История развития

Возникшие на рубеже 10-х годов XX века, театры малых форм с молниеносной быстротой распространились по всей России. В 1912 году только в Москве и Петербурге одновременно поднимали занавес около 125 кабаре и театров миниатюр. Сколько всего их было по России, установить невозможно: большинство из них вспыхивали и гасли, как искры, не оставив следа. На месте одного, бесследно исчезнувшего, появлялось несколько других. Они занимали пустующие подвалы и склады, под них переоборудовали бывшие рестораны и скетинг-ринки. Бывало, очередной театр открывался в помещении другого, еще существующего.

Новый вид зрелища очень скоро вырос в серьезного конкурента своих старших почтенных собратьев больших театров, отнимая у них зрителя и переманивая актеров.

В кабаре и театрах миниатюр публика открыла для себя новых "звезд", обрела новых кумиров, их фотографиями она увешивала стены своих квартир, их голоса на граммофонных пластинках зазвучали во всех домах.

Но не прошло и десяти лет, как весь этот огромный многокрасочный пласт зрелищного искусства навсегда сгинул, пропал под обломками той жизни, частью которой он был. Лишь его слабый отзвук донесся до середины 20-х годов. Потом оборвался и он. Память о русских кабаре и театрах миниатюр заглохла на многие десятилетия. Только в самое последнее время исследователи заново стали собирать документы, поднимать архивы, разыскивать доживших до наших дней (а вдруг есть такие) участников и очевидцев, и их потомков, чудом сохранивших записи никому дотоле не нужных воспоминаний, письма и фотографии.

Но количество сохранившихся материалов несоизмеримо мало по отношению к безбрежному числу театров малых форм, заполнивших театральную жизнь 10-х годов.

В скудости дошедших до нас сведений подчас виновны сами театрики. Людям, служившим в кабаре и театрах миниатюр, за редким исключением, в голову не приходило, как это принято в уважающих себя "больших театрах", собирать архивы, отзывы печати, вести репетиционные журналы, дневники спектаклей, сохранять тексты миниатюр, сценок, скетчей, интермедий, анекдотов, песен, пародий, сценарии хореографических и вокальных номеров словом, весь пестрый и дробный репертуар, который шел на их подмостках.

Кое-что осело в частных собраниях и государственных хранилищах Москвы (РГАЛИ, Театральном музее им. А. А. Бахрушина, библиотеке СТД РСФСР, Музее МХТ, Российской Государственной библиотеке) и Петербурга (Публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, Театральном музее). К сожалению, хранящихся в них сведений не так уж много: случайные, разрозненные, распыленные по разным, порой неожиданным фондам записи в личных дневниках, переписка, посланные с нарочным записки в несколько слов, черновые эскизы, наброски конферансов и шуточных стихотворений, пригласительные билеты, программки, афиши и афишки. А главное, распределен этот материал крайне неравномерно. Его основная часть приходится как раз на наиболее известные театры, такие как "Летучая мышь", "Кривое зеркало", "Бродячая собака", "Привал комедиантов", связанные с именами крупнейших русских режиссеров, актеров, литераторов, художников, музыкантов и людей из их ближайшего окружения, чьими стараниями эти материалы до нас и дошли.

Те же театрики упоминаются и в мемуарах, авторы которых в той или иной мере были к ним причастны. О "Бродячей собаке" писали В. Пяст ("Встречи"), Б.Лившиц ("Полутораглазый стрелец"), А. Мгебров ("Жизнь в театре"), В. Веригина ("Воспоминания"), Т. Карсавина ("Театральная улица"), Н. Петров ("50 и 500"); о "Кривом зеркале" рассказал в "Листьях с дерева" А. Кугель; о "Летучей мыши" вспоминали К. Станиславский в книге "Моя жизнь в искусстве" и Вл. Немирович-Данченко "Из прошлого". "Летучей мыши", детищу Художественного театра, вообще повезло больше других: Н. Эфрос написал о ней отдельную книгу, приуроченную к десятилетию этого театра-кабаре.

"Лукоморью" и "Дому интермедий", связанным с именем Вс. Мейерхольда, уделили внимание исследователи его творчества Н. Волков и К. Рудницкий.

Пусть читателя не введет в заблуждение длина приведенного списка редко в какой книге их авторы отводят кабаре по нескольку страниц, большинство же упоминают мельком и походя.

И только в последние годы стали появляться отдельные статьи, главы в книгах и специальные публикации, совершенно по-новому, более полно и углубленно исследующие это зрелищное явление. К ним принадлежит статья Ю. Дмитриева "Театры миниатюр", помещенная в сборнике "Русская художественная культура", небольшие главы о "Доме интермедий", "Привале комедиантов", "Летучей мыши" и "Кривом зеркале" в книге Д. Золотницкого "Зори Театрального Октября", освещающие, главным образом, послереволюционный период последних трех театров. И, наконец, две замечательные публикации ученых-филологов Р. Тименчика и А. Парниса "Программы "Бродячей собаки"" и "Артистическое кабаре "Привал комедиантов"", появившиеся в выпусках издания "Памятники культуры. Новые открытия" за 1983 и 1988 гг.

Но перечисленные труды, за исключением статьи Ю. Дмитриева, опять-таки посвящены немногим знаменитым литературно-художественным и артистическим кабаре. О сотнях других театров малых форм, как и о движении в целом, немотствуют мемуаристы, и молчит наука.

Солидная часть материалов находится за рубежом в хранилищах Гарварда, Лондона, Парижа и других, для нас все еще недоступных. В первые послереволюционные годы актеры-эмигранты (большинство которых, кстати сказать, пришлось на кабаретную братию и "звезд" эстрады) увозили свои архивы с собой: культура эстрады оскудевала вместе со всей культурой.

Оставшиеся на родине постарались поскорее забыть о своем кабаретном и "миниатюрном" прошлом, как о грешках молодости, которые следует раз и навсегда вычеркнуть из памяти. Большинство бывших кабаретьеров в этом отлично преуспели. А уж те, кому удалось устроиться в солидные, "настоящие" театры, ничего решительно вспоминать не желали вопреки обычной склонности старых актеров без устали рассказывать о своих первых шагах в искусстве.

Кроме всего прочего, актеры опасались, что их имена поставят в связь со зрелищами, которые стало принято числить по ведомству капиталистической индустрии развлечений, равно как и буржуазного реакционного искусства. "Как "Кривое зеркало", так и "Летучая мышь", одинаково и прямо и косвенно несли в своем репертуаре отпечаток реакционного влияния"; ""Кривое зеркало" <...> начало ставить реакционные по содержанию одноактные драмы типичные образчики декадентской драматургии"; "... Модный буржуазный драматург Н. Н. Евреинов декадент и формалист"; "...Мамоновский театр, культивировавший декадентское искусство (на подмостках его в годы первой миро вой войны дебютировал Александр Вертинский)".

В реальном течении художественной жизни всякая классификация, попытка выделить жанровое образование в чистом виде, чреваты схематизмом. Особенно, когда речь идет о типах зрелищного искусства, грань между которыми зыбка и легко переходима. Тем не менее кабаре и театр миниатюр - две точки, между которыми развивается история театра малых форм в России.

Артистические кабаре, место встреч художников, элитарное убежище для людей искусства, постепенно, шаг за шагом профессионализируется как особый вид искусства, превращается в публичный театр, ориентированный на зрителей, покупающих билеты в кассе. Меняется публика, меняется тип взаимоотношений сцены и зала, меняется язык искусства.

Движение от кабаре к театру миниатюр протекало как в пределах судьбы отдельных театров ("Летучая мышь" и "Кривое зеркало"), так и шире в рамках всей эволюции малых форм зрелищного искусства.

«ЛЕТУЧАЯ МЫШЬ», КАБАРЕ АКТЕРОВ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

«Художественный театр — серьезнейший театр, с героическим напряжением, в бурлении творческих сил разрешающий самые сложные сценические проблемы». «Летучая мышь» должна стать местом постоянного отдыха людей театра, царством «привольной, но красивой шутки, и подальше от посторонней публики». Так писал близкий Художественному театру критик Н. Эфрос, ставший свидетелем и советчиком первых, еще подготовительных шагов кабаре. «Подальше от посторонней публики» — эти слова, своего рода девиз «Летучей мыши», стали первым и главным пунктом ее Устава, провозгласившего строжайшую интимность и беспубличность кабаре актеров МХТ.

«Это будет, — делился Н. Балиев незадолго до открытия "Летучей мыши", — своего рода клуб Художественного театра, недоступный для других. Попасть в члены кружка безумно трудно». Члены-учредители «Летучей мыши» — а ими стали все главные актеры Художественного театра: О. Л. Книппер, В. И. Качалов, И. М. Москвин, В. В. Лужский, Г. С. Бурджалов, Н. Ф. Грибунин, Н. Г. Александров и, кроме того, Н. Ф. Балиев и Н. Л. Тарасов — разработали сложнейшую систему баллотировки для «посторонних», которые могли быть включены в члены кружка только единогласным избранием. «При первой же баллотировке ни один новый член не был избран, потому что у каждого оказался хотя бы один "черняк"». И от этой системы пришлось быстро отказаться.

Тесный круг «художественников» расширяли лишь музыканты, художники, литераторы, люди близкие театру. После первого «исполнительного собрания» — как назывались вечера кабаре — газетная хроника сообщила, что из «посторонних» присутствовали Л. Собинов, В. Петрова-Званцева, режиссер Малого театра Н. Попов и артист Нового театра А. Камионский.

Таинственность происходящего в закрытом клубе Художественного театра накаляла любопытство околотеатральной публики. Слухи — один заманчивее другого — дразнили воображение и будоражили «всю Москву». Представления в ночном актерском кабачке ни на что не были похожи.

Рассказывали, что сам Станиславский там пляшет с Москвиным канкан; говорили, что величественная Книппер там напевает легкомысленную шансонетку, а Немирович-Данченко, никогда до этого не державший дирижерской палочки, управляет маленьким оркестром, под который танцуют польку либо бурно-пламенную мазурку Алиса Коонен с Качаловым...

«Шутки богов» — так назовет свою заметку корреспондент, допущенный через год после открытия в кабаре Художественного театра.

Актеры ревностно оберегали свою интимность.

Актерство — самая публичная из профессий, более того — вся суть, весь смысл ее в публичности, — и вдруг захлопывает двери перед зрителями! Этот парадокс московская публика постичь не могла.

Между тем актеры Художественного театра, может быть о том не подозревая, в какой-то мере возрождали идею, вдохновлявшую когда-то создателей первых кабаре во Франции. Устроителей различных по стилю, отдаленных на десятки лет и тысячи километров кабаре сближали общие цели: в мире коммерческой цивилизации создать свой, особый мир, где можно было бы укрыться от нестерпимой пошлости и прозаизма жизни.

«Уход» художников в сотворенный ими мир осуществлялся самым буквальным образом. В «Летучую мышь» следовало входить не с парадного подъезда Перцова дома, начинавшегося роскошным холлом в росписи и лепнине, куда распахивались двери лифта, отделанного темным деревом и зеркалами, а с переулка, через узкую, готической формы дверь, спустившись вниз по лестнице. Десять ступеней, ведущих в подземелье, отделяли пристанище актеров от «земной» жизни. Подвальчик оживал после полуночи. Съезд гостей назначали на двенадцать ночи. Ночная жизнь - для актеров вполне естественная (дневные и вечерние часы у них заняты) — имела еще и потаенный, внятный только посвященным смысл. Таинственная ночь, противостоящая рассудочному, уныло-прозаическому дню, издавна слыла союзницей художников.

Кружась летучей мышью

Среди ночных огней,

Узор мы пестрый вышьем

На фоне тусклых дней, —

Так полусерьезно-полуиронично пелось в гимне «Летучей мыши». Летучую мышь вовсе не случайно взяли актеры в покровители своим ночным бдениям (как не случаен черный кот на вывеске монмартского кабаре Рудольфа Сали или черная сова на одном из петербургских литературных кабачков) — существо с репутацией довольно сомнительной, как известно людям здравомыслящим. «Здравомыслящим» в кабаре нечего было делать.

Для открытия «Летучей мыши» намеренно был избран Касьянов день, 29 февраля, «лишний», какой-то не вполне законный и не совсем серьезный день года (юбилей поэтому отмечали только по високосным годам. Последний юбилей «Летучей мыши» устроили в 1920 году, когда стало уже не до шуток с «преподобным» Касьяном).

В клубе «художественников» все стремилось выглядеть не так, как в обыденной жизни, все подчеркивало особенность, исключительность мира, созданного для себя творцами: стены, расписанные художниками К. Сапуновым (братом знаменитого Николая Сапунова) и А. Клодтом, от пола до потолка покрывал изысканный узорчатый орнамент. Да и сам дом — знаменитый в Москве Перцов дом, недавно отстроенный возле храма Христа Спасителя на набережной Москвы-реки, был причудливой и очень модной в то время архитектуры, одновременно напоминающей средневековый замок и древнерусский терем.

Культ утонченного украшательства, царящий в кабаре, имел мало общего с кичливой роскошью русских буржуазных салонов начала века. Пронизывающий кабаре дух сочиненности иронически оттенялся — и дополнялся! — утилитарностью тяжелого некрашеного стола, протянувшегося во всю длину подвальчика, крепко сколоченных скамей, на которых теснилась ночная братия, — обстановка кабачка живо напоминала мастерскую художника.

У стены, противоположной сцене, стояла буфетная стойка. Официантов в артистическом кабачке не было. Каждый подходил к стойке, накладывал себе на тарелку бутерброды, оставлял деньги и возвращался к общему столу.

Разного рода скрытая и явная полемика с протекавшей за стенами кабаре жизнью придавала его атмосфере особую привлекательность и остроту: сообществу полицейских и мещан здесь противопоставлялось содружество художников, артистическое братство; казенной чопорности, унылой благопристойности чиновничьего официоза — естественность и непринужденность поведения, вольность и подлинность общения между людьми.

Приглашенный в «Летучую мышь» непременно проходил обряд посвящения в «кабаретьеры»: дежурный учредитель кабаре, «носящий, - замечал мимоходом Н. Эфрос, - между прочим, всероссийское имя» (между прочим, в тот вечер им был Качалов), водружал на него бумажный колпак. Шутовской колпак — знак причастности к особому миру — словно освобождал его носителя от норм, установленных в жизни «наверху». Увенчанный им давал тем самым обет оставить натянутость, серьезность, суетное тщеславие за порогом «Летучей мыши» — в кабаре действовали свои, особые законы, закрепленные в Уставе «Летучей мыши». Текст этого своеобразного документа до нас не дошел, но можно предполагать, что в нем оживал дух устава Телемского аббатства, гласившего: делай что хочешь.

В кабаре ломались иерархические барьеры, разделявшие людей в официальной жизни, здесь слетали маски, необходимые для повседневного обихода. «Лица, которые мы привыкли видеть важными и деловитыми, стонали от спазм неудержимого хохота. Всех охватило какое-то беззаботное безумие смеха: профессор живописи кричал петухом, художественный критик хрюкал свиньей. Такое можно встретить только на кипучем карнавале в Италии или веселой по специальности Франции», — писал Н. Эфрос. Брошенное вскользь последнее замечание критика, тонкое и проницательное, предвосхитило высказанную позже мысль М. Бахтина о том, что жизнь художественной богемы — в России начала века воплощенной преимущественно в кабаре — оказалась в XX веке одной из немногих форм, где сохранились, разумеется в суженном, оскуднелом виде, остатки карнавальной культуры.

Вольные «бесчинства» не исчерпывали содержания кабаретного времяпрепровождения. Непринужденное веселье художников, их полная внутренняя свобода были окрашены особым лиризмом, скрытой поэзией ничем не скованного душевного общения. Дух кабаре Художественного театра определяли люди близкие, понимавшие друг друга с полуслова, талантливые, значительные люди, объединенные служением подлинному искусству. Оттого, может быть, и веселость их была особенно искренней и пленительной. «Ночь мы просидели в "Летучей мыши", — писала О. Книппер М. Лилиной, — были только свои, чествовали Владимира Ивановича... Из старой гвардии были — Лужский, Москвин, Александров, Бурджалов и я — только. Играл военный оркестр... в углу около занавеса воздвигнут трон для юбиляров... Было приятно отсутствие чужих. Пели славу. Балиев удачно острил. Званцев читал стихи на "Карамазовых". Все отогрелись, разошлись, говорили теплые слова, вспоминали Константина Сергеевича; Владимир Иванович всех оделял своим вниманием, со всеми посидел, поговорил, подвыпил, был мил, каким давно не видали его, дирижировал оркестром, даже прошелся лезгинкой... Пел болгарин какие-то дикие песни родные, другой играл на рояле, в одном углу шептала Коренева с Лужским о новой роли, Дейкарханова флёртировала с Тарасовым, Коонен с Тезавровскимплясали ойру, Бравич — мазурку...».

Собственно, то, что происходило в «Летучей мыши», представлениями в обычном смысле не было. Выступления для них, как правило, специально не готовились; легкие импровизации — спутники актерских посиделок и застолий — не были рассчитаны на чужих. Тут каждый — или почти каждый — за секунду до своего выступления о нем и не подозревал, наэлектризованный предыдущим исполнителем, он взлетал на слегка приподнятую над полом сцену, чтобы потом, после своей импровизации, вернуться за общий стол. В кабаре вновь оживал дух артистического состязания, тот азарт веселого соперничества, который когда-то собирал древних певцов, музыкантов, сказителей на творческие баталии. В актерах вновь возрождался каботин, свирепо изгнанный из стен театра-храма. (Таким было отношение руководителей и актеров ко МХТ.) Концерт здесь возвращался к своему первозначению: соревнование.

Кто-то выносил на подмостки «Летучей мыши» плоды самостоятельных творческих усилий, находя выход тем артистическим возможностям, которым в спектаклях применения не было.

Здесь открывались дарования, о которых никто и не подозревал, зачастую и сами их обладатели — авторы талантливых импровизаций.

Жизнь экспромтов, рожденных в кабаре, длилась только те считанные мгновения, пока они исполнялись. Что-то потом фиксировалось, но это уже оказывалось совсем не то — импровизации были живы лишь кабаретной атмосферой и умирали вместе с ней.

Но актеров эфемерность их кабаретного творчества мало заботила. Не потому, что оно было для них чем-то несерьезным, не стоящим внимания. Импровизация помогала создавать то, что составляло душу кабаре: атмосферу праздника, разлитого по всему залу, вольность непринужденного общения.

И все же для многих актеров «Летучая мышь» была чем-то гораздо более важным, чем просто местом беспечного времяпрепровождения. Творческие шалости, свободная игра формами выводили актеров за пределы привычных выразительных средств, устоявшихся профессиональных приемов. Здесь Л. Собинов, кумир Москвы, романтический Ленский, распевал комические малороссийские песни, смешно наряженный и загримированный, препотешно играл в лубочном дуэте Даргомыжского «Ванька-Танька»; здесь В. Лужский выступал с куплетами, О. Гзовская — с шансонетками, И. Москвин дурашливо дирижировал комическим русским хором, а К. Станиславский, представляясь престидижитатором, показывал чудеса белой и черной магии — единственно с помощью рук снимал с «любого желающего» сорочку, не расстегивая пиджака и жилета. Разумеется, эти номера исполнялись пародийно и особая острота возникала оттого, что нехитрые уловки провинциального фокусника демонстрировал великий Станиславский, а одна из лучших и самых значительных актрис Художественного театра - О. Книппер изображала гривуазную шансонетку.

Актеры, однако, не только издевались над простенькими эстрадными куплетами или балаганными трюками — они с наслаждением отдавались безудержному лицедейству, погружались в бесхитростное, но требующее особой виртуозности искусство — иное, нежели в современном бытовом психологическом театре. Импровизация возвращала актеров к истокам театрального искусства.

Мир кабаре — мир особый, где царят свои законы, управляющие поведением людей, их отношениями между собой, где каждый выступает в необычном амплуа, в несвойственной ему роли; мир, демонстративно подчеркивающий свое отличие от внележащей жизни. И все же кабаре особым образом связано с «дневной» жизнью, искусства. Особым — потому, что связь эта негативная, пародийная.

В «Летучей мыши» чуть ли не у всех «великих» Художественного театра, начиная со Станиславского, Немировича-Данченко, Книппер, открывается дар сценической карикатуры. Незаурядным талантом владел В. Лужский. Его знаменитые травестийные «показы» Ф. Шаляпина, Л. Собинова, К. Хохлова описал В. Качалов, сам незаурядный пародист. «У Василия Васильевича, — пишет Качалов, — не было, конечно, ни шаляпинского баса, ни собиновского тенора, ни хохловского баритона, вообще настоящего певческого голоса не было. Но с каким волнением мы слушали этих певцов из уст Лужского, в его передаче. Как он необыкновенно чудесно умел передавать и шаляпинскую мощь, и собиновскую нежность, и хохловскую красоту тембра. И тут мы уже не смеялись, тут мы только взволнованными улыбками и одобрительными кивками головы благодарили Василия Васильевича. Мы не смеялись потому, что, бывало, начнет по нашим просьбам, по нашим "заказам" В. В. "давать" Шаляпина — в "Борисе Годунове" или "Мефистофеле", или Собинова в "Лоэнгрине", или Ленского.

Начнет, шутя и посмеиваясь, чуть утрируя сладость собиновского пианиссимо, вдруг зацепит "живого Собинова", даст намек на звучание его неповторимого тембра — и сразу все кругом затаят дыхание и Василий Васильевич продолжает серьезно и взволнованно петь «Собинова под сурдинку». Так же, шутя и озорничая, начнет пародировать Шаляпина — "А вы, цветы, своим-м душистым-м, тонким-м ядом-м-м», пародийно подчеркивая эти двойные и тройные "м" на концах слов — этот знаменитый шаляпинский "штампик", но, когда В. В., дойдя до "и влиться Маргарите в сердце", начинал по-шаляпински раздувать в "сеееэрдце", его вдруг дейст­вительно захватывал шаляпинский темперамент, накатывала волна стихийной шаляпинской мощи».

Уникальность «Летучей мыши» заключалась в том, что осмеивала она прежде всего театр, внутри которого родилась. «Кривое зеркало» МХТ — так называли «Летучую мышь» — было направлено на свой театр. «Этот полузагадочный зверек, — писал несколько лет спустя один из постоянных рецензентов "Летучей мыши", — дрессированный молодым актером МХТ Н. Ф. Балиевым, оскалил острые зубки и в злых пародиях, ядовитых и метких шутках вышучивал своего патрона — Художественный театр».

«Исполнительские вечера» мхатовского кабаре всегда открывались пародиями на спектакли Художественного театра — «Синяя птица» (1909), «Анатэма» (1909), «Братья Карамазовы» (1910), «Живой труп» (1911), «Гамлет» (1911) и др. Причем премьеры «сатировых драм» кабаре следовали немедленно за их прообразами. Бывало даже так, что пародии играли в ночь после первого представления. В 1909 г. «Русское слово» сообщало: «19 сентября МХТ откроется "Анатэмой" Леонида Андреева, в "Летучей мыши" в тот же вечер после основного спектакля пойдет "Анатэма" наизнанку» (на этот раз намерение осуществлено не было: премьеру «Анатэмы», как известно, пришлось отменить по требованию Синода. В предыдущем, 1908 году «Летучая мышь» сыграла свою «Синюю птицу» через неделю (5 октября) после премьеры пьесы Метерлинка (30 сентября).

По всем правилам травестии и бурлеска «смеховой дублер» перенимал у своего оригинала все, что было возможно: в его «Синей птице» те же 7 картин, расположенных в том же порядке, что и в спектакле МХТ (он даже восстанавливал сцену «на кладбище», сокращенную в сценическом варианте пьесы Художественного театра); пародия на «Анатэму», как и сам спектакль, состояла из пролога, пяти картин и эпилога, повторяя, разумеется в гротескно-перевернутом отражении, структуру, детали, ритмический строй оригинала.

Тексты этих пародий не сохранились, что не случайно. На литературность они не претендовали. Это — мгновенно зафиксированные экспромты, полные импровизационного духа, наскоро собранные шутки из внутри театрального фольклора, отклики на события, занимавшие в данный момент театральную и околотеатральную Москву. Они шли прямо вослед жизни МХТ и были рассчитаны на одно единственное представление.

И все же в пародиях «Летучей мыши» можно обнаружить целенаправленность. Объектами их комических перелицовок стала одна из основных в те годы «линий» МХТ — «линия символизма и импрессионизма», как определил ее Станиславский, которая нашла осуществление в спектаклях «Синяя птица», «Анатэма», «Гамлет».

«Летучая мышь» возникла в довольно сложный период истории МХТ. Режиссура театра предпринимала опыты в области иной театральной выразительности, стремясь вывести театр за пределы уже знакомых «чеховских» приемов игры и постановочных решений или расширить круг их воздействия на небытовые формы театра. Многие актеры не понимали и не принимали этих исканий.

Здесь в какой-то мере обнаруживали себя актерский консерватизм, стремление укрепиться в привычных приемах и вполне понятное сопротивление «чеховского» актера подчас чуждым ему требованиям режиссеров. «Труппа X.Т. встретила постановку "Синей птицы" очень враждебно, — вспоминал А. Мгебров, — актеры злились на то, что их заставляют изображать какие-то неодушевленные предметы. Иронии, насмешкам не было конца. Но они были втихомолку, как-то из-за угла». Актеров раздражала экстатически напряженная природа символистских спектаклей — «Гамлета», «Анатэмы».

Пародии «Летучей мыши» играли своего рода роль «сатировых драм», служили тем клапаном, сквозь который выходила разрушительная энергия недовольства.

Один из вечеров кабаре, устроенный осенью 1909 г., целиком был посвящен «Анатэме». Сначала «в виде вступления Н.Званцев прочел "либретто" пьесы, составленное с большим остроумием. Гомерический хохот стоял в кабачке все время, пока читалась эта шутка». Пародия на спектакль, которую после вступления разыграл в марионетках ее автор и единственный исполнитель Н.Балиев, была построена на остроумно переведенных в шарж некоторых деталях и фразах андреевской пьесы — в последней картине пародии к Андрееву ползут тени Байрона, Гете, Гюго, Лермонтова, Вольтера и многих других (у которых, как намекает пародия, автор заимствует) «и вопят: отдай нам наше, отдай то, что отнял». После пародийного спектакля выступили рассказчики: актер Малого театра В. Лебедев «резюмировал идею пьесы с точки зрения купца, видевшего "Анатэму": "И вот какой лизуртат я получил, — философствовал купец, — никогда бедным давать не надо"»; писатель В. Гиляровский, передававший впечатления мужика, который случайно, благодаря знакомству с рабочим сцены попал на репетицию «Анатэмы»: «И стоит эта самая Анафема, огромаднеющая, железная вся, страшенная», — со священным ужасом повествовал мужик, принявший стража-ангела за Анатэму. Гиляровский, впрочем, пародировал не только неискушенного зрителя, напротив: простодушное здравомыслие иронически оттеняло высокопарность, претенциозный мистицизм андреевской трагедии.

«Гамлет» Никиты Балиева, сыгранный на другом «исполнительском собрании», касался тех узловых точек, вокруг которых вспыхивали споры и в самом Художественном театре, и на страницах газет: знаменитые крэговские ширмы, залитый золотом двор Клавдия и В. Качалов — Гамлет. Вечер начался с вступления, написанного Lо1о (Л. Г. Мунштейном, редактором еженедельника «Рампа и жизнь»). Вахтангов, загримированный Качаловым — Гамлетом, с невероятным сходством имитируя его голос, читал монолог «Быть или не быть»... ширмам Крэга. «Качалов жаловался, что он должен играть Гамлета по-крэговски в ширмах, с горечью вспоминал о том, как играл в Казани, как чувствовал, как хотел». После выступления Вахтангова в «Летучей мыши» начинался комический спектакль (в отличие от предыдущих, которые ставились в марионетках, «Гамлет» разыгрывали молодые артисты МХТ и Адашевской школы). На крошечной сцене восседали Клавдий (его играл актер, загримированный Станиславским) и Гертруда (актер А. Баров в облике Немировича-Данченко), наряженные в сверкающие мантии и венцы в виде самовара и кофейника. Взрыв хохота, о котором пишет рецензент, вполне понятен: в одной из статей о «Гамлете» во МХТ было написано, что Клавдий и Гертруда в своих золотых одеяниях напоминают вышеназванные предметы домашнего обихода. На этом же приеме реализованной метафоры были решены плакаты, развешанные, как всегда, по стенам кабаре. В них изображалось последовательное превращение тульского самовара и чайника в короля и королеву. Крэговские ширмы пародировались парусиновыми кубиками — в них сидели статисты, и они в самые неподходящие моменты начинали произвольно двигаться по сцене. Пародия была очень злой. «Крэг в достаточной степени успел почувствовать крылья "Летучей мыши", больно задевавшие его». Кончалась пародия «надгробным словом», которое произносил актер, изображавший Фортинбраса — А. Стаховича. После пародии шли, как обычно, отдельные номера, В. Лебедев от имени своего постоянного героя — купца — делился впечатлениями о «Гамлете»; Б.Борисов и Н.Балиев в костюмах и гримах мальчишки и девчонки на мотив детской песенки «На улице две курицы» распевали куплеты о «Гамлете».

Насмешками над символизмом темы пародий «Летучей мыши», разумеется, не исчерпывались. С веселым азартом кабаретьеры обрушивались на всех явных и неявных оппонентов Художественного театра. В одной из картин «летучемышинской» «Синей птицы», бродя в «стране воспоминаний», Тильтиль и Митиль оказывались в... Малом театре. «Как у вас дела, детишки?» — спрашивали "малотеатровские" бабушка и дедушка. «Да вот, каждый вечер аншлаг», — отвечали "мхатовские" дети. «А что это такое, детки? Мы уж этого и не припомним». В картине «Ночь» среди всех ужасов самым страшным оказалась театральная критика. Московские газеты были представлены враждебными человеку «деревьями стоеросовыми», стволы которых — ленты с заголовками периодических изданий — завершались кронами — портретами театральных обозревателей данной газеты. (Зрители узнают их моментально: каждый из сидящих в зале хорошо знает в лицо любого из них.) Деревья раскачиваются и шумят, ведут спор о достоинствах мхатовской «Синей птицы», строят разные козни рецензентскими перьями, обнаруживая свои звериные темпераменты; они объясняют свое нежелание отдать Тильтилю и Митиль успех, исходя из соображений весьма пошлых и банальных — «потому что тогда с ними сладу не будет».

Пародийные представления, начинавшиеся после полуночи, с лихим озорством опрокидывали то, что днем было окружено благоговейностью и почтением, — здесь кувырком летели авторитеты, отданные на кощунственно-веселое поругание. Всем известные и всеми уважаемые люди становились комическими героями пародийных обозрений, цитаты из символистских драм, философских трагедий использовались для обсуждения дел сугубо житейских, человеческих, слишком человеческих.

В пародии «Братья Карамазовы» (состоявшей из названных так же, как во МХТ, эпизодов) в сцене «За коньячком» вместо персонажей Достоевского (но в их облике) мирно попивали коньячок, обсуждая право первой постановки «Живого трупа» (этот деликатный вопрос в то время повсюду муссировался), А. Южин и Вл. Немирович-Данченко; сцена «Еще одна погибшая репутация», где был изображен Шаляпин в костюме Мефистофеля, который гонялся за удиравшими от него «тирольскими коровами» — хористками Большого театра, намекала на инцидент, случившийся с Ф. Шаляпиным и ставший газетной притчей во языцех.

Гротески, травести и бурлески «Летучей мыши», перелицовывавшие наизнанку спектакли МХТ, устраивали своему патрону беспощадную проверку — проверку на жизнеспособность. Ведь «обнажение приема», которое непроизвольно в пародии происходило, для Художественного театра как театра психологического должно было быть равносильно смерти. Но пародия искусству МХТ никакого ущерба причинить не могла. Существо искусства Художественного театра, его ядро оставалось неразрушенным. Более того, постоянное присутствие внутри театра его пародийного двойника, лукавого пересмешника доказывало, что это живой театр, способный к постоянному обновлению, что его корефеи молоды, полны творческих сил. Смех над собой – это признак их духовного здоровья. В Художественном театре, как проницательно заметил В. Шверубович, не любили того, над чем нельзя было смеяться.

Дух комического в «Летучей мыши» определялся атмосферой праздничности, полной творческой радости и свободы.

«Мышь» не ставила себя вне осмеиваемого явления, не теряла с ним душевного контакта. Именно в этом отличие ее пародий от многих других пародийных форм, бурно взошедших на российской почве начала века.

В подвале Перцова дома «Мышь» пробыла недолго. Весеннее половодье в 1908 году было бурным. Москва-река вышла из берегов и затопила прибежище кабаретьеров. Когда вода схлынула, увидели, что роспись, сцена и мебель погибли. Подвал пришлось оставить. «Летучая мышь» перебралась в новое помещение в Милютинском переулке.

Здесь же и состоялось «официальное открытие» кабаре Художественного театра 5 октября 1908 года.

Вечер начинался знаменитой пародией на «глупый цирк», описанной К. Станиславским в книге «Моя жизнь в искусстве». Сам Станиславский играл в ней роль циркового директора. «Я появлялся во фраке, — писал Станиславский, — с цилиндром, надетым для шика набок, в белых лосинах, в белых перчатках и черных сапогах, с огромным носом, густыми черными бровями и с широкой черной эспаньолкой. Вся прислуга в красных ливреях выстраивалась шпалерами, музыка играла торжественный марш, я выходил, раскланивался с публикой, потом главный шталмейстер вручал мне, как полагается, бич и хлыст (этому искусству я учился в течение всей недели во все свободные от спектаклей дни), и на сцену вылетал дрессированный жеребец, которого изображал А. Л. Вишневский».

Но сохранившаяся в музее МХТ партитура роли директора, написанная рукой Станиславского, позволяет увидеть, что номер этот касался отнюдь не цирка, который был лишь комическим приемом пародии, а самого Художественного театра: барьеры, через которые перепрыгивала дрессированная лошадь — Вишневский, обозначали названия спектаклей МХТ.

Комизм пародии возникал от травестийного уподобления Художественного театра цирку, его спектаклей — цирковым барьерам, актеров — бессловесным дрессированным животным, главы театра — грозному директору. Не было ли в этом скрытого намека на «тиранство и бурбонство» вождя театра, на которое «втихомолку, из-за угла» роптали актеры?

Пародии кабаре Художественного театра, таким образом, обладали терапевтическим действием: они выводили наружу — и тем самым снимали — скрытые конфликты.

Можно сказать, что пародии — без всякого сознательного намерения их авторов — направлены были на то, чтобы сохранить и сберечь живую душу Художественного театра, подобно тому как в конце триумфальных процессий древнеримских полководцев шли солдаты, которые на все лады бранили и вышучивали героев — единственно, чтобы смехом заклясть и спасти их от зависти богов. Пусть это уподобление не покажется насильственным и слишком уж академическим, далеким от незатейливых забав актерского театрика. Ибо в интимном искусстве кабаре — еще раз сошлемся на М. М. Бахтина — парадоксальным образом воскресали древние традиции ритуального смеха, в согласии с которым праздничное кощунство — часть священнодействия.

Только в этом контексте может быть понятна пародия на юбилее Художественного театра, показанная через две недели (27 октября 1908 года) после торжеств, посвященных десятилетию МХТ. Пародийный юбилей МХТ в «Летучей мыши» шаг за шагом почти дословно повторял тот, который 14 октября прошел на сцене в Камергерском.

На миниатюрных подмостках кабаре была представлена точная копия сцены Художественного театра в тот знаменательный день. Так же как и там, серо-зеленый занавес, отодвинутый в глубь сцены служил фоном юбилейного действа. Так же как и там, возле сцены поставили кресла для Станиславского и Немировича-Данченко.

Только царившая здесь атмосфера была совсем иной. 14 октября, писала М. Савицкая о юбилейном торжестве, когда Станиславский и Немирович-Данченко «показались в зале, наш хор и почти все, кто тут был, стали петь "Славу" и осыпать их цветами. И такое громадное волнение охватило нас, что мы плакали как дети. Владимир Иванович и Константин Сергеевич целовались и обнимались со всеми и тоже не могли сдержать слез».

На юбилее в «Летучей мыши» слезы выступали от непрерывного хохота. Все, что на том юбилее было трогательного, душевно возвышенного, заприметили тогда пародисты и с глумливым смехом повторяли. Вместо парящей чайки они на занавес нацепили распластавшуюся черную летучую мышь. Вместо торжественных и почтенных представителей театров и различных культурных учреждений перед юбилярами проходили «депутации» от... «Союза московских банщиков», которые признали в руководителях Художественного театра своих собратьев, заботящихся о чистоте душевной так же, как они заботятся о чистоте телесной; от «Общества птицеводства», высоко оценившего деятельность театра в области разведения птиц — приручение такой нежной птицы, как «Чайка», поимку «Синей птицы», хотя и отмечало неудачу превращения «Дикой утки» в домашнюю.

Если на торжественном юбилее актеры разных театров читали серьезные стихи и прозу, оперные певцы хором спели целую кантату, то здесь — известный доктор исполнил лихую шансонетку. А вместо Шаляпина, который в тот торжественный день пропел специально написанную С. В. Рахманиновым к юбилею музыкальную шутку, в которой церковный мотив «Многие лета» был изящно соединен с аккомпанементом польки И. А. Саца к «Синей птице», вышел актер Н. А. Знаменский и, уморительно копируя великого певца, исполнил юмористическое музыкальное приветствие-письмо юбиляру от Саца. «Было много меткого и даже злого, - вспоминал Н. Эфрос, — но талант и художественность так золоти­ли все пилюли, что их горечь казалась приятною».

Пародийные юбилеи «Летучая мышь» будет устраивать на всем протяжении своей недолгой истории.

Здесь юбиляра не прославляли, не курили ему фимиам, напротив, его задирали, осыпали градом насмешек и фамильярных шуток. На чествовании Л. Собинова (1909) — одного из постоянных участников вечеров «Летучей мыши», — В. Лужский прочел приветствие от МХТ, написанное в умышленно уродливом стиле под Тредиаковского. Вечер в честь Б. Борисова — артиста Театра Корша и постоянного участника «исполнительских собраний» «Летучей мыши» — начинался с открытия памятника артисту.

Когда под звуки туша с него сдергивали чехол, под ним обнаруживалось огромное, во всю сцену изображение…лысины юбиляра.

Далекая от торжественности атмосфера, царившая на юбилеях пародийных, нисколько не умаляла достоинств виновника торжества. Напротив. Пародийное снижение в клочья разрывало официальный мундир казенных юбилеев. Торжественные слова и высокие чувства, «изношенные и скомпрометированные, — как писал по другому поводу Б. И. Зингерман, — в своем серьезном и официальном бытии, прошедшие сквозь строй шутовских палочных ударов», возрождались к новой жизни, «омолаживались и охорашивались». Один из журналистов написал о пародийном чествовании О. О. Садовской: «Сквозь шутку и смех пробивалось горячее, глубокое восхищение великой артисткой (а вернее было бы написать так: благодаря шутке и смеху), выраженное в шутливых завуалированных словах, иронической музыке, оно звучало полнее, чем во всех торжественных славословиях». Пародия разрушала, развенчивала не подлинные кумиры, а обрушивалась на штампы и фальшь, на надутое чванство. Искреннее чувство, подвергнув проверке смехом, она высвобождала, настоящим ценностям, пропустив их через горнило комического, возвращала прежний блеск.

Душой кабаре был один из главных его учредителей Никита Федорович Балиев, прирожденный конферансье и кабаретьер.

«Широко улыбалось круглое лицо, тесно смешавшее добродушие с иронией, и чувствовалась в нем радость еще нового для него, сохраняющего всю волнующую прелесть своеобразного творчества.

Счастливы угадавшие свое призвание», - писал о нем Н. Эфрос. Балиев, правда, не сразу свое призвание угадал.

Одаренный любитель, пылкий поклонник Художественного театра, друживший с его актерами, он в 1907 году был принят в труппу МХТ. История его приглашения в Художественный театр тоже необычна. Когда в 1906 году театр поехал в свои первые европейские гастроли, два молодых человека - московский богач Н. Тарасов и его дальний родственник Н. Балиев — отправились вслед за любимым театром, переезжая с ним из города в город. А по вечерам вместе с актерами сиживали в знаменитых кабаре. Художественный успех московского театра был огромным. Но сборы не могли окупить гигантских расходов, связанных с гастролями. Чтобы возвратиться домой, театру требовалась сумма, которую достать было неоткуда. И тогда Тарасов дал бессрочно и без процентов 30 тысяч рублей. В благодарность руководители театра предложили ему войти в состав пайщиков МХТ, а Балиева вначале приняли секретарем дирекции, а через некоторое время — в труппу.

Однако его актерская судьба в театре не была счастливой. Он проваливал одну за другой порученные ему маленькие роли, «обнаружив, — как считал по поводу сыгранного Балиевым Кистера в "Брэнде" В. Лужский, — полное отсутствие драматического таланта». Его дарование действительно не подходило театру — не только Художественному, всякому. Его талант был исключительно эстрадным. Не поддавалась никакому гриму его внешность. Сквозь любой его слой проступала совершенно круглая, хитроватая, с лукавыми глазками-щелочками физиономия, едва взглянув на которую, зрители, что бы ни происходило на сцене, уже начинали веселиться. «Мое лицо — это моя трагедия, — писал в отчаянии Балиев В. И. Немировичу-Данченко, добиваясь роли Пурикеса в "Анатэме" Андреева, — идет комедия — говорят, Балиеву нельзя дать (Бобчинский) — он уложит весь театр, идет драма — тоже. И я начинаю трагически задумываться, за что меня так наказал Бог <...>. Роль же Пурикеса я сыграю <...> и, может быть, мне удастся: показать Вам трагический юмор в этой роли. Поверьте раз жизни, дорогой Владимир Иванович, иначе ей-богу, — ведь моё положение трагическое. То южный акцент, то слишком комическое лицо. Что же делать? Стреляться? В особенности, если любишь театр. Я верю, Владимир Иванович, что в этом году Вы дадите мне роль. Ей-богу, это нужно. Я Вас не осрамлю, дорогой, милый Владимир Иванович. Тем более что хорошая эпизодическая роль за Вами. Вы мне ее обещали, а я знаю, Вы держите слово». От такого письма могло бы дрогнуть сердце любого человека. И во всяком другом случае сердце Немировича-Данченко, вероятно, дрогнуло бы, если бы дело не касалось искусства Художественного театра. Будь Станиславский и Немирович-Данченко чуть менее требовательны и строги, театр надолго приобрел бы посредственного драматического актера, а эстрада навеки потеряла бы одного из самых талантливых своих режиссеров, артиста, ставшего родоначальником русского конферанса.

Роль Пурикеса, о которой Балиев усиленно хлопотал, ему так и не досталась. В «Анатэме» он сыграл шарманщика. «Рампа и жизнь» моментально поместила фотографию Балиева в этой роли. Сделала она это, вероятнее всего, не потому, что шарманщик был большим достижением артиста, а потому, что к этому времени Балиев как конферансье и главный кабаретьер «Летучей мыши» становится одним из популярнейших людей Москвы.

Лужский в ответ на сетования Балиева по поводу Пурикеса обещал ему, что он будет занят в том спектакле, где «подойдёт его комический дар, находчивые шутки и брюшко». Успевший уже довольно хорошо усвоить уроки художественного театра, Балиев понимает, что это дипломатичный отказ. Постепенно он начинает сознавать, что в МХТ ему делать нечего. Роль, где он уже использовал свои данные, у него была – Хлеб в «Синей птице» (любопытно, что через много лет эту же роль будет играть ещё один будущий конферансье – М. Н. Гаркави). Смешной и не очень добродушный Хлеб колобком на коротеньких ножках перекатывался по сцене. Его роль превращалась во вставной номер, в общем спектакле он играл свое маленькое представление, безнадежно выбиваясь из ансамбля. Он всевозможными трюками, различными смешными приемами старался обратить на себя внимание, силясь доказать, что и в Художественном театре могут пригодиться его «комический дар, находчивые шутки и брюшко». Он доказывал настолько усердно, что Станиславский, как вспоминает Л. М. Леонидов, «однажды как бы невзначай спросил Балиева, любит ли он цирк.

-О да, — отвечает Балиев.

-А клоунов? — спрашивает Станиславский.

-Обожаю, — продолжает Балиев.

- Оно и видно, у вас сплошной балаган...».

Однако эта убийственная для драматического актера характеристика была едва ли не похвалой актеру эстрадному. Не театр был призванием Балиева. Он был рожден для эстрады. Только здесь он оказывался талантлив, ярок и интересен. Он не мог играть разные роли. Но зато потом всю жизнь блестяще играл одну единственную — хозяина и конферансье «Летучей мыши» Никиты Балиева. Все, что мешало ему в театре, здесь становилось не только уместным — необходимым. И характерное лицо, которое мгновенно запоминалось, и своеобразная индивидуальность.

Балиев не укладывался в жесткие рамки отрепетированного, выверенного и навсегда выстроенного спектакля. Неведомая сила вырывала его из мерного хода спектакля, толкала на авансцену лицом к лицу с публикой, один на один со зрителем. Он по природе был актер-солист, «единоличник», здесь, на месте, на глазах у публики творящий свой, ни от кого не зависящий и ни с кем не связанный спектакль, все части которого текуче изменчивы, неуловимо подвижны. Спектакль-импровизацию. Не случайно его дар конферансье и открылся на импровизированных веселых вечерах. Он поддерживал, слегка направляя, общий ход веселья, одновременно растворяясь в нем. Именно на этих вечерах стихийно родились те приемы, которые войдут в арсенал художественных средств будущего конферансье. «Его неистощимое веселье, находчивость, остроумие — и в самой сути, и в форме подачи своих шуток, смелость, часто доходящая до дерзости, умение держать аудиторию в своих руках, чувство меры, умение балансировать на границе дерзкого и веселого, оскорбительного и шутливого, умение вовремя остано­виться и дать шутке совсем иное, добродушное направление — все это делало из него интересную артистическую фигуру нового у нас жанра», — писал о нем К. Станиславский. Успех Балиева как конферансье рос обратно пропорционально его успеху в качестве драматического актера. Едва проходил день «исполнительского собрания» кабаре или ежегодного «капустника», который, как писал Л. Леонидов, Н. Балиев придумал в понедельник на первой неделе Великого Поста устраивать в МХТ, где «он проявлял много остроумия, изобретательности, вкуса», где «в подчинение ему отдавали себя Станиславский, Немирович-Данченко со всей труппой и мастерскими», Балиев снова оказывался не у дел. Его положение в театре становилось все хуже и хуже, в спектаклях его почти не занимали — в сезоне 1911/12 г. он сыграл две маленькие эпизодические роли, одну без слов. Надежд на какие-либо изменения не было. «Может, в самом деле, — писал Балиев незадолго до своего ухода Немировичу-Данченко, — Художественный театр, куда меня толкнула судьба, — не мой театр. Я груб, неинтеллигентен для него. И тогда, как бы это тяжело ни было, как бы ни рушились идеалы, — надо решиться и уходить — пока не сказали: уходите, вы нам не нужны, а это тоже может быть».

У Балиева уже давно зрели планы, связанные с «Летучей мышью». Оставалось сделать последний шаг. И Балиев его делает. Весной 1912 года газеты впервые сообщают, что с будущего сезона Балиев покидает труппу МХТ и устраивает большое кабаре с правом широкого доступа для публики.

К этому, по сути, все шло. Еще в 1910 году кабаре стало выпускать билеты, их называли купеческими — стоили они от 10 до 25 рублей и пока что стыдливо именовались контрамарками, а распространялись по запискам среди знакомых. Но лиха беда начало - сперва лишь приоткрыв двери для посторонней публики, оно вскоре вынуждено было распахнуть их настежь. И уже в 1911 году журналист сокрушенно замечает, что «лучшие места заняты представителями крупнейших коммерческих фирм Москвы. Но нет ни Станиславского, ни Немировича-Данченко, ни Книппер». Из прибежища артистов «Летучая мышь» превратилась в коммерческое предприятие. Эволюция московского кабаре не являлась исключением. Это был естественный и закономерный путь, который раньше или позже проходили все кабаре — русские и европейские.

История артистического кабаре Художественного театра завершилась.

Начиналась история театра миниатюр «Летучая мышь».

Поиск по сайту: