В их стиле

В те времена у каждой студии было свое лицо, свой стиль.
Если бы зритель пришел в кинотеатр с закрытыми глазами,
а потом открыл их и взглянул на экран, он сразу
определил бы: "А, этот фильм сделан на "РКО".
Этот - на "Парамаунте". Этот - на "МГМ".
Билли Уайлдер

Вот как они жили в 30-е годы.

Свадьба Ирвинга Тальберга и Нормы Ширер

Каждое утро Джек Уорнер просыпался часов в девять и сразу же направлялся к телефону - переговорить с менеджером по производству о планах на день. Потом звонил своему помощнику, который докладывал о поступившей почте и новостях в голливудских газетах. За завтраком (обычно он состоял из половинки грейпфрута, двух тостов и чашечки некрепкого кофе) он просматривал синопсисы сценариев и книг, предложенных на рассмотрение студии. Потом шел в душ. На студии появлялся в полдень.

В час тридцать - обед в студийном кафе. За столом разговор шел о мелочах: сплетни, скачки. Потом - в просмотровый зал: ознакомиться с еще не смонтированным материалом, отснятым накануне. Джек не пропускал ни одного метра пленки (так поступали почти все главы студий). На это уходило часа два-три. Затем он удалялся к себе в кабинет, принимал посетителей, разговаривал с главой производственного отдела. Правда, деловые разговоры велись не только в офисе. "Как-то мне нужно было передать бумаги главе производства Дэррилу Зануку, - вспоминает Милтон Сперлинг, который был тогда на "Уорнере" мальчиком на побегушках. - Я вошел в кабинет, но за столом никого не было. В соседней комнате я услышал голоса. Я решил, что Занук беседует с Уорнером, направился в коридорчик, соединяющий оба кабинета, и в открытую дверь туалетной комнаты увидел, что Уорнер сидит на толчке и тужится. Потом я услышал плеск воды. Беседовавший с ним Занук дернул за цепочку, не прерывая разговор".

Закончив дела, Уорнер обычно шел к парикмахеру и часто засыпал у него в кресле. Он пристально следил и за своим здоровьем, и за модой. Модельеры регулярно появлялись на студии, и Уорнер нередко покупал по тридцать рубашек за один раз (все недоумевали, что только он с ними делал). Далее, после перерыва, потраченного на себя, - новые встречи и переговоры.

Заканчивались они уже вечером, но рабочий день на этом не завершался. Руководство студии направлялось на предварительные просмотры фильмов, проходившие обычно в пригороде Лос-Анджелеса, иногда даже в Санта-Барбаре, добираться до которой нужно было минимум час. Джек высказывал свои замечания и предложения, сотрудники их записывали, чтобы потом воплотить в жизнь. Последнее слово всегда оставалось за ним. И только после просмотра Уорнер отправлялся домой.

Остальные - Кон, Майер, Цукор - вели примерно такой же образ жизни. Студия поглощала их целиком, хотя производственной необходимости в этом не было. Просто голливудским евреям хотелось, чтобы все шло именно так, потому что только тогда они чувствовали себя хозяевами, господами своей судьбы. Студия была для них воплощением мечты, надежд, власти. Если уж им не удавалось главенствовать в реальном мире большой политики, на студии они создавали свой мир, который полностью им подчинялся. Это и определяло всю студийную систему. Особый облик каждой студии придавали не только интерьер и место-расположение кинотеатров, не только традиции, но более всего - личность ее хозяина или хозяев. Магнаты строили студии по собственному подобию, чтобы воплощать свои мечты.

"У каждого были свои амбиции и свои способы их реализации, - говорил Билли Уайлдер. - "Уорнер бразерс", к примеру, обращалась с писателями более сурово. Там все делалось по часам. В отличие от "МГМ" или от "Парамаунта", где можно было приходить и уходить, когда угодно. Уорнер же лично проверял все помещения студии и гасил свет в туалетах. Такой он был хозяин".

"МГМ" славилась тем, что тратила большие деньги, - вспоминает Милтон Сперлинг. - Там, например, всюду стояли шикарные белые телефоны, а у Уорнера - обыкновенные черные". Строгая экономия сказывалась и на снимавшихся здесь фильмах. Картины "Уорнеров" отличались простотой, динамичностью. Мизансцены в них были плоскими и холодными. Один продюсер вспоминает, что вырезал отдельные кадры из фильма, чтобы ускорить темп. Такой стиль больше всего подходил для современных урбанистических сюжетов. У "Уорнеров" были свои звезды, но они редко отвечали голливудским представлениям о великолепии звезды. Там работали Джеймс Кегни, Хамфри Богарт, Пол Муни, Бетт Дэвис. Пожалуй, лишь миловидный Эрролл Флинн соответствовал образу романтического героя. Все остальные (даже актрисы) были трезвыми, проницательными, циничными людьми.

Частично это объяснялось тем, что Уорнер подбирал исполнителей, отвечавших его представлениям о самом себе, о герое, который был бы его альтер эго. Высокие, элегантные герои "МГМ" - это не для Джека. Как и Гарри Кон, Джек видел себя лидером бунта против красивостей и лицемерия истеблишмента. Он узнавал свои черты в некоторых образах, созданных Эдвардом Г.Робинсоном, например в Рико из "Маленького Цезаря". На него походили и герои Кегни - крепкие, сообразительные, умеющие выжить, - и циничные наблюдатели Хамфри Богарта.

Но если звезд выбирали потому, что они были олицетворением идеализированного Джека, то и сам он нередко подражал им манерой одеваться, походкой, привычкой крутить сигарету в пальцах. И студией он руководил соответственно - как тиран и циник. Служащих здесь эксплуатировали нещадно. Кегни вспоминает: "Ощущение было такое, что Уорнеры путают актеров со скаковыми лошадьми. По-моему, за первые сорок недель работы я снялся в шести картинах. Темп съемок был невообразимым. Иногда мы работали до трех-четырех утра. Случалось, мы начинали в девять и работали сутки напролет до следующего утра". Но автократии Уорнеру все же создать не удалось. Во-первых, все подчиненные были им недовольны. Во-вторых, подыскивая сильных, не идущих на компромиссы людей, Джек подобрал группу, в которой бунт был почти неизбежен. "У "Уорнеров" приходилось постоянно за все драться. Победить удавалось не всегда, но так они хотя бы помнили, что ты еще жив", - вспоминает актриса Энн Шеридан.

В те времена большинство звезд имели долгосрочные контракты со студиями, которые, однако, могли быть в любой момент аннулированы по инициативе студий. За то время, что актер не работал, ему не платили. В такой ситуации актеру, с которым плохо обращались, оставалось одно - демонстративно уйти со съемочной площадки в надежде, что вызванные этим неприятности - затраты денег и времени - вынудят руководство студии пойти на компромисс.

На "Уорнер бразерс" такие демонстрации были в порядке вещей. "За годы, проведенные на "Уорнер", я не раз так делал, - вспоминает Кегни. - Я уезжал на восток и жил у себя на ферме, пока не удавалось прийти к согласию с руководством".

Джек хотел казаться крепким и упрямым хозяином, но в отличие от Гарри Кона ему не хватало темперамента, чтобы быть настоящим тираном. "Джек был человеком напуганным, - говорил Милтон Сперлинг. - Вот, например, типичная история, связанная с Джеком Уорнером. Как-то он вдруг решил уволить человека, с которым проработал лет сорок. Но мужества сказать ему об этом у Джека не было. Тогда он дождался своей ежегодной поездки во Францию и накануне ее дал указания своим сотрудникам сделать то-то и то-то. Когда он был уже "в безопасности" - в небе на пути в Париж, - бедняге сообщили, что он уволен".

Если это пример слабости Джека, то существует не меньше примеров его мелочности и тщеславия. После ухода Занука его сменил Хэл Уоллис, который по контракту имел право сделать несколько фильмов самостоятельно. Одним из них стала романтическая военная эпопея "Касабланка" с Хамфри Богартом и Ингрид Бергман. Когда на церемонии вручения наград в 1943 году объявили, что "Касабланка" получает "Оскара", Уоллис поднялся, чтобы пройти на сцену, "но Джек, - пишет в своих мемуарах Уоллис, - бросился на сцену со всех ног и с широкой улыбкой схватил статуэтку. Я не поверил своим глазам. Зал ахнул. Я попытался выбраться из своего ряда, но все семейство Уорнеров сидело на местах и не давало мне пройти. Взбешенному и униженному, мне ничего не оставалось, как снова сесть".

Эта история свидетельствует не столько об эгоцентризме Джека, сколько о преследовавшем его страхе. Как и все голливудские евреи, он жутко боялся, что кто-то обойдет или предаст его. На студии "Уорнер бразерс" господствовала психология осадного положения. Всю жизнь, даже в Голливуде, на вершине успеха, Уорнеры чувствовали себя аутсайдерами. Всю жизнь им приходилось драться. Часто эта подозрительность и готовность дать отпор потенциальному врагу прорывались наружу в картинах студии, во многом определяя фирменный стиль "Уорнеров".

Для звезды "Уорнер бразерс" движение имело огромное значение. Персонажи все время что-то делали, куда-то бежали и в этом движении создавали себя. В картинах "Уорнеров" героизм - это действие, продиктованное отчаянием, действие как последнее, что осталось человеку. Отсюда стремительный темп их фильмов.

Такое восприятие Америки было близко и понятно беднякам времен Великой депрессии. Они тоже чувствовали себя преданными, испытывали подозрительность, беспокойство и находили в фильмах "Уорнеров" описание собственного опыта. Эти ленты не сулили той надежности, что можно было найти в картинах "Коламбии" или "МГМ", в них не было того ощущения всеобщей порядочности американцев, которая могла помочь выстоять в лихолетье. Герои "Уорнеров" неизменно неблагородны, они не имеют своих корней и черпают силу не столько в американских традициях, сколько в самих себе.

Голливудские евреи сотворят и другие версии Америки, отвечающие их фантазиям, но можно сказать, что в предложенном Уорнерами варианте ассимилированность ощущается менее всего. Отражая противоречия внутри самой семьи, фильмы "Уорнеров" отражали трагическую глубину различий, существовавших в американском обществе, - различий классовых, религиозных, различий в происхождении, в стиле жизни, в системе ценностей. Они утверждали реальность границы между "нами" и "ими", между "своими" и аутсайдерами. Кегни, Богарт, Робинсон, Дэвис были ответом Гарри и Джека на то, что много лет назад их не приняли в круг Майера, представлявшего тогда голливудскую аристократию. Они выражали точку зрения миллионов - тех, кто считал, что их вышвырнули из жизни коренных американцев. По крайней мере в 30-е эта часть населения могла преспокойно жить в стране "Уорнер" - среди умных, крепких и циничных людей.

Работа на "Коламбии" была еще менее легкой, чем у "Уорнеров". Гарри Кон управлял "Коламбией", как частным полицейским участком. Один из работавших там сценаристов вспоминает: "Он был жестким, безжалостным, невероятно грубым, обладал абсолютной финансовой и физической властью над своей империей. Говорят, он мог уволить человека просто за то, что тот произнес слово "смерть" или "болезнь" в студийной столовой. На всех съемочных площадках у него были установлены подслушивающие аппараты, он мог проследить за любым разговором, а затем, если то, что он слышал, ему не нравилось, его голос гремел через громкоговоритель. Каждый вечер он лично обходил студию, проверяя, не оставил ли кто свет". Сценарист Ринг Ларднер вспоминал, что на "Уорнер" Джек настаивал на полном рабочем дне даже по субботам и требовал, чтобы охранник следил, когда приходят и уходят сотрудники. Но на "Коламбии" было еще строже. "Гарри Кон высовывался из окна своего офиса и через двор заглядывал в окна кабинетов, где работали сценаристы. Потом он звонил кому-нибудь из них и говорил: "Вижу, вы ничего не делаете".

Правда, в отношении творческих работников Кон все же проявлял некоторую обходительность. Ему нравилось заманивать звезду, сценариста, режиссера, и некоторым из них, особенно тем, кто блистал умом, он выказывал особое уважение. Зато как только отношения были завязаны, он, казалось, терял всякий интерес. "Вероятно, в глубине души он не очень-то уважал самого себя и считал, что слишком хороший человек не станет на него работать, - говорил продюсер Пандро Берман. - Луис Б.Майер поступал как раз наоборот. Он тоже заманивал к себе творцов, но и потом продолжал льстить им, восхваляя до небес, будучи уверен, что человек этот очень мудро поступил, решив работать на него, Майера". Майер боготворил своих звезд, Кон же мог сказать о непокорной актрисе: "А пошла она куда подальше. Шлюху я могу и на улице найти".

Частично такое презрение ко всем и вся помогало Кону сохранять власть. Если люди знали, что незаменимых нет, все оказывались у него в подчинении. Кон был до некоторой степени художником, чья личность, воля, вкусы оставляли отпечаток на жизни студии и в конечном счете - на ее фильмах.

Подобно Джеку Уорнеру, Кон вникал во все, что делалось на студии. Но поскольку к творческим работникам на "Коламбии" относились чуть терпимее, давая им чуть больше самостоятельности, то и фильмы получались чуть более разнообразными, чем на "Уорнер бразерс". Учитывая прошлое Кона, можно было бы предположить, что Америка, создаваемая "Коламбией", должна была бы во многом походить на Америку "Уорнеров". Это было верно лишь до некоторой степени. Большую часть 30-х годов Америка "Коламбии" была по существу Америкой Фрэнка Капры. Она была страной крепких, живучих, порядочных людей, наделенных изобретательным умом, лучше всего воплощенном в мистере Дидсе Гэри Купера или мистере Смите Джеймса Стюарта. Но и в этой Америке хватало места коррупции, взяточничеству, спекуляции, причем на самом высоком уровне.

Злодеи Капры были чаще всего промышленниками, использовавшими символы демократии в собственных интересах, в основе его фильмов всегда был конфликт, противостояние: город против деревни, простолюдины против богачей, невинные против искушенных, одиночка против корпорации, традиции против веяний нового времени.

Из лихих, но в конечном итоге глубоко нравственных комедий 30-х - начала 40-х - таких как "Страшная правда", "Чем больше, тем веселее", "Об этом говорит весь город", "Его девушка Пятница" - складывался образ Америки, где правили силы зла, а снизу им противостояли порядочность, правда, мораль, солидарность.

Фильмы "Парамаунта" в 20-е годы и в начале 30-х излучали покой и утонченность. Тон задавал президент "Парамаунта" Адольф Цукор. С тех пор как он показал зрителям "Королеву Елизавету" с Сарой Бернар, кино для Цукора оставалось источником нравственной силы и благородства. На студии он открыл курсы, где обучались будущие актеры, где проводились занятия по литературе, социологии, истории, где преподавали такие дисциплины, как танец и манеры. Он создал фонд поощрения тех авторов, которые более всего способствовали повышению статуса кино как искусства. Ему нравилось бывать в обществе писателей, драматургов. Он был близким другом Джона Бэрри, автора "Питера Пена".

Все студии искали таланты в Европе, но Цукор проявлял особое усердие. Именно он привез из Европы Джозефа фон Штернберга, Марлен Дитрих, переманил с "Уорнер бразерс" Эрнста Любича. "Парамаунт" даже предлагал Сергею Эйзенштейну поставить фильм по "Американской трагедии", но из-за изменившейся политической ситуации из этого ничего не получилось.

Принятый Цукором курс на изысканность поддерживали и его сподвижники, в особенности Джесс Ласки. "Ласки был мечтателем, - говорил сын Цукора Юджин. - Он был настолько далек от Уолл-стрит, насколько это вообще возможно... Мир был для него чудесным местом, в котором можно было рисовать картины... Он обожал общество писателей, людей творческих. А деньги? Ну что деньги? Даже к вопросам, связанным с бюджетом фильма, он относился так: "Да, да, это слишком дорого, но, с другой стороны, это не слишком много, если получится желаемый результат". Он считал, что деньги эти тратятся на хорошее дело, а на достойную цель никаких средств не жалко".

"Самой замечательной чертой Джесса Ласки был его энтузиазм, его любовь ко всем, кто создавал кинематограф, - вспоминает режиссер Рубен Мамулян. - Не помню, чтобы я не получил от него длинной поздравительной телеграммы по случаю выхода на экран какого-нибудь из моих фильмов или постановки пьесы. Эта открытость была присуща ему в большей степени, чем другим пионерам кино, потому что он был идеалистом и, когда ему что-то нравилось, его реакция была моментальной и искренней".

В решение творческих вопросов Цукор никогда не вмешивался столь яростно, как Джек Уорнер или Гарри Кон, но, будучи человеком, который заключал контракты, читал сценарии, давал "добро" и накладывал вето на бюджеты картин, он вникал во все аспекты деятельности студии так же, как и они. Чувство современности, шик, стремление к наивысшему качеству, свойственные самому Цукору, проявлялись и в его фильмах. В суетности Шевалье было что-то от "сделавшего самого себя", опасливого и осторожного Цукора. Но и в смелом Купере был Цукор, неустрашимый и непобедимый. В умевших обойти соперника братьях Маркс тоже был Цукор, более сообразительный и решительный, чем конкуренты... И в героях Любича - снова он, утонченный и стильный, не чета другим голливудским евреям.

Самый серьезный конфликт в характере Цукора был вызван несоответствием между аристократизмом и теми средствами, которые требовались для его достижения. Но даже это он превратил в сильную сторону "Парамаунта", привлекая творческих людей, являвшихся воплощением твердости характера. Любич, фон Штернберг, Де Милль, Дитрих, Кэри Грант, Мэй Уэст - все они умели сочетать в созданных ими образах утонченность с жестким реализмом, респектабельность "людей из общества" с бестиарством отпетых мошенников. На "Парамаунте" не приходилось делать выбор: в доме, возведенном Цукором, уживалось и то, и другое, и третье.

Карл Леммле, старейший из голливудских евреев, не особенно процветал в 20-е годы. Возглавив в свое время борьбу против треста Эдисона, его "Юниверсл" почти во всем теперь отставал от других студий: он не делал вложений в кинотеатры, воспротивился системе звезд, не считал необходимым завоевывать зрителей в среде городской молодежи. Студия ориентировалась в основном на сельских жителей, позже других пришла к звуку во многом потому, что в сельских кинотеатрах звук появился далеко не сразу. Славу "Юниверсл" принесли вестерны, составлявшие почти половину ее продукции, и фильмы ужасов, которые, несмотря на их незначительное количество, остались в истории. Постановку и тех и других вдохновлял Леммле. Вестерны были дороги ему из-за воспоминаний о дешевеньких книжках, которые он поглощал еще в Германии, представляя себе Америку сказочной страной индейцев и ковбоев. Фильмы ужасов, наиболее известные из которых - "Франкенштейн", "Дракула", "Мумия", - тоже опирались на немецкие традиции, особенно на традиции немецкого экспрессионизма: наползающие тени, готические декорации, тема судьбы и связи человека с природой, общее ощущение гротеска.

Бедой студии была неформальность, граничащая с неряшливостью. Отсюда и нечеткий имидж самой студии, и последовавший вскоре крах студийной системы, в конце концов уничтоживший компанию. Огромное влияние на управление "Юниверсл" оказывали родственные отношения, особенно после того как Карл Леммле-младший пришел к власти. Кто-то подсчитал, что даже в период депрессии там на ставках было около семидесяти родственников и друзей семьи. "Родственников там было столько, что продюсер всегда обращался к привратнику "сэр", зная, что тот почти наверняка окажется кузеном сводного брата жены босса", - писал один репортер. "Большинство из них (родственников) были ни на что не способны, но их приходилось волей-неволей брать в группу, - вспоминает Эрих фон Штрогейм. - Некоторые оказывались приятными людьми, другие же - наглыми скотами".

Глория Свенсон в фильме "Сансет бульвар"

Для Леммле кино само по себе никогда не было столь уж важным занятием. С его помощью ему просто хотелось пробиться и обеспечить доход семье. Отсутствие руководства на "Юниверсл" в начале 30-х как раз и отражало нерешительность, эклектичность вкусов и незаинтересованность самого Леммле.

"С того момента, как вы заключали контракт с "МГМ", вы чувствовали, что оказались в руках божьих, - вспоминает актриса Энн Рэзерфорд. - О вас заботились, вас опекали. Луис Б.Майер понимал, что имеет дело с творческими людьми. На "МГМ" все было организовано просто великолепно. Работать там было очень удобно, к вашим услугам, например, был замечательный отдел информации, который мог обеспечить вас любыми необходимыми сведениями уже через сорок восемь часов. Там платили самые высокие гонорары и предоставляли наибольшую творческую свободу. Во многом это исходило от Луиса Б.Майера". "Стоило ему узнать, что где-то есть хороший работник, как он уже пытался его заполучить", - говорит Пандро Берман. После того как Берман в качестве продюсера сделал несколько мюзиклов с Джинджер Роджерс и Фредом Астером, он подписал пятилетний контракт с "РКО". Вскоре ему позвонил Майер. "Я хочу, чтобы вы работали у меня". "Я бы хотел работать у вас более, чем у кого-либо еще, но, к несчастью, я только что подписал контракт на пять лет и у меня связаны руки". "Разве я спрашивал вас о времени?" - возразил Майер. "Нет", - ответил Берман. "Когда срок вашего контракта истечет, приходите работать ко мне".

Все на "МГМ" свидетельствовало о наивысшем качестве. Хотя это была не самая крупная по размерам студия, но уж безусловно самая роскошная. В начале 30-х - в разгар депрессии - бюджеты фильмов здесь были по меньшей мере на 150 тысяч долларов больше, чем на остальных студиях.

Майер никогда не воспринимал свою студию как учреждение, где работают нанятые на службу люди. Он считал, что воспитывает семью, где он, естественно, патриарх, а его служащие - дети, обязанные повиноваться и трудиться на благо семейства. Поэтому некоторым Майер казался надменным и снисходительным, но те, кто принимал его игру, его обожали. "Для меня Майер был отцом, лучшим другом, - вспоминает актриса Джоан Кроуфорд. - Помню, к нему всегда запросто заходили Джуди Гарланд, Лана Тернер. Он никогда от нас не отмахивался, даже если у него шло заседание и мы врывались не вовремя". Майер брал актеров под свою опеку и определял их судьбы. "Вас ругали, если вы начинали встречаться с неподходящим, по мнению Майера, мужчиной, - говорила Энн Рэзерфорд. - А выражение "человек, не соответствующий имиджу" означало, что вы встречаетесь с кем-то, кто намного вас старше, или ведет неприличный образ жизни, или является посредственным актером. И всегда оказывалось, что Луис прав".

Майер изобрел замечательный способ руководства студией, рождавший атмосферу верности друг другу и преданности делу, атмосферу общности. Никто не станет подводить отца, особенно когда он столь заботлив и щедр, как Майер. "Мальчик мой, не знаю, зачем тебе понадобился этот фильм, - сказал он как-то Пандро Берману, когда тот захотел поставить "Седьмой крест". - По-моему, ты ошибаешься. Мне эта затея совсем не нравится. Но ты - мой мальчик. Тебе этого хочется, так делай". И Берман, как любящий сын, изо всех сил пытался оправдать доверие Майера.

Фильмы "МГМ" отличало ощущение нереальности происходящего на экране. Майер любил красоту, как эстет он идеализировал своих актрис, что стало отличительной чертой его картин. Операторы должны были снимать кинодив так, чтобы те выглядели как можно лучше. На "МГМ" женщины были красивы, элегантны, умны и холодно-недоступны. Квинтэссенцией майеровских женщин была Грета Гарбо, которую Майер нашел в Швеции. То же самое было справедливо в отношении мужчин - Кларк Гейбл, Роберт Тейлор, Мелвин Дуглас - все были высокими, стильными, эстетизированными. Однако Майер проводил четкое различие между этим миром великолепия и достатка и тем, более домашним, хотя и не менее стилизованным, который он называл "Америка". Суть его лучше всего выразил Микки Руни в серии фильмов, где сыграл Энди Харди. "Это был персонаж с очень четкими моральными принципами. В этих картинах дети учились у старших", - говорил внук Майера Дэнни Селзник. Майер искренне верил, что такие картины помогут сформировать нравственность зрителей. "Если бы он остался в коммунистической России, то ему бы наверняка понравилось, как тамошняя власть заставляет искусство влиять на жизнь общества, - продолжает его внук. - Он хотел, чтобы ценности прививались народу, понимал, какую огромную роль в этом может сыграть искусство, и хотел этим воспользоваться. Он добивался успеха не столько потому, что стремился формировать вкусы публики, сколько потому, что мог их предвидеть. Он обожал кино, как никто другой. Я не уверен, что Гарри Кон или Джек Уорнер любили кино так, как Майер".

Майер с не меньшим увлечением посещал оперу и концерты. У него дома постоянно звучала классическая музыка, некоторые пластинки он ставил снова и снова. Когда его дети только пошли в школу, он купил им записи "Аиды", "Богемы", "Кармен" и хвастался на студии, что они уже способны отличить одно от другого. Это он привел в кино таких оперных звезд, как Грейс Мур, Лориц Мелхиор, Марио Ланца.

Страсть Майера к людям искусства была настолько хорошо известна, что один веселый писатель по имени Чарлз Макартур решил подшутить над ним и выдать молодого бухгалтера за "гения английского театра Нелсона". Как и следовало ожидать, вскоре помощница Майера пригласила "Нелсона" на ланч к боссу. Макартур велел "Нелсону" произнести лишь одну фразу: "Я приехал сюда в поисках спасения от дождя и тумана". Эта фраза произвела большое впечатление на Майера, и он тут же предложил гостю стать одним из продюсеров в его компании за тысячу долларов в неделю. Тот с готовностью согласился и на сей раз последовал другому совету Макартура - возвращать каждый данный ему на прочтение сценарий со словами: "Это не в моем вкусе".

Это был принц Голливуда. Всеобщий любимчик. Гений. "У него был дар рассказывать истории, он их придумывал каждую минуту. У него была голова, полная фантазий... Две трети времени он проводил в просмотровом зале. Он смотрел только кино, он не видел жизни, зато он знал, на что способны тени на экране", - говорил Бен Хехт.

Грета Гарбо, первое появление в Голливуде.1925

Принца звали Ирвинг Тальберг, он родился в Бруклине в 1899 году в семье среднего достатка. Его отец, импортер кружев, иммигрировал из Германии, его мать, дочь владельца большого универмага в Нью-Йорке, тоже была немецкой еврейкой. Из-за врожденного порока сердца Ирвинг был в детстве прикован к постели и провел годы в мире книг. Его мать, вопреки советам врачей, чуть ли не силой заставила его пойти в школу, и он, часто болея, все же смог закончить курс обучения. Понимая, что жизнь его будет, скорее всего, рано прервана болезнью, он решил пренебречь колледжем и сразу заняться бизнесом. Уже через год он стал помощником менеджера в одной небольшой фирме. Что произошло дальше, достоверно неизвестно, но так или иначе Тальберг получил место секретаря в нью-йоркском офисе "Юниверсл".

Сэм Маркс вспоминает, что Тальберг, несмотря на свое слабое здоровье, а может быть, именно из-за него, был неутомим. Он знал, что времени ему отведено не так уж много, и все в его жизни происходило стремительно. Он всегда приходил на службу первым и уходил последним. В конце концов на его старательность обратил внимание Леммле. Он сделал Ирвинга своим личным секретарем, а через некоторое время взял его с собой в Калифорнию, чтобы в дороге он помогал ему отвечать на письма. К концу поездки Тальберг настолько поразил Леммле своей аккуратностью и прилежанием, что тот попросил его остаться в Калифорнии в качестве, как он говорил, "сторожевого пса". Тальберг на всю жизнь запомнил дату отъезда из Нью-Йорка - 6 июля 1920 года. Калифорния стала для него домом.

Всего через полгода Тальбергу удалось стать генеральным директором Калифорнийского отделения "Юниверсл". Ему тогда было двадцать. Журналистка Луэлла Парсонс вспоминает, как однажды ей позвонил Роберт Кочрейн, вице-президент "Юниверсл", и поинтересовался, не хочет ли она взять интервью у нового генерального директора. В назначенном месте ее ждал Тальберг: "Мистер Кочрейн говорил, что вы хотели со мной побеседовать". "Наверное, я чего-то не поняла. А где генеральный директор?" - спросила Парсонс. "Это я", - скромно отозвался юноша. "Поговорив с ним пять минут, я ясно поняла, что хоть он и выглядит как мальчишка, но ум у него совсем не детский", - пишет Парсонс.

Возраст Тальберга придавал ему особую привлекательность и загадочность. В Голливуде 20-х годов столь юный человек неизбежно должен был стать центром внимания. К тому же от Тальберга исходило ощущение обреченности. Образ принца-смертника завораживал, притягивал пестрое население Голливуда. Для женщин он стал чем-то вроде "магнита любви": мало кого они преследовали с таким неистовством.

Девизом Тальберга было: "Никогда не задерживайся на посту, если ты уже получил от него все возможное". 15 февраля 1923 года он перешел к Луису Майеру в качестве вице-президента. Это оказалось очень плодотворное сотрудничество. Майеру было почти сорок, но выглядел он намного старше. Тальбергу было двадцать три, но выглядел он еще моложе. Майер излучал силу и здоровье, Тальберг был настолько хрупок, что на него было больно смотреть. Майер любил выставлять себя напоказ, Тальберг был на удивление скромен, он даже никогда не указывал свою фамилию в титрах фильмов, над которыми работал. "Индустрия развлечений - его Бог, - говорил Чарлз Макартур. - Он вполне доволен, если может служить ему, не получая за это почестей, подобно священнику или раввину". Это Тальберг был тем, кто помог Грете Гарбо стать королевой экрана, но, как вспоминает Кьюкор, "он всегда был с ней застенчив и робок".

Тальберг словно двигался по миру, но не жил в нем. Обыкновенно он появлялся в своем двухэтажном офисе на "МГМ" в десять утра и оставался там до двух ночи. Ничто не имело для него значения, кроме кино. Ни о чем другом он не хотел разговаривать.

Столетие Адольфа Цукора

Ни один сделанный им фильм Тальберга не удовлетворял. Как и многие магнаты, он неукоснительно посещал предварительные просмотры, внимательно следил за реакцией зрителей. Но если большинство директоров по окончании просмотра давали указания по перемонтажу фильма, Тальберг приказывал переснять целые куски, а иногда и добавить новые сцены. Шутили, что фильмы на "МГМ" не делают, а переделывают. "Мы всегда снимали фильм, помня о том, что, по крайней мере, процентов 25 придется переснимать, - говорит режиссер Кларен Браун. - Там не понимали, что когда фильм завершен, то он действительно сделан. Для них это был первый монтажный вариант, первая прикидка".

Одна из причин, по которой даже очень талантливые люди сносили вмешательство Тальберга и порой с радостью принимали его замечания, заключалась в том, что, согласно легенде, нюх, у него был почти безошибочный. Сам Тальберг объяснял этот феномен следующими тремя правилами, которых он держался: никогда не принимать чье-то мнение за окончательное и неоспоримое; никогда не считать свое собственное мнение окончательным; никогда не надеяться ни на чью помощь - только на себя самого.

Конечно же, Тальберг мог действовать, как хотел, только потому, что Майер это допускал. В этом, как и во всем остальном, Майер вел себя, как отец-покровитель, и на Тальберга он во многом смотрел, как на своего сына. "Они вдвоем создали "МГМ", - говорит Дэвид Селзник, зять Майера. - Вряд ли тот или другой смог бы это осуществить в одиночку. Это был великолепный тандем. Тальберг был освобожден от административных и финансовых дел, от необходимости общаться с Нью-Йорком, каждое его желание было законом для Майера. Тальбергу достаточно было сказать, чего он хочет, и Майер все исполнял". Тальберг был молод, хорош собой, очарователен, умен, очень начитан. Короче, он обладал всем тем, чем Майер и другие голливудские евреи хотели бы обладать, но для этого надо было родиться на одно поколение позже. Тальберг был их воплощенной мечтой, потому что он превратился в живую легенду, "еврейского принца" созданной ими империи.

Тальберг знал многих хорошеньких женщин Голливуда. Больше всего ему нравилась Констанс Тэлмедж, он едва мог отвести от нее взгляд. Но она бравировала своей независимостью. Следующей его пассией стала Норма Ширер. Вскоре они поженились. Шафером на свадьбе был Майер - эта честь принадлежала ему по праву. Однако вскоре после свадьбы между "отцом" и "сыном" суждено было возникнуть серьезным трениям. Тальберг, гордость Майера, мало-помалу стал вызывать у него ревнивые чувства: Майер стал замечать, что все лавры достаются Тальбергу, а некоторые даже считали, что босс только мешает прогрессу студии. Майер начал понимать, что новая система управления, которую олицетворял Тальберг, вскоре поставит под удар его самого. Кому нужны портные, мусорщики и вышибалы, если можно иметь дело с образованными ассимилировавшимися евреями, такими, как Тальберг или Селзник? Что же до самого Тальберга, то он постепенно входил в роль живой легенды. "Зачем мне надрываться, чтобы Майер и Шенк жирели и богатели?" - вопрошал он одного коллегу.

К 1932 году, когда срок контракта истекал, поползли слухи, что Тальберг готов уйти с "МГМ". Он открыто заявил, что ему, а не Майеру студия обязана своими достижениями и что он рассчитывает на соответствующее вознаграждение. В результате переговоров он получил согласие на приобретение ста тысяч акций материнской компании "МГМ" "Лоевз инкорпорейтид" по цене ниже рыночной. Это его успокоило, но одновременно и расширило пропасть между ним и Майером.

Майер счел поведение Тальберга нахальством. До некоторой степени он был, вероятно, прав. Один из руководителей студии Эдди Мэнникс считает, что деньги изменили Тальберга. "Теперь он хотел получать столько же, сколько Л.Б.[1], что разожгло вражду между ними". Сам Тальберг прекрасно помнил о своем плохом здоровье и теперь, когда у него родился сын, был преисполнен решимости оставить ему хорошее наследство. Подтверждения его опасениям не заставили себя ждать. В октябре 1932 года он свалился с тяжелым гриппом. К Рождеству поправился, договорился об условиях нового контракта с Шенком и, казалось, пребывал в добром здравии.

Однако в Рождественскую ночь у него случился инфаркт. После него он едва мог подняться с постели, и Норма порвала все свои контракты, чтобы ухаживать за ним день и ночь. В конце февраля он уже совершал короткие прогулки на своем автомобиле и начал планировать круиз по Европе. А тем временем Майер, чтобы как-то заполнить пустоту, образовавшуюся из-за отсутствия Тальберга, упросил своего зятя Дэвида Селзника перейти на "МГМ". Селзник долго сопротивлялся, но наконец согласился, о чем потом не раз пожалел. Технически он не заменил Тальберга, который занимался всем студийным производством, лишь возглавил отдельную независимую группу. И все равно Тальберг был очень недоволен тем, что Майер попытался узурпировать его право принимать решения по производству фильмов в его отсутствие. Вскоре Тальберг отбыл в круиз.

Едва он отплыл, как на студии вспыхнула вражда, и Селзник оказался в ее эпицентре. И Майеру, и Шенку было ясно, что Тальберг больше не сможет выполнять все свои прежние обязанности, хотя оба и считали, что до его возвращения прежний пост должен быть сохранен. Но этого не произошло. Отчасти мстя ему за его высокомерие, отчасти подчиняясь необходимости производить фильмы, Тальберга, который все еще находился в Европе, в то лето освободили от обязанностей вице-президента "МГМ" по производственным вопросам.

На студию он вернулся через девять месяцев, но уже в качестве независимого продюсера, с намерением ставить лишь самые лучшие фильмы. "Идеализм приносит прибыль, - говорил он одному репортеру. - Качественные картины делать выгодно. Мы занимаемся бизнесом и, естественно, хотим заработать деньги, качественные же постановки, которые обычно оказываются дорогими, приносят наибольшие доходы". Тальберг начал работать по собственному плану, его по-прежнему считали одним из лучших продюсеров в Голливуде, но былые счастливые дни, когда вся "МГМ" была в его власти, канули в прошлое.

В День труда в 1936 году Тальберг с женой отправились отдохнуть в Северную Калифорнию. По возвращении у Тальберга начался кашель. Через несколько дней его состояние ухудшилось настолько, что в воскресенье он впервые пропустил устраиваемый "МГМ" пикник. В тот день многие из руководства студии навестили его. Тальбергу было очень худо. "Они неправильно меня лечат. Они меня убивают", - жаловался он. На следующий день он умер. Ему было тридцать семь лет. Узнав о смерти "принца", сотрудники плакали, не скрывая слез.

Луис Б. Майер подписывает контракт с Кларком Гейблом

Похороны состоялись два дня спустя. Почти десять тысяч зевак запрудили улицы вокруг синагоги, чтобы поглазеть на приехавших звезд. Оперная примадонна Грейс Мур начала петь псалом Давида, но разрыдалась, не допев до конца. Президент Рузвельт прислал свои соболезнования. Когда гроб с телом опускали в могилу, с самолета сбрасывали цветы.

Смерть Тальберга не стала концом золотой эры Голливуда, скорее его карьера положила начало новой эпохе: теперь каждая студия стремилась заполучить своего Тальберга.

Две недели спустя Шенк и Майер распустили группу Тальберга. Но избавиться от Тальберга оказалось невозможно. Он навсегда остался символом совершенства по-голливудски - еврейский юноша, воплотивший голливудские мечты и надежды, являвший собой яркий контраст первому поколению создателей империи грез.

Поиск по сайту: