КОМПОЗИТОР И ИСПОЛНИТЕЛЬ В АВТОРСКОЙ ПЕСНЕ

В наших смешных спорах о том, как понимать определение «авторская песня» и какую песню считать «авторской», временами возобновляются следующие заявления:

– «авторская» – это песня, у которой есть автор;

– «авторская» песня – это у которой автором слов и музыки, а ещё лучше и исполнителем является один и тот же человек;

– и т. п.

Но тогда непонятно, на каком основании мы считаем «своими» А. Дулова, В. Евушкину, С. Никитина, В. Берковского, Д. Дихтера, Л. Чебоксарову...

Думаю, что роль композитора в авторской песне не только правомерна, но и весьма высока. Но при одном условии: если считать «авторской» ту «композиторскую» работу, в результате которой возникает безусловное и уникальное слияние текста и музыки, рождающее новое качество. Или, иными словами, дающее супераддитивный эффект, эффект сверхсложения составляющих. Этот результат невозможно измерить, но статистика экспертных оценок, скорее всего, даст совокупное определение.

Испытание песни на разрыв музыки и слов может привести к трём результатам. Первое: после «снятия» музыки со стиха последний «вздыхает с облегчением». Значит, имеет место явная творческая неудача: музыка деструктивна по отношению к стиху, действует на него разрушающе, угнетающе... Второе: при «снятии» или «надевании» музыки вновь ничего особенного не происходит. Скорее всего, в этом случае музыка не имеет к стиху особого отношения, индифферентна к нему. Действует принцип «на любой вопрос любой ответ». Третье: потеряв музыку, стих «чувствует себя сиротой». Значит, контакт состоялся; автор музыки оказался конгениален автору стиха. Это, пожалуй, и можно считать настоящим соавторством, а сделанную работу – авторской песней.

Чем же она отличается от профессиональной композиторской работы? В чём‑то словами, а в чём‑то музыкой. Слова, скорее всего, будут либо добротны поэтически, либо личностно-конкретны, а возможно и такие, и эдакие. Музыка, вероятно, будет отличаться жанровой стилистикой.

А что же исполнительство? Исполнитель может выступать в различных ипостасях.

В одном случае это миссионер, культуртрегер, услышавший хорошую песню и, перенесший её в новое место, пытающийся обратить слушателя «в её веру». Присутствие персоны самого исполнителя в этом случае значения не имеет: его дело – воспроизвести «текст слов и музыки».

Он может быть хранителем, живым магнитофончиком, звук в звук запоминающим авторское исполнение. В этом случае исполнительская индивидуальность вообще неуместна и вредна.

Наконец, он может быть самим собой, Личностью с большой буквы. В этом случае ресурс песни ему нужен для актуализации себя; для своего собственного разговора с аудиторией. Это и есть авторский случай в исполнительстве. В ходе подобной акции происходит новая авторизация оригинальной, авторской трактовки произведения, иногда даже «с точностью до наоборот». И такого рода явление имеет право на существование, если оно получилось убедительным, цельным, неподдельным…

Неслучайно в АП исполнителей такого рода исчезающе мало: как только человек начинает ощущать собственную индивидуальность и при этом обретает дар речи, он начинает говорить своими словами, сам становясь автором. Среди примеров позднего «прорезания» автора в исполнителе – Александр Медведенко (Днепропетровск), Леонид Альтшулер (Тула). В среде детей и юношества – картина прямо противоположная: молодежь усиленно эксплуатирует чужие произведения в личных целях, пока свои ещё не в состоянии сложиться в голове.

«КОРПОРАТИВНАЯ» ПЕСНЯ

Это особое, очень интересное явление как в жанре АП, так и на границе его – «вожатская», «орлятская», «афганская», «чеченская», «биофаковская», «туристская» (в определенной её части) песня...

У меня, воспитанного в том числе и кафедрой научного коммунизма с её представлениями о диалектике, всё время было чувство некоторого подвоха: столь крайностными по своим свойствам оказались массовая и личностная песни, что не могли они в чём-то не сомкнуться. Сомкнуться они не сомкнулись, но между ними оказалось эта странная разновидность, часть свойств которой характерна для «попсы», а часть – для «личностной» песни.

Вот так: резко и никаких промежутков.

«Корпоративная» песня рождается и живет в кругах (сферах, сообществах), для которых характерен конкретный, особый вид деятельности; особая обстановка. Например, война в Чечне. Когда группа занята какой-то совместной напряжённой работой, в процессе которой сплачивается, у неё возникает необходимость в самоидентификации, в эксклюзивных внутригрупповых атрибутах. Одним из таковых часто оказывается песня.

По‑настоящему она близка и понятна только людям, побывавшим либо в этой, либо в аналогичной обстановке, то есть глубоко контекстна по определению. По этому признаку она напоминает личностную. Более того, изъятая из контекста, она выглядит странно и непонятно, теряя свои краски. Если «личностную» песню в подобном случае спасает нестандартность песенной речи, литературность и конкретика, «корпоративная» песня, лишённая всего этого, оказывается неинтересной и может показаться не имеющей ни социальной, ни культурной ценности. Кроме того, «корпоративная» песня обязана быть доступной интеллекту любого члена корпорации, то есть достаточно лапидарной, примитивной. Чаще всего она состоит из единственного слоя – «назывного», понятийного. Если в ней поётся, что «мама мыла раму», это означает ровно то, что мама мыла раму. Она похожа на газету, более того, районную или заводскую многотиражку. Образный строй её безыскусен, язык использует типовые блоки. Это вполне «попса».

Но «корпоративная» песня не признает внешней моды, её сменяемости. Она не чувствительна (вызывающе безразлична!) к смене времён и нравов. Она такая, какая есть, абсолютно нонконформная, и это вполне роднит её с «личностной». Можно сказать, что это плод реализации некоей совокупной личности, похожей и в то же время не похожей на другие.

Конфликты между «корпоративной» и прочими разновидностями авторской песни носят странный характер: их представители говорят на разных языках. Например, адепты «афганской» корпорации не поймут, как можно не пускать на сцену песню, написанную людьми, которые за Родину кровь проливали, а хозяин сцены не понимает, как можно выпускать на публику такой примитив, да ещё в столь неумелом исполнении. Скорее всего, даже будучи выпущенной на сцену, «корпоративная» песня рискует не попасть в резонанс с аудиторией: слишком неподходящий контекст.

Корпорация иногда напоминает «чёрную дыру» тем, что захватывает пролетающие мимо объекты, то есть песни, рожденные вне её. Так, корпорация лагерных вожатых и пионеров сделала одной из своих фирменных мою старую песенку про алые паруса. Эту же песню я обнаружил в сборнике дальневосточных мунистов (есть такая религиозная секта Муна, играющая свадьбы не менее как на 500 пар).

Мы говорили о признаках подобия «корпоративной» песни двум крайностным разновидностям – «массовой» и «личностной». А как же «толкиенисты», «гусары» и прочие «ролевики»? Они же постоянно апеллируют к культуре, истории… Может, они отчасти эстеты?

Нет, конечно: их отсылки к упомянутым материям используют очень узкие, специфические области, причём, по одной на корпорацию. Эта область истории и культуры – их «война» или «работа», их интерьер. Короче, деятельностная среда. Апеллируя к элитарному литературному произведению, они умудряются быть однослойными, «одноразовыми», «простейшими», ибо – а игроки-то кто? То, что стороннее ухо может принять за интеллектуальную продвинутость, на деле оказывается контекстной нагруженностью.

Немногим лучше обстоит дело у учёных, например, биофаковцев МГУ и тамошних же физиков, известных как «Архимеды». Они действительно в массе своей более интеллектуальны, чем вожатые или солдаты. Но и их сленг – чаще всего рабочая терминология, контекстная реальность.

Занятным видом корпорации является корпорация виртуальная. Это, например, круг лиц, живущих каждый своей жизнью, но причастных к какому-либо событию или персоне и включенных в контекст её биографии и быта. Друзья, близкие. Такая корпорация время от времени продуцирует «датские» песни – написанные по случаю даты, например, юбилея означенной персоны.

Поиск по сайту: