Классицизм

Распространение барокко шло с юга Европы; этому «южному» стилю оказался противопоставленным «северный» - классицизм, возникший во Франции, скорее всего, в полемике с крайностями барокко. Как альтернатива барокко, он отвечал на вызов мира привнесением в него этических и эстетических норм.

Классицизм (от лат. сlassicus – «образцовый»), то есть основанный на классике - произведениях, ставших образцами совершенства, идеалами. Творцы его считали красоту объективно существующей, а её законы постигаемыми на основе разума. С их точки зрения, цель искусства – преобразование мира и человека согласно этим законам и воплощение идеала в реальной жизни.

Классицизм, более чем другой художественный стиль, длителен в развитии, его истоки – в греческой классике V – IV в. до н. э., возрождённой однажды в ренессансной европейской культуре XIV – XV в. и живущей поныне. Художественный язык классицизма явился к тому же универсальным, гибким, инвариантным, с большими внутренними резервами. Он проявил себя в архитектуре и живописи, пластике и гравюре, театре и музыке, поэзии и литературе, книжном оформлении, садово-парковых ансамблях, а также в манере одеваться, устраивать праздники, писать письма. Он заставлял определённым способом думать, чувствовать и жить. Он обладал всеобщим эстетическим языком (т.е. способом выражения), понятным и во Франции, и в России, и в Италии, и в США.

Философской основой классицизма стал рационализм. «Я мыслю, следовательно, существую», - утверждал Рене Декарт. И произведения искусства – это тоже плод разума. Как и в античности, содержание и сюжет произведения должны быть величественны, и первая обязанность художника - отбросить всё несущественное, преходящее и исходить из идеала, порядка, меры. Ведущие темы – человек и мир природы, человек в его общественном бытии. Но в отличие от ренессансной гармонии, они раскрываются теперь через их поляризацию. Личное подчинено общественному, страсти – долгу, эмоции – логике, что нередко перерастает в драматическую коллизию.

Благодаря Н. Пуссену (1594-1665), прославленному теоретику и практику французской живописи, была разработана теория классицизма. Определена «иерархия» жанров: от «высоких» (мифологических, исторических, религиозных тем) до «низких» (пейзаж, портрет, натюрморт). Каждый жанр имел чёткие границы и формальные признаки. За этим строго следила созданная в это время в Париже Королевская Академия живописи и скульптуры. Социальным заказчиком выступала королевская власть, подчинившая и религиозную жизнь страны. Париж превращался из города-крепости в город-резиденцию французского абсолютизма с регулярной планировкой улиц и площадей, с созданием дворцово-парковых ансамблей, в которых царил жёсткий порядок: зелёные насаждения аккуратно подстрижены, аллеи пересекались под прямым углом, цветники образовывали правильные геометрические формы. Позже такой парк получил название регулярного, или французского.

Во второй половине XVII столетия создаётся новый тип дворцово-паркового ансамбля – Версаль, расположенный недалеко от Парижа. Он стал грандиозной парадной резиденцией французских королей. В разработке проекта участвовали известные архитекторы того времени Луи Лево (1612-1670), Жюль Ардуэн Мансар (1646-1708) и декоратор Андре Ленотр (1613-1700). Главной частью комплекса является Большой дворец, к нему сходятся три проспекта; центральный из них ведёт к Парижу, а боковые – к загородным дворцам. Мансар оформил все постройки дворца в едином стиле. Фасад членился на три яруса: нижний был разработан по образу итальянского дворца-палаццо эпохи Возрождения, средний был заполнен высокими арочными окнами, между которыми находились античные колонны и пилястры, а верхний завершался скульптурными группами, создававшими впечатление пышного убранства, в отличие от строгого вида двух других ярусов. Интерьеры дворца блистали роскошью отделки. Парковый ансамбль дворца, созданный по проекту Ленотра, строг, по-настоящему классичен: ориентирован по оси «запад-восток»; восходящие лучи солнца, отражаясь в водной поверхности, создают живописную игру света; бассейны имеют чёткую геометрическую форму. Многие исследователи считают Версаль образным выражением национальных черт французов, где за внешней лёгкостью и безукоризненным вкусом скрываются рассудочность, целеустремлённость.

Классицизм всё более становился официальным стилем французского абсолютизма, требовавшим не столько классической строгости и гармонии, сколько торжественности, масштабности, пышности. Не случайно в архитектуре Франции классическая линия близка барочной.

Так, идея прославления монарха стала главной в оформлении Мансаром Вандомской площади в Париже: на сравнительно небольшой, замкнутой административными зданиями с единой классической версией их оформления, четырёхугольной площади в центре была размещена конная статуя Людовика XIV (в начале XIX века её сменила триумфальная колонна в честь Наполеона I).

Блестяще справился с такой же задачей архитектор Клод Перро (1613-1688), выигравший конкурс на проект и строительство главного восточного фасада Лувра, королевского дворца в Париже, у знаменитого итальянского архитектора Лоренцо Бернини, специально приглашённого для этого Людовиком XIV в Париж. Окончательный выбор «короля-Солнца» пал не на помпезный, полный изменчивости, внутреннего движения проект Л. Бернини, а на проект К. Перро, утверждавший спокойствие, силу и разумность правления монарха. Само огромное здание подчёркивает величие, благородство и значительность классических канонов.

Переплетение барочных и классических линий особенно заметно в скульптуре, составлявшей важную часть дворцовых ансамблей. Ученик Бернини французский скульптор Франсуа Жирардон (1628-1715) много лет трудился по оформлению Версальского парка вместе с Ленотром и Лебреном. Его скульптурные композиции идеальны, красивы и в то же время весьма эффектны («Аполлон и нимфы»). Монументально горделива осанка короля в конной статуе Людовика XIV для Вандомской площади (образцом послужила древнеримская статуя императора Марка Аврелия).

В живописи Никола Пуссена (1594-1665) французская школа классицизма достигла своей вершины. Становление его как мастера происходило под влиянием тщательного изучения и копирования великих мастеров прошлого, полотна которых находились в Лувре, а также в Италии, где он прожил большую часть жизни, став блестящим знатоком античной литературы и скульптуры, поклонником Гомера и Овидия. Живя в «барочном» Риме, он воссоздавал высокую классику. Тематика его полотен разнообразна, но включает главным образом «высокие» жанры: исторический, мифологический, религиозный. Герои пуссеновских полотен – люди сильных характеров, величественных поступков, для которых долг перед другими превыше всего. Язык письма лаконичен: композиционная уравновешенность, мера и порядок, плавный ритм, статуарная пластика. Колорит сильных, глубоких тонов. Мир природы, мир людей должен быть гармоничен; красота – воплощение гармонии. Таково «Царство Флоры» Н. Пуссена, изображающее, как герои эпоса Овидия «Метаморфозы», страдавшие и погибшие на земле, обрели покой и радость в волшебном саду Флоры. Тема мужества и стойкости перед явлением смерти по-особому раскрывается художником в картине «Аркадские пастухи». Надгробие с надписью: «И я был в Аркадии», обнаруженное пастухами, разрушает их безмятежное настроение, заставляет задуматься о бренности жизни и неизбежности страданий и смерти. Гимном любви возвышенной, преодолевающей военные и религиозные разногласия, можно назвать монументальное полотно Пуссена «Танкред и Эрминия», созданное по мотивам поэмы Т. Тассо «Освобождённый Иерусалим».Гармония человека и природы сквозит и в его пейзажах. С точки зрения Н. Пуссена, и могущественный носитель власти, и его подданный в равной мере должны служить долгу, отказываться от личного интереса, быть разумными, дисциплинированными. Но эти идеалы скорее связаны не с XVII, а с XVIII веком, веком просвещённого абсолютизма. Возвышенный, высоконравственный классицизм Н. Пуссена во второй половине XVII столетия уже не отвечал требованиям официального искусства. Его идеи получили широкое признание и развитие в культуре Франции XVIII столетия.

Весьма плодотворным оказался классицизм в литературе и театре Франции XVII века. Для писателей-классицистов обращение к античным источникам тоже означало обращение к универсальным общечеловеческим идеалам. В 70-х годах Н. Буало написал стихотворный трактат «Поэтическое искусство», где подчинил музу правилам: установил рамки каждого жанра (ода, героическая поэма, трагедия как высшие); утвердил приоритет разума во всём; выступил за прославление героических характеров, высокую нравственность искусства.

Славу французскому литературно-театральному искусству принесли такие яркие таланты как Пьер Корнель (1606-1684), Жан Расин (1639-1699) и Жан-Батист Мольер (1622-1673). П. Корнель и Ж. Расин дали миру образцы классической трагедии, а Мольер – классицистической комедии.

В пьесах П. Корнеля «Гораций», «Помпей», «Аттила» и др. основной конфликт для героев, обычно королей или героических личностей, заключен в дилемме рассудка и чувства, долга и страсти, воли и влечения. При этом государственное начало всегда побеждает над личным, а события древней истории звучат весьма актуально. Корнель призывал современников следовать великим идеям, героическим личностям.

Ж. Расин в поставленной в 70-х годах трагедии «Андромаха» делает своих героев более близкими современникам: они более человечны, не всегда могут подавлять свои эмоции и страсти и потому волнуют, трогают слушателя, зрителя. Большую славу и известность принесли ему трагедии «Федра» и «Эсфирь».

Ж.-Б. Мольер доказал, что «низкий» жанр – комедия - тоже может занять достойное место в литературе и театре, ибо она не только развлекает зрителя, но и сатирически обличает пороки века, поучает и воспитывает. Он создал комедию нового типа, где реализм содержания сочетается с особенностями классицистического театра. И сегодня на подмостках многих театров мира идут его «Дон Жуан», «Тартюф», «Скупой», «Мещанин во дворянстве» и др.

«Золотой век» французской драматургии и в последующие столетия ещё долго рассматривался как культурный и художественный образец для народов Европы.

Богатство культурной практики XVII века не сводится только к двум стилям: барокко и классицизму. Этот век прославился именами таких мастеров, творчество которых либо синтезировало эти версии, либо полностью выходило за их пределы. Возникло такое понятие, как «внестилевая линия».

Основоположником интересного и своеобразного направления в итальянском искусстве стал Микеланджело да Караваджо (1573-1610), полотна которого вызывали у современников весьма противоречивые чувства, от восторга до яростных нападок. Исследователи его творчества относят его то к реализму, то к барокко, что само по себе совершенно несовместимо. Вместе с тем, тех мастеров, кто пользовался его стилистикой, стали называть «караваджистами», тем самым признавая его самобытную роль в искусстве. Тематика большинства его полотен религиозная. В Библейских сюжетах, жизни и деянии Апостолов он раскрывает не силу и храбрость, а слабость человеческого духа, страдальческую жизнь и мученическую смерть. Таковы его «Обращение Савла», «Положение во гроб», «Успение Богоматери», герои которых просты, подчас даже грубоваты, их лица отражают печаль и скорбь, искажены болью. Но они полны движения и даже патетики. В сложном, противоречивом образе человека реалистическая манера письма удивительно сочеталась с мистической тематикой. Караваджо был первым художником, кто уравнял в своём творчестве жанры живописи. Его гениальными преемниками в русле внестилевой линии, близкой всё же к реализму, стали Рембрандт в Голландии и Веласкес в Испании.

Художественные идеи Караваджо нашли широкий отклик в Голландии – наиболее динамично развивавшейся стране Западной Европы. Первая буржуазная европейская республика, протестантское государство, не знающее засилья церкви и клерикалов, Голландия отличалась особенным свободомыслием и демократичностью. Голландские караваджисты из Утрехта (Хонтхорст, Бейлерт) стремились сочетать мифологизм и декоративность с обыденностью и прозаичностью. Однако основная линия голландской живописи связана с такими жанрами, как пейзаж, бытовой жанр, натюрморт. Особенности художественного мировосприятия голландских мастеров определяются тем, что явления окружающей реальности осмыслялись и изображались ими с позиций частного человека, как правило, под бытовым, повседневным углом зрения. За небольшие размеры своих картин, камерность трактовки темы эти художники получили название «малых голландцев».

Художники Э. Ван де Вельде, Арт ван дер Нер, Ян ван Гойен, С. ван Рейсдаль и особенно Якоб ван Рейсдаль явились создателями конкретно-национального пейзажа, изображавшего определенную местность в то или иное время года, время суток.

Умение находить эстетическую ценность и выразительность в самом обыденном и привычном способствовало развитию натюрморта. Более того, живописцы видели в неодушевленной природе особую, скрытую жизнь («натюрморт» по-голландски «stilleven» – «тихая жизнь»): предметы сопоставлялись и располагались так, чтобы отчетливо выступали достоинства и особенности (форма, фактура, цвет) каждого из них. Поэтому столь естественны и одновременно живописны кушанья и приборы, цветы и ткани в «бюргерских» работах П. Класа («Завтрак»), В. Хеда («Ветчина и серебряная посуда»). Изысканностью и утонченностью веет от натюрмортов В. Кальфа, философичностью – от полотен Ю. Ван Стрека (один из них называется «Memento mori» – «помни о смерти»).

Жанровая живопись представлена в работах А. ван Остаде, Я. Стена, П. Де Хоха, Г. Терборха, Г. Метсю. В них нередко воспроизводится какой-либо житейский эпизод, будничная ситуация: ручная работа, чтение письма, общение, музицирование и др., типичные для городской и деревенской среды. Зрителя подкупают простота и доверительность повествования, узнаваемость «мизансцен», характерность образов, живость и занимательность сюжета, богатство деталей, мягкий комизм, подчас присутствующие лиризм и созерцательность. Голландские художники утверждали в искусстве тему опоэтизированной повседневности, эстетическую значимость рядового человека.

Портретное творчество Ф. Халса (групповые и одиночные портреты) предварило блистательные творения Рембрандта. В нем воплотились жизнерадостность, подъем, динамичность, смелость, интерес к образу реального человека в конкретный момент его жизни.

Творчество Рембрандта ван Рейна (1606-1669), являющееся вершиной голландского искусства, также тесно связано с социально-политической ситуацией в стране. Голландия после многолетней войны с Испанией добилась независимости, стала республикой, где быстро развивалось бюргерство, капиталистические отношения. Значительные изменения претерпела религиозная жизнь: здесь утвердился кальвинизм с его отрицанием религиозного искусства. Заказчиками произведений искусства выступали бюргеры, гильдии, ценившие превыше всего, чтобы они были «как живые». В дневниках Рембрандта сохранились краткие записи, отмечавшие наиболее важные моменты его жизни. Сегодня они звучат как афоризмы; в них удивительная глубина и философия жизни. Автопортреты (их несколько), отразили облик мастера как в периоды молодости, так и в годы зрелости и старости: из них перед нами складывается уникальная биография художника. В начале своего творчества Рембрандт часто писал портреты близких. В 1632 г. картина «Анатомия доктора Тулпа» принесла ему признание публики. «Счастье любви осветило и осенило меня»,- запишет он в своём дневнике о браке с Саскией, прекрасные образы которой воплощены с удивительной глубиной и силой во «Флоре», «Автопортрете с Саскией» и, как считают искусствоведы, в первоначальном варианте «Данаи». Из углубленного внимания к человеку возникли лучшие портреты Рембрандта. Среди них – портрет его друга и покровителя Яна Сикса, «Старик в красном», «Портрет Титуса», «Портрет Хендрикьё» и свой последний «Автопортрет». Эти образы впечатляют своей теплотой, идущим изнутри светом; они вызывают сочувствие, сопереживание. «Человеческое лицо! Что может быть прекраснее!..» - восклицает Рембрандт. Потеря близких: Саскии, потом, через много лет - Хендрикьё, сына… «Весь мир пустыня, если тепло очага не согревает тебя на ветру странствий…». В работах последних лет он достиг глубочайшей человечности, его образы ярки и глубоки. Своеобразным завещанием человечеству стало «Возвращение блудного сына», гимн всепрощающей любви отца, прижимающего к груди сына, и искренности раскаяния сына, стоящего перед ним на коленях. Развалившиеся башмаки, стёртые ступни ног говорят о долгом и трудном пути раскаяния. И, как всегда, Рембрандт привносит в реальные события нечто таинственное, одевая другого сына старика в сочно-красный кафтан и делая еле заметными прочих свидетелей этого события. Большинство его полотен соединяют в одно целое правду жизни и бесконечную причудливую фантазию, прошлое, настоящее и будущее. Мир, созданный его воображением, так натурален, что мы верим в него. Настолько велика сила его таланта.

Давая характеристику художественной практики XVII века, мы остановились лишь на некоторых, на наш взгляд, наиболее значимых личностях, чьё творчество помогает понять многоликий, удивительный и богатый мир культуры этого столетия. Учёные и философы, зодчие и скульпторы, поэты и драматурги, создатели классических музыкальных произведений раскрыли перед нами весь драматизм эпохи войн, борьбы за независимость, становления наций и национальных государств; показали, как велики стали горизонты видения и знания; как противоречив процесс модернизации и как значительна художественная практика, многие черты которой получили дальнейшее развитие в XVIII столетии.

[1] Культурология. Учебное пособие для студентов / Под ред. Г.В. Драча. – М., 1995. – С. 253

[2] Э. Фромм. Бегство от свободы / Э. Фромм. - М., 1990. - С. 61-62

[3] Р. Декарт. Избранные произведения / Р. Декарт. – М., - 1950. - С. 712

[4] И. Пригожин. Порядок из хаоса / И. Пригожин, И. Стенгерс. - М., 1986. – С.32

[5] Ф. Бэкон. Сочинения. В 2-х т. Т.2./ Ф. Бэкон. – М., 1977. – С.509

Поиск по сайту: