавляет, уничтожает её, наделяет художника-«медиума» такими творческими импульсами, от которых тот не в силах освободиться. Отсюда образ несвободного «проклятого» поэта в раннем символизме. «Проклятый» поэт проклят прежде всего потому, что он есть творец помимо своей воли. Сбросить крест своего творчества он не в состоянии («Альбатрос» Ш. Бодлера, «Лазурь» С. Малларме и др.). Символ как особый тип художественного образа есть, согласно определению Ж. Мореаса, «указание на скрытую родственность первичных идей». Символ как «смысловая перспектива» (С.С. Аверинцев) указывает направление движения творческой активности художника-творца, пытающегося приблизиться, прикоснуться к первоначальным идеям, познать их, что в принципе невозможно: «души» вещей в процессе художественного освоения действительности лишь немного приоткрываются, но никогда не обнажают своего «дна», оставаясь своего рода кантовскими «вещами в себе». Первичные идеи фигурируют у символистов под именами Красоты, Неизвестного (Неизведанного), Вечного женского начала, Судьбы и др. В поэтическом творчестве С. Малларме мир первоначал представлен через образ Лазури. В драматургии М. Метерлинка эта чуждо-родственная человеку стихия получает целую серию наименований: Красота, Смерть, Любовь, Рок.

Иногда само появление понятия «первоначальной идеи» в эстетике символизма объясняют влиянием философии Платона, в частности, концепцией платоновских «эйдосов». Типологические схождения и аналогии здесь вполне возможны и уместны и могут быть продолжены, если учитывать, например, рассуждения Платона о художнике. Но следует отметить, что Платон не является объектом внимания «старших» символистов на этапе формирования их представлений о несвободе художника, его «марионеточности», зависимости от мира «первичных идей». Даже Ж. Мореас, представитель эпохи «младших» символистов, в первом теоретическом для символизма опыте рефлексии не ссылается на Платона. Эта связь платоновских «эйдосов» и символистских «первоначальных идей» была осмыслена позднее (напр., платонизм исследования Андре Жида «Трактат о Нарциссе. Теория символа» /1892/) и стала восприниматься чуть ли не как генетическая, хотя таковой по своему характеру в контексте истории становления символизма не являлась.

«ПРОКЛЯТЫЕ ПОЭТЫ»

Понятие вошло в литературоведческий обиход благодаря книге очерков-портретов Поля Верлена «Проклятые поэты» (1884).

«Проклятыми» Поль Верлен называл предтечу французских символистов Шарля Бодлера, а также Артюра Рембо, Тристана Корбьера, Стефана Малларме. В следующем, расширенном издании этих очерков в круг «проклятых поэтов» Верлен включил себя самого, а также Огюста Вилье де Лиль Адана и Марселину Деборд-Вильмор. Основанием для объединения всех этих писателей под общим названием «проклятых» было понимание Верленом особого статуса художника-творца, несущего крест «беспокойного воображения», отдающегося напрасной, не имеющей результата, погони за идеалом, и являющегося художником как бы помимо собственной воли (см.: Первичная идея).

Впервые во французской литературе тема «проклятого поэта», бессильного по отношению к принципиально непознаваемой и не могущей быть управляемой стихии творческого духа, превращающей субъекта творчества в объект, в «марионетку», в «медиума» этой творящей силы, в ее «инструмент» разрабатывается Шарлем Бодлером (1821 – 1867). Так в стихотворении «Альбатрос» традиционная для романтизма коллизия «поэт – толпа» приобретает качественно новое для французского романтизма (и потому выводящее это стихотворение за его рамки) решение: поэту мешает жить отнюдь не косная толпа, «колеблющая треножник», а та самая творческая сила, благодаря которой человек превращается в поэта-творца, и которая не даёт поэту быть просто человеком, заставляя его быть художником:

Так поэт ты паришь в урагане,

Недоступный для стрел, непокорный судьбе,

Но ходить по земле среди свиста и брани

Исполинские крылья мешают тебе.

Проклятие творчеством - основная тема «Сатурналий» (1866) Поля Верлена и большей части поэтического наследия Стефана Малларме. В стихотворении С. Малларме «Лазурь», выступающее под именем «лазури» творческое «первоначало» бытия, является настоящем субъектом творчества, превращает поэта-художника в игрушку, в объект иронической оценки (здесь как раз очень хорошо просматривается отличие символизма от романтизма, для которого художник-творец сам есть источник иронического отношения к себе и к миру), лишает его способности реализовывать волю его «Я»: «Извечная лазурь иронией своей // Поэта тяготит, клянущего свой гений...».

В процессе последующего употребления понятия «проклятые поэты» происходило пополнения «списка»: к «проклятым» стали причислять и Лотреамона, и Шарля Кро, и Жюля Лафорга и др.

До сих пор остается открытым вопрос о границах понятий «проклятые поэты» и «символисты». Известно, что сам П. Верлен отказывался именоваться символистом, связывая символизм с поколением Жана Мореаса, Жеана Риктюса, Гюстава Канна и др., т.е. с теми, кого впоследствии критики окрестили «младшими» символистами. А «проклятые поэты», как предтеча «младших» были названы «старшими» символистами и таким образом в роли «старших» оказались А. Рембо, С. Малларме и П. Верлен. Является ли простая механическая замена понятия «проклятые поэты» термином «старшие» символисты оправданной? Вопрос, на который, по-видимому, не может быть дан однозначный ответ. Произведения Тристана Корбьера и Шарля Кро наглядно иллюстрируют тему «проклятия» творчеством, но отнюдь не всегда не всегдамогут быть описаны как образцы поэтики «чистого» символизма.

ПУЛЬСИРУЮЩЕЕ ДЕЙСТВИЕ

Данное выражение не имеет статуса термина и применяется в основном как характеристика особенностей развертывания действия в «новой драме», и прежде всего в натуралистической драме. Выражение «пульсирующее действие» указывает на чередование т. н. «взрывов» и «спадов» драматического действия: относительно спокойное, замедленное течение действия сменяется интенсивным, резким, неожиданно обнаруживающимся противоречием, доходящим до кульминационной высоты и напряженности эмоций персонажей, которое в свою очередь, оказавшись неразрешенным, как бы тонет и «вязнет» в последующем «ретардирующем» ходе действия, чреватом, в свою очередь, последующими «взрывами» обнажающихся коллизий.

«Пульсирующее» действие в натуралистической драме служит знаком принципиально неразрешимого противоречия, лежащего в основе драматической ситуации. Благодаря этому поэтика натуралистической драмы сближается с поэтикой эпического произведения, действие которого, как показал еще Гегель, строится не на коллизии (как в традиционной драме), а на ситуации.

Ярко выраженное «пульсирующее» действие характерно для натуралистических пьес Г. Гауптмана («Перед восходом солнца», «Михаэль Крамер», «Возчик Геншель» и др.) и А. Стриндберга («Фрекен Жюли», «Отец»).

«СТАТИЧНЫЙ ТЕАТР» («НЕПОДВИЖНЫЙ ТЕАТР»).

Одна из характеристик символистской драматургии. Выражением «статичный театр» («неподвижный театр») пользуется М. Метерлинк в своем трактате «Сокровище смеренных» (1896) для обозначения такого типа пьес, в которых отсутствует т.н. «внешнее» действие и которые не предполагают сценического «воплощения» поступка персонажа как некоего «зрелища». Идеальным образцом «статичного» («неподвижного») театра М. Метерлинк считал трагедии раннего этапа древнегреческой драматургии, в частности, трагедии Эсхила. Понятие статичного театра получает еще один существенный дополнительный смысл, если учесть, что сценическая ситуация в символистских пьесах не разрешается, а остается неизменной, поэтому переход к новому состоянию миpa невозможен, что и подтверждает лишний раз общую, вневременную, отраженную в драме, вечную коллизию между волей человека и роковой силой, действующей под именами Красоты, Любви, Смерти, Судьбы. Статичный театр призван подчеркнуть «миражность» внешних проявлений бытия, безрезультативность истории, бессмысленность смены исторических эпох, куультур, цивилизаций и проиллюстрировать, насколько это возможно, «пламя недр нашего существа» (М.Метерлинк), т.е. напряженное внутреннее состояние человека, в душе которого как на сценической площадке разыгрывают свою роли, сталкиваясь друг с другом, индивидуальная человеческая воля и родственно-чуждая ей сила, именуемая Судьбой, Смертью, Любовью, Красотой.

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Понятие натуралистической эстетики, которое было перенесено в эпоху формирования французского натурализма позитивистски настроенными критиками и писателями-натуралистами из сферы научной деятельности в область художественного творчества. Считалось, что подобно тому, как ученый естествоиспытатель проводит эксперимент, подтверждая свою теорию, писатель-натуралист должен «экспериментировать» с действительностью с целью наиболее полного и истинного ее отражения в литературном произведении. Экспериментальный характер художественного творчества связывался прежде всего с процедурой наблюдения, созерцания действительности: писателъ-натуралист, фиксируя жизненные факты, психологические и социальные типы, тем самым уже как бы проводит «эксперимент» и уподабливается учёному. Понятие эксперимента в дальнейшем было значительно расширено и разработано Эмилем Золя в созданной им теории «экспериментального» или «научного» романа (см.: Экспериментальный роман).

«ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ» (или «НАУЧНЫЙ») РОМАН.

Поиск по сайту: