Предпроектное исследование

Введение

Целью дипломной работы является создание серии работ, на тему — «мой Оренбург». Задачи дипломной работы: анализ аналогового материала, утверждение темы, планирование; выполнение эскизов, их утверждение; цветовое решение эскизов; работа над пояснительной запиской; утверждение окончательного эскиза; работа на картоне; рисунки к картону; выполнение работы на холсте (первая прописка); выполнение работы на хосте (прокладка цветом); выполнение работы на холсте (работа над деталями); предоставление квалифицированной работы для рецензирования. Работа над завершением холста (обобщение); завершение работы над теоретической частью выпускной квалифицированной работы; предоставление квалифицированной работы рецензору для написания отзыва; подготовка экспозиции и теста для защиты (предварительная защита); защита ВКР.

Предпроектное исследование

1.1. История городского пейзажа

Городской пейзаж как самостоятельная тема в искусстве сложился лишь в XVIII веке. Впервые же городские мотивы появились в произведениях средневековых художников. Их мировоззрение было связано с учением о существовании двух миров: высшего небесного и низшего земного. Поэтому, они обращались не к реальным наблюдениям, а к сложному языку символов. Искусство того времени следовало не природе, а отражало идеализированные представления о ней. Изображение города в средние века чаще всего образ Небесного Иерусалима символ божественного, духовного и возвышенного. В миниатюрах встречались сюжеты, связанные с Вавилонской башней, которую согласно библейской легенде древние люди пытались построить вышиною до небес. Она воплощала символ греха, зла, человеческой гордыни и противостояла образу Небесного Иерусалима. У средневековых городских изображений много общего с гравированными географическими картами, цель которых показать зрелище мира земного. Правда, реальное пространство представлялось средневековому человеку религиозно-мифологическим, и было лишено топографической точности. Виды городов на картах служили своего рода формулой, знаком, условно определяющим место действия.

По-новому городской пейзаж был осмыслен старонидерландскими мастерами. Они тщательно, с любовью запечатлевали красоту окружающей земли. У нидерландских, а позднее французских и немецких художников XV столетия мир предстает во всем многообразии своих проявлений. В миниатюрах Великолепного часослова герцога Ж.Беррийского художники братья Лимбурги достигают почти портретной точности в изображении реально существовавших замков Иль-де-Франса. На миниатюре Встреча трех святых королей на втором плане виден город, в котором можно узнать Париж, со знаменитым собором Нотр-Дам. Часто, в произведениях нидерландских и немецких мастеров городской вид служил фоном для основной сцены. Так, в картине нидерландского художника XV века Рогира ван дер Вейдена Св.Лука, рисующий Мадонну город это часть пейзажной панорамы, видимой в просвете арок лоджии. Обилие подробностей городской жизни и архитектуры придает изображению убедительность и достоверность.

Выделению городских изображений в специфический вид пейзажной живописи способствовал архитектурный пейзаж.

Жанр складывавшийся под влиянием теории линейной перспективы. Главную задачу мастера этого вида видели в построении сложной, тщательно разработанной композиции с учетом единой точки зрения, изображении вымышленных архитектурных сооружений. Большой вклад в развитие архитектурного пейзажа внесли мастера итальянского Возрождения Пьеро делла Франческа, Андреа Мантенья, Рафаэль. В Обручении Марии (1504 г.) Рафаэля действие происходит на широкой площади. Органической частью композиции является круглый храм, завершенный куполом и обнесенный аркадой. В гармоническом облике этого здания выражен архитектурный идеал ренессансной эпохи. В нем, как и в сюжете самой сцены, воплощена тема красоты и совершенства мира.

Почти параллельно с этим направлением развивалась и другая традиция. В XVI — XVII веках в Германии, Голландии и Франции получили распространение изображения городских ландшафтов. Живописцы привозили из путешествий многочисленные альбомы с натурными зарисовками. Так, Альбрехт Дюрер создал акварели с видами немецких и швейцарских городов.

В середине XVII века городской пейзаж становится одной из излюбленных тем голландских художников. Обращаясь к изображению уголков Амстердама, Харлема, Делфта, они стремились запечатлеть знаменитые здания и архитектурные ансамбли. Геометрическая четкость городских построек сочеталась в их работах с бытовыми эпизодами и пейзажем. Художники Г.Беркхейде и Я.Хейден, внимательно изучают и передают неторопливое течение жизни городов своей страны, сообщая изображению оттенок созерцательности. Реальные городские виды можно встретить и у крупных голландских мастеров XVII века Я.Гойена, Я.Рейсдала, Вермеера Дельфтского. Один из наиболее удачных и известных образцов городского пейзажа этого времени «Вид города Делфта» Вермеера Дельфтского. Полотно сверкает множеством красочных оттенков и световых бликов, тщательно переданных художником, поэтически воплотившим образ родного города.

В XVIII веке сформировалась особая разновидность пейзажного жанра ведута.

В зависимости от характера воспроизведения городской местности она подразделялась на реальную, идеальную или фантастическую. В реальной ведуте, здания точно и скрупулезно изображались художником в окружении реального ландшафта, идеальной в вымышленном ландшафте; фантастическая ведута пейзаж целиком созданный фантазией художника. Расцветом этого вида живописи стала венецианская ведута. В отличие от римских мастеров архитектурного пейзажа венецианцы изображали не древний, а современный город со всеми особенностями его жизни. С 1720-х годов становится известен Антонио Каналетто, в молодые годы он посетивший Рим. Художник с увлечением изображал древнеримские памятники и фантастические архитектурные пейзажи. После возвращения в Венецию, главными героями его произведений стали площади, каналы и палаццо родного города. На архитектурном фоне Каналетто представлял празднества, торжественные процессии и будничную жизнь горожан. Городские пейзажи венецианских мастеров Каналетто, Б.Белотто, М.Мариески имеют много общего: строгое перспективное построение, иллюзорная передача пространства с помощью оптического прибора камеры-обскуры, парадность композиции, с преобладанием линейного начала, и декоративность цвета.

В отличие от этих художников, с документальной точностью воплощавших виды Венеции, их современник Франческо Гварди отдавал предпочтение небольшому камерному пейзажу, стремясь не столько увековечить внешний облик здания, сколько передать сам дух города. На развитие ведуты XVIII века оказали влияние и театральные художники. Замечательные образцы декорационных задников создали итальянские мастера П.Гонзага, Дж.Валериани, Ф.Бибиена. Они свободно сочетали реальные и вымышленные архитектурные формы.

В работах Джованни Баттиста Пиранези определяющей стала роль фантазии. В историю искусства он вошел как график, архитектор и автор театральных композиций. Широкую известность получили офорты художника с достопримечательностями Рима и его окрестностей. В 1745 — 1750 годах Пиранези создал серию картин под названием Фантазии на темы темниц. На них были изображены громадные, многоярусные сооружения с мостами, дворцовыми лестницами, каменными статуями, свешивающимися цепями и канатами. В действительности, подобные постройки никогда не существовали. В этих офортах был запечатлен образ родины художника, бывшей в то время в оккупации.

Наряду с ведутой, в Италии XVIII века получил распространение пейзаж с руинами.

Развалины древних крепостей, остатки колонн, разрушенные башни стали постоянными атрибутами многих пейзажей. Известным итальянским мастером живописи руин был Джованни Паоло Паннини. Художник писал развалившиеся римские постройки. Он произвольно комбинировал детали различных архитектурных сооружений, часто заполняя первый план картины капителями колонн или обломками карнизов. Разнообразна деятельность французского художника Гюбера Робера мастера пейзажа, живописца руин и декоратора. Мода украшать интерьеры его картинами широко распространилась и в России XVIII века. Одни из самых известных работ Г.Робера: собрание античных зданий Франции, собрание древних зданий Рима, пожар в Риме, фантастический триумфальный мост в Риме были заказаны художнику Павлом I и находятся ныне в Павловском дворце под Санкт-Петербургом.

Ведута в Германии и Англии XVIII века имела свои особенности. Однако, к концу столетия интерес к ней в европейских странах ослабел, и художники уже не вносли в ее развитие ничего нового.

Разнообразны типы городских пейзажей XIX века.

В эпоху романтизма сохранялся интерес к археологическим памятникам, старине, античным храмам. Все большую роль в европейском культурном обиходе начали играть изобразительные рассказы о путешествиях. Находясь в пути, многие художники делали зарисовки. Состоятельные европейцы специально нанимали художников, которые сопровождали их в поездках по странам. Из зарисовок городских видов, порой, складывались обширные циклы. Романтические картины с городской тематикой нередки в творчестве выдающегося немецкого художника Каспара Давида Фридриха. В его работах тщательная проработка деталей, виртуозная светотеневая моделировка служили созданию лирического настроения. Для художников-романтиков была неважна узнаваемость в картине тех или иных мест, и точность их представления. Существующие в действительности здания они часто помещали в произвольное архитектурное окружение. Это делалось с целью передачи особой атмосферы, навеянной настроением от ее созерцания.

В середине XIX века у художников — пейзажистов проявился интерес к жанровым сценам. В начале 1870-х годов появились гравюры французского художника Гюстава Доре с видами Лондона. На 180 листах была воссоздана панорама жизни города, запечатлены достопримечательности английской столицы, строительство новых зданий, уличная сутолока, скачки, развлечения лондонцев, жизнь бедноты. Городские сцены интересовали и другого выдающегося сатирика, мастера политической и социально-бытовой карикатуры Оноре Домье. Художник искал на улицах Парижа оригинальные человеческие типы, отображал их повседневную жизнь.

Новую страницу истории городского пейзажа открыли французские импрессионисты. Их внимание привлекали разнообразные мотивы: улицы в разное время дня, вокзалы, силуэты зданий. Стремление передать ритм жизни города, уловить постоянно меняющееся состояние атмосферы и освещение привели импрессионистов к открытию новых средств художественной выразительности. Подвижность и изменчивость формы предметов они выражали посредством размытия линейных контуров, обобщенных очертаний, свободных и быстрых мазков. Художники работали на открытом воздухе, учитывали законы оптического смешения цветов. В результате, колористическая гамма их полотен приобретала необыкновенную цветовую насыщенность и яркость. Для композиций импрессионистов характерна динамичность построения, асимметрия, усечение фигур и предметов краями холста. Не стремясь к детализации, они передавали непосредственность впечатления от натуры. Художники выделяли в изображенном объекте то, что отвечало их эмоциональному состоянию, тонко выявляя особенности окружающей среды. Таково, например, полотно «Вокзал Сен-Лазар» К.Моне, с художественным обобщением образа современной действительности. Разрозненные детали городской жизни запечатлены им целостно, при этом, они подчинены сложному и разнообразному ритму. Вибрирующая световоздушная среда, обволакивающая предметы, объединяет их в нерасторжимом единстве.

Художники, работавшие в разное время в жанре городского пейзажа, сохранили образы больших и малых городов своих стран, их самобытность и красоту и, что не менее важно, культурную преемственность.

Один из самых ярких художников работающий в стиле «городской пейзаж» был Пименов Юрий Иванович.

Юрий Иванович Пименов был счастлив в творчестве. Даже в наше бурное и столь переменчивое время многие люди не только помнят и любят его картины, но и смотрят на мир глазами художника.

Произведения Ю.И. Пименова привлекают незашифрованным выражением чувств, открывают большое содержание за незначительной, на первый взгляд, сценой. Сам мастер сформулировал свою главную художественную идею как показ «необыкновенности обыкновенного»: «Мир полон поэзии и красоты, которую мы подчас не замечаем. Показать красоту ежедневности, прелесть простых вещей, обаятельность человека в труде и быту — моя цель художника». Это художественное кредо Ю.И. Пименова далеко от эпатажных манифестов и вычурной экзотики, оно утверждает ценность и высокий смысл каждого отдельного будничного мгновения.

Очень много написано о том, что все произведения Ю.И. Пименова молоды и жизнерадостны. Даже по названиям его картин — «Рождение любви», «Невеста», «Новая Москва» и другим, и по юному возрасту всех его героев и героинь можно судить о постоянном интересе художника ко всему новому, молодому, только пробуждающемуся к жизни. И это был не простой интерес, а вполне определенная точка зрения Ю. Пименова на жизнь как на процесс непрерывного движения и обновления.

Творческий метод Ю. Пименова сложился в последовательную и своеобразную систему к середине 1930-х годов, о чем свидетельствует его картина «Новая Москва», в которой проявилось характерное для художника соединение бытового жанра и городского пейзажа. В этом полотне сюжетность бытового жанра словно бы снимается повествовательным лиризмом пейзажа: человек и город в их взаимосвязи, атмосфера будничной городской жизни прежде всего интересуют художника, а не случайное происшествие или вид города.

Сюжеты картин Ю. Пименова очень своеобразны. Их подолгу можно рассматривать, хотя в них ровным счетом ничего не происходит. Что, собственно, особенного, в сюжете «Новой Москвы»? Пейзаж площади Свердлова в Москве, запруженной машинами и пешеходами... На первом плане картины сиденье и ветровое стекло автомобиля, на котором проецируется силуэт женщины-водителя. Вот, казалось бы, и все. Но есть в «Новой Москве» «подтекст», который заключает в себе патриотизм Ю. Пименова — старого москвича — и гордость его за дела и свершения своей страны.

Художник так строит композицию своей картины, что мы как бы внезапно въезжаем на улицу и перед нашим взором открывается широкая панорама праздничной столицы. Зритель недолго задерживается на первом плане полотна, главное для него — новая Москва второго плана. Ю. Пименов не дает развернутого литературного сюжета, в нем лишь изображена со спины женщина за рулем автомобиля. Но как гостеприимный хозяин, художник широким жестом распахивает перед нами свой город, и зритель просто любуется Москвой, чувствуя ее неповторимое очарование.

Широкая улица, умытая весенним дождем, поток бегущих машин, праздничное убранство домов, спешащие по делам москвичи... Справа остаются сквер Большого театра, Дом Союзов, Дом Совета Министров; слева — гостиница «Москва». Все это реальные наблюдения Ю. Пименова, он ничего не присочиняет, наоборот, все документально, и зритель мгновенно узнает изображенное на картине место. Однако Охотный ряд — это уже не старый московский Охотный ряд с лепящимися друг к другу лавками и кричащими вывесками. Ширится улица, по сторонам которой высятся новые огромные здания. Перебегают улицу звонкие трамваи, и манит глаз алая буква «М». Многозначительным и характерным явлением «Новой Москвы» (как вообще новой жизни) становится и женщина за рулем.

Ю. Пименов погружает нас в поток городской жизни, и мы сливаемся с этим потоком, постоянно ощущая свою сопричастность изображенному на полотне. Зритель чувствует себя участником движения еще и потому, что он, как и женщина за рулем, может видеть одновременно улетающую назад дорогу в зеркальце кабины и стремительно надвигающуюся впереди улицу.

В «Новой Москве» (как и в большинстве других картин Ю. Пименова) господствует вертикальный разворот пространства с очень высокой панорамной точкой зрения, в то время как каждая отдельная фигура изображена как бы параллельно целому. Пространство в этой картине лишено непрерывности. Почти каждый предмет написан с особой точки зрения, и монтаж этих точек создает удивительно реалистическую иллюзию движения. Она еще больше усиливается благодаря контрасту размытого дальнего плана с достаточно точным воспроизведением мельчайших деталей первого плана, которые даже кажутся находящимися перед картиной.

Поэтичность «Новой Москвы» достигается Ю. Пименовым легкостью живописной прописи городского пейзажа, теплой игрой соломенно-желтых, золотистых тонов, лишь кое-где в асфальте и заднем плане переходящих в голубоватые. Она таится в женственном очертании головы водительницы, в ее непокрытых волосах, отливающих золотистой рыжиной, в ее бледно-лиловом летнем платье.

Уже давно бытует выражение «пименовская Москва». Обычно это Москва новостроек, но на картине «Новая Москва» изображен старый-новый уголок первопрестольной столицы. От этого полотна веет радостью, и мало найдется художников, кто бы с таким упоением на протяжении всей жизни пел славу родному городу и его жителям.

1.2. Анализ аналогичных работ

Ю.И.Пименов «Новая Москва»

Холст, масло. Прим. 1.

С середины 1930-х годов Пименов работал над серией картин о Москве, среди которых «Новая Москва» стала особенно популярной. Он изобразил одно из любимых мест москвичей в центре города – площадь Свердлова (ныне Театральная). Решая композицию как кадр, выхваченный объективом фотоаппарата, Пименов акцентирует внимание на фигуре женщины за рулем автомобиля. Изображая ее со спины, художник вовлекает зрителя в пространство картины и приглашает посмотреть на утренний город глазами героини. Цвет, играющий множеством оттенков и тонов, и подвижный мазок передают вибрацию световоздушной среды. Импрессионистическая техника письма создает ощущение легкости, изящества всей художественной структуры полотна. В 1930-е годы женщина за рулем автомобиля – редкое явление в советской стране. Этот образ был воспринят современниками как символ не только новой Москвы, но и новой жизни.

«Я в Москве родился, и ее жизнь, ее развитие – это дела моего дома, моей Родины». Эти слова Ю. И. Пименова можно было бы поставить эпиграфом к его творчеству. Москва и Подмосковье, насыщенный ритм интенсивного строительства, героические будни военной столицы, лица и характеры, дела и чувства москвичей – все это стало главной темой творчества художника. По его живописным полотнам, листам графических серий можно писать «биографию» Москвы, ее историю от 1930-х годов до наших дней.

Одной из центральных работ «Московской сюиты» Пименова является созданная в 1937 году картина «Новая Москва».

В сверкающем, нарядном убранстве солнечного летнего дня город особенно светел и хорош. В мягком воздушном мареве кажутся легкими серые громады домов, устремленных ввысь, в безоблачное небо. Шуршат шины автомобилей, скользящих по гладкой ленте асфальта одной из центральных новых магистралей столицы – проспекту Карла Маркса.

В памяти художника жив прежний облик этой улицы – заполненного лавками, лавочками, лавчонками суетливого Охотного ряда старой Москвы. Коренной москвич, Пименов хорошо помнит картины дореволюционного города: тихое Замоскворечье, булыжная Ордынка с грохочущими ломовиками, клюющие носом извозчики на углах заснеженных переулков...

Удивительно щедро одаренный способностью ощущать сердцем все новое в жизни, художник всякую малость нового быта воспринимает остро и отчетливо, как бы меряя каждый шаг страны непрестанным сравнением с далеким прошлым. Поэтому таким восторженным, радостным удивлением, таким ощущением авторской причастности пронизаны произведения Пименова.

Казалось бы, и характер изображенного и простота мотива «Новой Москвы» целиком укладываются в рамки пейзажного жанра. В картине нет ни одного лица, нет никакого важного события, в котором бы отразились новые взаимоотношения людей, их характеры. Однако же, наверное, никому в голову не придет сказать об этой картине: «Пейзаж Пименова «Новая Москва».

Это картина, именно картина во всем истинном значении этого термина, то есть произведение, законченное по широте и глубине содержания, по совершенству формы, по яркости и внутренней значительности художественного образа.

Да, в картине этой нет ни одного человеческого лица. Но в ней есть «лицо» Москвы, не внешний облик с приметами нового, а лицо, как выражение сущности свершившихся перемен, как выражение особенного, ни с чем не сравнимого ритма и характера жизни многомиллионного современного города. Да, изображенное художником внешне ничем не примечательно. Это лишь обыкновенный, рядовой день большого города, словно бы «вынутый» художником из мерного потока будней и запечатленный на полотне. Но в том-то и сила художественного творчества, что насыщенность мыслей и чувств художника делают этот день как бы знамением нового времени. Пименов пишет, что, с его точки зрения, для художника «самыми драгоценными находками являются те увиденные подлинные куски жизни, где в обыкновенных, непридуманных, настоящих случаях каждого дня раскрывается большая правда страны... Художники, дающие для искусства и истории настоящие картины действительности, должны внимательнее и напряженнее всматриваться в окружающую жизнь, в самых разных ее проявлениях находить те типичные черты, что останутся документами нашего времени». Лучшие картины Пименова дороги нам как раз тем, что в них за фактической подлинностью, за обыденностью всегда стоит большая, поэтически возвышенная правда жизни.

Как происходит этот сложный процесс претворения рядового факта в широкий обобщенный образ действительности,– ответ на этот важнейший вопрос прежде всего поможет нам разобраться в природе творческого метода Пименова, ощутить характер его мировосприятия.

Выбранный Пименовым из потока московской жизни день и обыкновенный и вместе с тем необыкновенный. Свершая свой обычный маршрут– на работу и обратно, – мы часто, захваченные ежедневными делами и заботами, не видим, не замечаем красоты родного города. Стали обыденными, примелькавшимися широта и простор улиц, величавость зданий. И, будучи неотъемлемой составной частью течения жизни, мы не всегда отдаем себе отчет в значительности и важности каждодневных дел, сливающихся в стремительное движение страны. Нам подчас недостает этого «взгляда со стороны», восприятия целостной картины бытия. Но вот приходит день, ничем как будто не отличающийся от прежних, может быть особенно солнечный и светлый, и, идя той же ежедневной дорогой, мы вдруг, словно бы новыми глазами, словно бы впервые, отмечая и радостно вбирая в себя каждую мелочь, остро видим и величавую красоту и простор родного города, сердцем ощущаем бурный и насыщенный ритм жизни – воспринимаем «высокое напряжение современности». Как раз этими чувствами пронизано полотно Пименова «Новая Москва». Эти чувства волновали художника, когда он писал свою картину. Всем строем ее, мягкой прозрачностью цветовых отношений, пронизанных светом, плавными и величавыми линиями композиционного построения он смог передать свое радостное восхищение зрителям.

Цветовая гамма картины целиком строится на тонких переходах, на сочетаниях полутонов, передающих ясную мягкость света и прозрачность воздуха. Удивительно тонкую гармонию, построенную на гамме лежащих рядом тонов – серо-розовых, серо-голубых, серо-синих,– составляют тона неба, домов на заднем плане, дороги. Эти большие цветовые плоскости – как бы фон и вместе с тем главный тон, объединяющий все полотно. В соседстве с ним особенную глубину обретают темные цвета машин, коричневые дома становятся очень теплыми по тону, а белое здание Колонного зала, купы зелени в сквере Большого театра – светлыми, легкими, воздушными. Кульминационный центр цветовой композиции холста – яркая, звонко-красная гвоздика, прикрепленная к ветровому стеклу «въезжающей» в холст машины. Отзвуки приглушенного красного цвета проходят через весь холст – корпус автобуса, трамвай, флаги и транспарант на здании Колонного зала.

Едва взглянув на полотно, ощущаешь слитную взаимосвязанность содержания и формы. Причем здесь мы видим не формальное новаторство, а именно новаторство формы. Художник вовсе не стремится поразить зрителя неожиданностью цветовых сочетаний или ракурсов. Нет никаких видимых новшеств и в самой манере художника, в характере мазка. В своей живописной ткани картина традиционна в лучшем смысле этого слова. Однако же один из важнейших компонентов любого произведения искусства – композиция – решен глубоко новаторски.

«В настоящем искусстве, искусстве реализма,– пишет Пименов,– время всегда накладывает свой, часто явный, часто почти неуловимый, но обязательно особый отпечаток восприятия и композиции, мировоззрения и выражения. Историю искусства можно было бы написать как историю композиции, потому что именно композиция в первую очередь выражает идею и чувства художника». Пименов всегда уделяет особое внимание работе над композицией своих произведений. Он справедливо полагает, что именно в композиционном строе таятся богатые возможности выразить авторскую точку зрения, отношение художника к жизни, волнующие его чувства.

С особенной очевидностью убеждает в этом картина «Новая Москва». Художников часто, почти всегда заботит проблема – как, какими средствами осуществить связь жизни на холсте с действительной жизнью. Сделать это не просто. Поэтому подчас у некоторых художников в композиционном построении переднего плана появляется определенный традиционализм приема, иногда превращающийся в штамп. Приходится наблюдать, как из картины в картину подчас кочуют недвижно стоящие или сидящие спиной к зрителю герои, следом за которыми мы, по замыслу художника, должны как бы «войти» в холст. Эти фигуры, как правило, не играют никакой существенной роли в действии, это скорее стаффаж, чем живые герои.

Пименов же решает эту сложную задачу путем новаторского, неожиданного приема. Он делает машину и сидящую за рулем молодую женщину центром, основой композиции. Машина, наполовину срезанная нижним краем холста, стремительно «въезжает» в картину, заполняя почти сплошь весь передний план. Еще мгновение – и она скользнет вперед, сольется с бесконечной вереницей автомобилей в глубине картины. Но вот это-то мгновенье и останавливает художник. Он намеренно высвобождает пространство перед машиной – череда автобусов и «легковушек» отошла в даль улицы, открыв от края до края широкий, вольный простор магистрали. Этот же прием дает художнику возможность населить картину атмосферой беспрерывного движения, беспокойного ритма столичной улицы. Мы оказываемся воображаемыми пассажирами этой машины, вместе с молодой женщиной, сидящей за рулем, включаемся в поток движения, в стремнину людской реки... Вместе с героиней картины, ее глазами, ее чувствами воспринимаем открывающуюся панораму, радуемся, восхищаемся зрелищем светлого летнего дня. Здесь композиционный прием прочно сливается со всем внутренним смыслом картины. Сидящая за рулем женщина превращается в своеобразного посредника между нами и жизнью холста, между чувствами и мыслями художника и нашим восприятием.

Образ женщины выписан художником любовно. И хоть видим мы ее лишь со спины, цепь тонких и метких деталей помогает воссоздать в воображении ее облик, больше того – даже характер. Прямая и гордая посадка головы. Твердые, крепкие руки на руле. Свободная осанка, несуетливая и сдержанная. Золотая копна волос, схваченных гребнем. Нежная кожа и мягкие, женственные очертания шеи. Прозрачная легкость светлого голубого летнего платья. По этому четко продуманному ряду деталей нетрудно представить себе если не личность, не индивидуальность, то во всяком случае тип человеческого характера, угадать не профессию, конечно, но род деятельности: перед нами и не хозяйка, замкнувшаяся в узком домашнем мирке, и не беззаботная бездельница, а человек, определенно причастный к какому-то делу, причастный к этой многолюдной толпе, связанный тесными узами с жизнью города, жизнью страны.

Вероятно, трудно было бы прочесть так определенно образ этой женщины, если отрешиться от других работ Пименова. Почти во всех произведениях художника, за редким исключением, действуют наши современницы – женщины. Они строят дома, моют окна, ведут машины по фронтовым дорогам, дежурят на крышах домов в тревожные военные ночи, сажают картошку, пашут землю. В своих записках Пименов признается в любви к женщине Москвы и Подмосковья: «Я люблю их худощавую и крепкую стать... люблю их красивые, немного скуластые лица, стройно посаженные головы, веселый и озорной разговор... люблю их хозяйские руки, стирающие белье, месящие тесто, умывающие детей».

Художник не устает вглядываться в строгие женские лица, окрашенные особой русской прелестью, любуется складными движениями рук, сдержанной грацией. Он восхищен стойкостью своих землячек, принявших на свои плечи столько большого труда и военных невзгод. Он восхищается их трудом и воспевает его.

Возможно, отчасти как раз это привносит в работы Пименова такую задушевность, проникновенный лиризм. Нередко художник как бы пропускает изображаемые события через внутренний мир своих героинь, и они, эти события, предстают перед нами в их восприятии, опоэтизированные женской душевной мягкостью, трепетным лиризмом.

Поэтизация, лирический подтекст неотъемлемы от творческой природы художника. Причем лиризм Пименова чужд сентиментальности, расслабленности. Напротив, ему свойственны активное жизнеутверждение, гражданственные мотивы. Без романтической приподнятости его произведения, наверное, не шли бы дальше узко жанровых сценок. Этой пронизанностью чувствами и отличаются картины Пименова от бесстрастных в своей точности копий действительности, с которыми еще приходится нередко сталкиваться в нашем искусстве. Глубоко прав Пименов, когда пишет, что «настоящая жизненная правда в искусстве только тогда будет правдой, когда изображенное явление жизни окрашено ярким, страстным отношением художника, человека своего времени. Искусство художника начинается там, где кончается фотография репортажа, и потрясающая достоверность фотодокументов ничего общего не имеет с задушевной верностью изобразительного искусства».

Пименов, художник и гражданин, высоко понимает задачи искусства: «Нашему искусству выпала трудная и счастливая судьба быть работником времени, когда происходит небывалое переключение жизни на новые высокие скорости». Отдав все свои силы образному отражению новых жизненных явлений, художник чувствует себя в долгу перед современностью, перед людьми, перед своей землей. Главной обязанностью своего творчества он считает обязанность идти в ногу с жизнью, отражая ее движение, обязанность быть «настоящим портретистом своего времени».

Поиск по сайту: