Кривая им. Гаусса

разум

массы массы

Теперь понятно, что ловлю неограниченного контингента лучше осуществлять средствами примитивными, но яркими. Это как нельзя лучше сочетается со стремлением «массовой» АП добиться счастья любыми средствами. Это могут быть оркестровки, применение фонограмм, яркие костюмы, экстравагантные сценические приёмы и многое другое из арсенала «песни для «ПТУшников»».

«Массовая» АП, как и любое произведение масс-культуры, несвободно от стандартов времени. В каждый конкретный его момент в ходу те или иные ритмы, саунд, имидж, ценности и пр. Субъект (автор, исполнитель) «массовой» АП не может с этим не считаться, иначе он не будет воспринят широкой аудиторией. Если он хочет удержаться на гребне популярности, он должен синхронно с модой менять и атрибуты своего имиджа. В этом смысле его конформность, сервильность (готовность меняться, «прогибаться» перед публикой, но не перед каждым отдельным её представителем!) максимальна.

Как в любом массовом искусстве, в этой сфере существует институт фанатов. Кумир находится в поле их зрения, пока он моден, популярен. Так, эпоха Александра Суханова сменилась эпохой Олега Митяева. Возникла и прошла мода на Розенбаума, точнее, она переместилась из кругов КСП в более широкие зрительские сферы.

В то же время, любимец публики является властителем дум своих поклонников. Стоя перед ними на сцене, он не различает их поименно; перед ним – масса, толпа. Так, выходя на плот‑гитару Грушинского фестиваля, бард приветствует публику словами: «Здравствуй, Гора!» Человек в зале для субъекта массовой АП – объект воздействия; клиент, которому надо «сделать красиво». Можно сказать, что между ними возникают субъект-объектные отношения.

Институт фанатов интуитивно понятно связан с институтом моды. Песенки, считываемые за один проход, после нескольких сеансов воспроизведения исчерпывают свой ресурс полностью и надоедают. Возникает информационный вакуум, в который надо подбрасывать всё новые и новые песни. Даже если ресурс опуса сам по себе велик, в среде «ПТУшников» он востребуется не полностью, поэтому даже интеллектуально продвинутый автор, оказавшийся в моде у широких масс (А. Розенбаум, М. Щербаков) и согласившийся играть в игры масс-культуры, жить по её законам, обречён на необходимость частого написания всё новых и новых песен, обновления репертуара. Мало кому удавалось это делать без потери качества творчества.

Пожалуй, на этом мы прервём описание «массовой» АП и перейдём к следующей разновидности – «театральной» песне.

Она так же ориентирована на успех, но уже не у любой, а у более продвинутой аудитории, соответственно и менее многочисленной. Её почитатели – люди искушённые в представлениях о театре, сцене, исполнительском мастерстве. Именно исполнительским ценностям и приносятся в жертву всё остальные.

Вспомним, с каким пережимом Е. Камбурова исполняла песню Окуджавы на вечере его памяти. Как скрежетал зубами, хрипел и источал слёзы Н. Караченцев на вечере памяти Визбора, исполняя «Серёгу Санина». При виде этого накала страстей и сопоставлении его с предполагаемыми характерами реальных таёжных летчиков хотелось по-станиславски крикнуть: «Не верю!»

В «театральной» песне довольно часто старания исполнителя приводят к результату прямо противоположному по отношению к желаемому.

Сама песня здесь, как правило, – материал для демонстрации исполнительского мастерства, концертный номер. Субъект не поёт, а выступает. Он выводит себя впереди песни, её смысла и ценности.

Достойным примером того, до чего может дойти «театральный» исполнитель, служит выступление М. Коноплёва на концерте в рамках воронежского фестиваля 1996 года. Михаил исполнил свою песню, которая прошла мимо моего сознания, но запомнилась концовкой: закончив произносить текст, автор сделал поворот на 180° через левое плечо и, продолжая играть, стал удаляться от микрофона. Звук гитары постепенно затих. Это было романтично. Точно так же он закончил ещё три из четырёх спетых им песен. При этом сами песни тоже не запомнились.

После концерта я поймал его за кулисами и спросил:

– Почему ты из 5 песен 4 закончил так? – и я показал ему, как он развернулся и ушёл.

– Из пяти?

– Ну да, я считал.

– Четыре? Ох, это я себя не проконтролировал!

То есть не то было важно, о чём поётся, а то, как подать, как выглядеть.

В «театральной» песне нет института фанатов, но есть институт поклонников, преданных своему кумиру до конца их или его дней.

Сам он уже не столь сервилен, ибо есть устойчивые ценности данного «поджанра», неизменные во времени. Прежде всего это традиции театра.

Следующий поток – «эстетская» песня. Она так же ориентирована на успех, но в ещё более продвинутой и малочисленной аудитории. В отличие от «театральной» песни, где главное средство достижения успеха – сценическое мастерство, а высшая ценность – талант исполнителя, средства «эстетской» песни – творческий изыск, необычная форма, изобретательность в решении творческой задачи, а ценность – талант креатора, создателя. На месте института фанатов или поклонников здесь существует институт знатоков, ценителей. Если в «театральной» песне условные знаки общения субъекта с публикой – исполнительские приёмы, традиции сцены, то в «эстетской» диалог шифруется с помощью культурных наработок цивилизации. Для понимания того, что сообщает певец, слушатель должен знать литературу, историю, религию, музыку разных времён и народов и т. п.

Для того, чтобы стать квалифицированным слушателем в этой области вовсе не нужен большой жизненный опыт; достаточно овладеть необходимым массивом культурной информации. Примером успешного креатора-эстета может, видимо, служить М. Щербаков, который уже в раннем возрасте освоил стихотворную и музыкальную технику, прочёл большое количество умных книг. В значительной степени его песни – не столько отображение порывов души, вызванных перипетиями реальной жизни, сколько игра изощрённого ума, чего сам автор и не скрывает. Только пребывая в полном восторге от его творчества, можно не заметить некоторой «картонности» тех или иных героев или ситуаций.

Заметим, что значимость моды в «эстетской» песне весьма невелика. Наоборот, на передний план выступают такие устойчивые во времени факторы, как персонажи истории и литературы, шедевры музыки, религиозные сюжеты…

Мода уступает место тому, что мы привыкли называть словом «нетленка». И сами песни, опирающиеся на эти атрибуты и написанные достаточно талантливо, как например никитинский «90-й сонет» Шекспира, не выходят из обращения десятки лет.

Перейдём к четвертой разновидности авторской песни – «личностной». В чистом виде она не ориентирована на успех вообще. Персона, выступающая в этой области АП, как бы говорит: «Я такая, какая есть, а кому это не нравится – идите куда хотите». В ситуации публичного выступления автору или исполнителю бывает достаточно, если на его творчество откликнется хотя бы один человек из зала. Здесь возникает институт собеседника, а отношения носят субъект-субъектный характер.

Попробуем нарисовать обобщенный график отношений, обратной связи между выступающим и слушателями. Проведём горизонтальную черту, к которой опустим через равные промежутки четыре перпендикуляра – «массовой», «театральной», «эстетской» и личностной песни. «Размер по вертикали» отображает силу, интенсивность этих отношений, полноту ощущений от контакта, удовлетворенность им как у выступающего, так и у слушателя. Наложим на эту сетку две «кривых им. Гаусса». Одна – с пиком в области «массовой», другую – «личностной» песни. Первая из них будет отображать субъек-объектные отношения, вторая – субъект-субъектные. Результирующая же кривая, получающаяся при суммировании уровней первой и второй, и будет отображать ту самую полноту чувств.

Пока на графике всего две кривых, невозможно не заметить провала в области «театральной» и «эстетской» песен. Неужели уровень эмоций в этих аудиториях ниже, чем у остальных? Конечно, это не так. Видимо, существуют ещё какие-то, особые, специфические отношения, характерные для этих двух «поджанров». Назовем их субъект-экспертными.

Как это понимать? Выступающий (как «театрал», так и «эстет») принципиально выходит не на любую, а на «свою», ментально близкую, к тому же подготовленную аудиторию и выносит на её суд свою творческую работу. Для него крайне важно, как её оценит именно эта группа слушателей.

Во второй половине 70-х годов в Саратовском КСП «Дорога» сложился микроколлектив творческого типа. Ребята могли полгода собираться на квартирах и придумывать очередную композицию. Потом они собирали наиболее элитную часть клубной аудитории и показывали своё произведение. Мощных исполнительских сил у них не было, но донести замысел до слушателей им вполне удавалось. Как правило, публика бывала в восторге, и на ребят сыпались многочисленные предложения выступить с этой программой там или сям. Группа отвечала отказом, мотивируя его тем, что появился новый замысел и им гораздо важнее снова на полгода уйти в свою ракушку, чтобы его реализовать. Делалось только одно исключение: группа в полном составе выезжала на Грушинский фестиваль, ловила Вадима Егорова и, может быть, Дмитрия Дихтера и им двоим (при этом вокруг могло стоять более сотни зрителей, но группе до них не было никакого дела) показывалась программа. Как правило, с успехом.

Теперь возьмём третью «кривую им. Гаусса», назовем её графиком субъект-экспертных отношений, слегка растянем её вершины так, чтобы она захватывала оси и театральной, и эстетской песни – и мы получим действительно полный график всевозможных видов обратной связи. Результирующая линия примет более или менее равномерный вид, что, согласитесь, больше соответствует действительности.

Поиск по сайту: