Изобразительное искусство

Первые признаки романтической художественной системы появляются уже в конце XVIII в. в творчестве И.Г. Фюсли и У. Блейка (Великобритания), поздних работах Ф. Гойи (Испания), отдельных работах Ж.Л. Давида и других крупнейших мастеров Франции (А.Ж. Гро, П.П. Прюдон, Ф. Жерар).

Наиболее последовательная живописная школа романтизма сложилась во Франции в период Реставрации и Июльской монархии, где она проявлялась в острой борьбе против академического догматизма. Революционная эпоха прямо способствовала здесь эстетическому перевороту и нашла свое непосредственное отражение в творчестве ведущих живописцев.

Начало романтизму в живописи как особой изобразительной системе было положено во Франции Теодором Жерико (1791-1824). Этот мастер был первым во французском искусстве, кто выразил романтическое чувство конфликтности мира через изображение драматических событий современности и сильных человеческих страстей. Его ранние работы навеяны наполеоновскими войнами: «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку» (1812), «Раненый кирасир, покидающий поле боя» (1814). Однако в целом Жерико было присуще не столько изображение эпизодических сцен, сколько унаследованное от классицистов стремление к обобщенным героизированным образам. Наиболее ярким воплощением этого стремления стало знаменитое полотно художника «Плот “Медузы”» (1818-1819). В его основу легли реальные события – кораблекрушение фрегата «Медуза», в результате которого чудом спаслись на небольшом плоту лишь немногие из его пассажиров. Жерико удалось придать частному событию колоссальное общечеловеческое значение, поднять его до уровня символа. В своей картине художник показывает широчайший диапазон человеческих чувств – от полного отчаяния и апатии до страстного желания выжить вопреки злому року. Интенсивность колорита, прием контрастной светотени, особая композиция усиливают экспрессию и производят на зрителя поистине неизгладимое впечатление.

Уже в XX -е гг. признанной главой французской школы романтиков стал Эжен Делакруа (1798-1863). Тесное знакомство с Т. Жерико, оказавшим на молодого художника огромное влияние, способствовало раннему оформлению его эстетического кредо. Живописца интересовали яркие, сильные человеческие характеры, волновали эпохальные события, современником которых он оказался, привлекали ситуации, раскрывающие незаурядность личности в ее контактах с миром природы. Наиболее известны такие работы Делакруа, как «Данте и Вергилий» (другое название – «Ладья Данте», 1822), «Резня на Хиосе» (1823-1824), батальное полотно «Битва при Пуатье» (1830) и особенно – «Свобода, ведущая народ» (или «Свобода на баррикадах», 1830). Последняя из названных картин была написана под впечатлением Июльской революции во Франции и изображает реальных участников восстания. Центром композиции является аллегорическая фигура Свободы – юной женщины, держащей в руке стяг и увлекающей вперед, через тела погибших, всю группу сражающихся. В этом произведении слились воедино народная героика и романтическая мечта о свободе и независимости. Путешествия Э. Делакруа в африканские стран послужили толчком к созданию картин, отмеченных интересом к экзотике, своеобразному национальному быту, красочным великолепием непривычных пейзажей («Алжирские женщины» 1833-1834; «Львиная охота в Марокко», 1854). Кроме того, Делакруа явился автором ряда портретов («Ф. Шопен», 1838), монументальных росписей.

Большим индивидуальным своеобразием отличается творчество Оноре Домье (1808-1879), особенно его графические карикатуры, получившие массовое распространение, острохарактерные скульптуры, литографические портреты-шаржи. Политически прозрачны сами названия некоторых его работ: «Все мы честные люди, обнимемся», «Законодательное чрево», «Добрые буржуа». Сатирический пафос произведений Домье часто навлекал на него гнев власть имущих, служил поводом для преследования художника и даже его тюремного заключения в 1832 г. (литография «Гаргантюа» была карикатурой на самого короля).

Историческая судьба романтизма во Франции оказалась долгой и своеобразной. Одни художники совмещали романтические приемы с принципами академизма, как бы отдавая дань романтической моде, другие, напротив, активно развивали реалистические тенденции (К. Коро, мастера барбизонской школы, будущие реалисты Г. Курбе, Ж.Ф. Милле). Из романтизма «вырастают» символизм второй половины столетия (Г. Моро и др.), постимпрессионизм и даже модернизм конца века.

Не менее сложным и неоднозначным было развитие романтизма в Германии и Австрии. Особый национальный дух проявился здесь в интересе не к общественной тематике, как это было во Франции, а ко всему индивидуальному, проникнутому мягким лиризмом, созерцательностью, нередко мистицизмом. Этим настроениям наилучшим образом отвечали пейзажные, религиозные и аллегорические композиции (Ф.О. Рунге, К.Д. Фридрих, Ф. Овербек, П. Корнелиус). Близки романтизму были художники дюссельдорфской школы, воспевшие средневековую идиллию, склонные к сентиментальности и сюжетности. А представители такого направления, как бидермейер, опоэтизировали патриархальную обыденность, немецкий бюргерский уклад жизни. Как и во Франции, поздний немецкий романтизм к концу XIX в. сомкнулся отчасти с реализмом и даже натурализмом, отчасти с символизмом и модерном.

В Великобритании романтические тенденции, с одной стороны, тесно взаимодействовали с реалистическими (пейзажи Дж. Констебла, Р. Бонингтона), с другой стороны, отмечены фантастикой, религиозно-мистическими мотивами, повышенным вниманием к культуре средневековья и раннего Возрождения (движение прерафаэлитов).

Другим крупнейшим творческим направлением в искусстве Европы XIX в. стал реализм. Будучи «генетически» тесно связан с романтизмом, реализм утверждается в середине века в качестве господствующего направления. Как и романтики, художники-реалисты видели свою задачу в борьбе с засильем капитала в духовной и социальной сфере, что обеспечило критический пафос их произведений. Поскольку капиталистические отношения утвердились прежде всего во Франции и Англии, именно в этих странах появились наиболее выдающиеся творения реализма.

Крупнейшим представителем французского реализма в середине XIX в. был Гюстав Курбе (1819-1877). Именно он, как считают, первым из живописцев ввел в оборот термин «реализм» (1855), назвав свою экспозицию в деревянном бараке «Павильоном реализма» и составив каталог с изложением принципов нового искусства. Демократическую направленность его творчества во многом определили революционные события 1848 г. После кратковременного увлечения романтизмом («Влюбленные в деревне», 1845; «Автопортрет с трубкой», 1846) художник, чье творчество формировалось под явным влиянием старых мастеров реалистической направленности (Веласкес, Рембрандт, Ф. Хальс), противопоставил ему искусство, изображающее правдивую социальную реальность. Героями полотен Курбе становятся вызывающие его сочувствие и симпатию простые люди труда: «Вязальщицы», «Дробильщики камня», «Каменотесы» (1849-1850, не сохр.). Художник создает социально-критические произведения («Возвращение кюре с приходской конференции», 1849), достоверно воспроизводит естественную обстановку повседневной жизни современного общества («Похороны в Орнане», 1849-1850; «Деревенские барышни»), утверждает общественную значимость искусства («Встреча, или “Здравствуйте, господин Курбе”», 1854; «Ателье», 1855). Даже пейзажи Курбе проникнуты ощущением предметности, материальности природы, пространства («Море у берегов Нормандии», 1867; «Волна», 1870). Курбе стал членом Парижской Коммуны, на деле подтвердив свою приверженность идеалам социальной справедливости. Смерть настигла его в изгнании, в Швейцарии, где он написал свои последние работы, отмеченные большой пластической выразительностью.

Во французской живописи реализм заявил о себе ранее всего в пейзажах художников барбизонской школы (по имени небольшой деревушки Барбизон недалеко от Парижа). Здесь собиралась группа молодых пейзажистов, приезжавших писать этюды с натуры, а впоследствии заканчивавших картины в своих мастерских: Теодор Руссо, Жюль Дюпре, Шарль Франсуа Добиньи и др. Одно время работал в Барбизоне и Жан Франсуа Милле. В своем творчестве барбизонцы опирались на наследие голландской живописи XVII в., английских пейзажистов (Дж. Констебл) и стремились в точности передать состояние природы, свето-воздушной среды, особенности конкретного ландшафта. При этом их работы весьма существенно разнились по индивидуальной манере исполнения.

Ж.Ф. Милле (1814-1875) происходил из крестьянской среды и в своих произведениях наибольшее внимание уделял изображениям людей, работающих на земле. Вначале Милле добился успеха в области портрета, библейской и античной тематики. Но после посещения Барбизона и сближения с группой Т. Руссо художник окончательно избирает крестьянскую тему, невзирая на ее непопулярность у парижской публики. Терпя постоянную материальную нужду и критику со стороны не разделявших его кредо ценителей живописи, Милле сохранил верность себе и своему творчеству. Лучшими его картинами являются «Веятель» (1848), «Сеятель» (1850), «Собирательницы колосьев» (1857), «Анжелюс» (1859), «Человек с мотыгой» (1863). Изображая человека в труде, живописец стремился передать естественность и величие крестьянина, живущего в неразрывной связи с природой.

Одним из наиболее тонких мастеров французского пейзажа был Камиль Коро (1796-1875). Он был близок художникам барбизонской школы, работая с натуры, воспринимая природу через призму одухотворенного лирического настроения. В полотнах Коро подкупают искренность и непосредственность впечатления, элегичность и изысканность. Люди в его пейзажах не выглядят подчеркнуто значимыми, как у классицистов, они органичны и неотъемлемы от природного мира. Коро не стремится передавать одни только бурные проявления стихии, что было столь близко романтикам; его больше привлекают неясные, сумеречные состояния и виды природы, расплывающиеся формы, тонущие в легкой дымке, мгновенные и изменчивые образы. В этом художник предвосхитил эстетические поиски импрессионистов.

Неоднозначно и емко творчество замечательного английского художника Джона Кóнстебла (Констебля) (1776-1837). Этот художник первым отказался от условностей пейзажной живописи XVIII в. и обратился к непосредственному наблюдению и отображению живой природы, начав писать прямо с натуры и заложив тем самым основы этюдной работы на пленэре. Картины Констебла, представленные на парижских выставках 1824 и 1825 гг., произвели колоссальное впечатление на французских романтиков, в то время как у себя на родине художник не был оценен по достоинству. Ему было суждено оказать влияние на становление романтического и реалистического пейзажа преимущественно во Франции. «Телега для сена» (1821), «Собор в Солсбери из сада епископа» (1823), «Вид на Хайгет с Хэмпстедских холмов» (ок. 1834) и другие произведения этого мастера намного опередили открытия в области пленэрной живописи более поздних направлений.

Столь же непросто отделить реалистические тенденции от романтических в творчестве другого крупного мастера английской живописи – Уильяма Тернера (1775-1851). Неординарна как личность этого художника, так и его судьба. Он рано приобрел известность, став в 27 лет академиком и постоянным участником выставок Королевской Академии искусств, а умер чуть ли не в ночлежке, исчезнув из дому 76-летним стариком. Его наследие огромно – свыше 21 тысячи произведений! Главным достижением Тернера стали пейзажи, в которых он, отталкиваясь от натуры, давал волю смелым колористическим решениям и даже творческой фантазии. Как правило, его считают романтическим пейзажистом, хотя в начале своего пути он зарекомендовал себя как реалист, работавший в традициях старых голландских мастеров. В поздний период творчества У. Тернер практически открывает беспредметную живопись, а его полотна подчас превращаются в красочные фантасмагории. Известна ранняя работа Тернера «Кораблекрушение» (1805), зрелая работа «Дождь, пар и скорость» (1844), интересны мифологические и исторические пейзажи.

На стыке сразу нескольких направлений находится творчество величайшего испанского художника Франсиско Гойи (1746-1828). Его творчество намного опередило развитие изобразительного искусства XVIII в., к которому относится бóльшая часть жизни мастера. Глубоко национальное, вместе с тем символичное и потому общепонятное, оно было то ярким и праздничным, то напряженно-трагичным, то гротескно-фантастичным. В интересующий нас период Ф. Гойя не только написал две свои знаменитые «Махи» («Маха одетая» и «Маха обнаженная», ок. 1802), но и откликнулся на полные драматизма события, связанные с борьбой испанцев против французского вторжения. Это картины «Восстание 2 мая» и «Расстрел со 2 на 3 мая 1808 г.» (1814), графическая серия «Ужасы войны» (1808-1819), в которой особенно выделяется знаменитый своей лапидарностью офорт «Какая доблесть!». В основу его положен исторический факт – участие в героической обороне Сарагосы от наполеоновской армии испанской девушки Марии Агостины. Художник показывает ее со спины одиноко стоящей на груде трупов и продолжающей стрелять из пушки по неприятелю. Хрупкая фигурка девушки поразительно контрастирует с тяжестью орудия, со всей зловещей атмосферой яростного сражения, и все же трагичность ситуации затмевает впечатляющая героика образа несгибаемой патриотки. Последней графической серией Гойи (1820) стала серия притч под названием «Необычайности» (излишества, безумства), в которых много необычного и непонятного – очевидно, художник следовал в них каким-то сугубо индивидуальным ощущениям и ассоциациям. Одинокий, оставшийся без близких и друзей, потерявший слух, живший замкнуто, Гойя в это время был предельно сосредоточен на своем внутреннем мире. После 1824 г. Ф. Гойя уезжает во Францию, где пишет последние произведения, правдивые и прекрасные в своей зрелости – «Бордоская молочница», «Девушка с кувшином». Творчество великого испанца как нельзя лучше иллюстрирует собой многовариантность художественных поисков XVIII-XIX столетий.

В последней трети XIX в. в изобразительном искусстве европейских стран складывается новое художественное направление – импрессионизм. Его существование в культуре столетия было непродолжительным – всего 12 лет: считая с первой выставки 1874 г. и до последней, восьмой, в 1886 г. Но история импрессионизма выходит за рамки этого временнóго промежутка. Истоки этого направления следует искать как в романтизме с его поисками индивидуального самовыражения и передачи трудноуловимого, почти незаметного глазу состояния, так и в реализме, который стремился к эстетике объективного и достоверного.

Толчком к выделению группы художников в качестве выразителей эстетики импрессионизма послужило решение официального жюри Салонов 1863 не принимать их работы на очередную экспозицию. В ответ живописцы устроили свой «Салон отверженных», на котором была представлена работа Эдуарда Мане «Завтрак на траве». Неприятие вызвала и «Олимпия» Мане (Салон 1865). Тогда Мане устроил собственную выставку (1867), и к нему присоединились молодые художники К. Писсарро, П. Сезанн, К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега и др. Однако ни эта, ни последующие выставки не имели успеха. Триумф пришел только на восьмой, последней, выставке. С первой выставки картин этих художников их стали называть «импрессионистами», по названию одного пейзажа К. Моне «Впечатление. Восходящее солнце» (1872) («впечатление» по-французски impression). К. Моне стал главой направления, к которому, кроме названных, примкнули также А. Сислей, Б. Моризо. Содружество художников было недолгим – уже с 1880 г. начинается распад их группы, ускорившийся со смертью Э. Мане в 1883 г. Так в чем же творческое единство импрессионистов?

Очевидно, с самого начала их программа включала последовательное отрицание любых условностей и догматов в искусстве, будь то классицизм, академизм или романтизм. Главным критерием эстетической ценности для них выступала подлинная, естественная реальность, достоверно схваченная человеческим восприятием. «Впечатление» служит связью между человеком и окружающим миром, аккумулирует в себе и работу чувств, и объективную основу для них. Впечатление столь же субъективно, сколь и объективно, но важно, что оно не может быть постоянным даже у одного человека, ведь и объект, и субъект пребывают в изменчивости. Ценным представляется именно первое, непредвзятое, случайное впечатление, которое, как правило, открывает в объекте нечто новое, неожиданное. Вот почему картины импрессионистов часто отличаются увлеченностью, жизнерадостным настроем и реже им свойственна грустная или саркастическая тональность. Живопись импрессионистов часто бессюжетна, в ней мало повествовательности, а больше – фотографичности, «разовости». Наконец, выделяется особый живописный язык импрессионистов (исключением является, пожалуй, только Дега), пользующийся особым приемом разложения сложного тона на несколько более простых чистых цветов, и их соединение достигается только в глазу у зрителя, который «собирает» воедино отдельные множественные «впечатления». Такая живопись построена на игре разнообразных мазков, делает красочный слой живым и трепетным, оставляет ощущение незаконченности, неполноты восприятия. Свое логическое завершение этот метод нашел в творчестве неоимпрессионистов (иначе – дивизионистов, или пуантилистов) Ж. Сера и П. Синьяка, которые даже попытались создать научную теорию цвета. Многие полотна отличаются смелыми, новаторскими, неожиданными решениями в области формы и композиции, что было призвано обострить восприятие зрителя. Импрессионисты впервые открыли для европейцев тонкую живопись Востока (Японии, Китая). Многообразно жанровое наследие импрессионизма. Он отдал дань деревенскому и городскому пейзажу («Стога сена», «Руанский собор» К. Моне, «Бульвар Монмартр» К. Писсарро), портрету («Ж Самари», портреты сыновей О. Ренуа, бытовому жанру («Урок танцев», «Абсент» Э. Дега), но довольно часто прибегал и к смешению жанров: портрет-пейзаж, бытовой жанр-портрет.

Творчество импрессионистов оказало большое влияние на художников ближнего к ним круга – А. Тулуз-Лотрека, скульптора О. Родена. Еще более ценно то, что импрессионизм получил распространение и за пределами изобразительного искусства: в поэзии, музыке.

Продолжением этой линии живописи стало направление постимпрессионизма, представленное такими художниками, как П. Сезанн, В. Ван Гог, П. Гоген, хотя они не были объединены ни общей программой, ни одинаковым методом. Начавшие свой путь вместе с импрессионистами, они постепенно преодолевали эмпиризм этого направления, стремясь к передаче более длительных состояний, устойчивых идейных и нравственных целей. В их лучших произведениях представлена конкретность и материальность тела (Сезанн), повышенная экспрессия и обостренная восприимчивость (Ван Гог), цельность и отчетливость образов (Гоген). Именно эти художники связали уходящий XIX век с наступающим XX столетием.

Поиск по сайту: