Андрей Шемякин

Рубрика " КИНО О КИНО"

(для киноклуба «Ностальгия»)

Это уже огромная самостоятельная область, объединяющая и игровые, и документальные, и научно-популярные, и мультипликационные фильмы, со своими бесспорными шедеврами и, наоборот, спорными, но яркими исследованиями "творческого процесса" во всех его вариантах.

В рубрику вошли фильмы:

1. КИНОЛЮБИТЕЛЬ, 1979 Режиссёр Кшиштоф Кесьлевский

2. “ЛЮБОВЬ, СВОБОДА, КИНО: кинорежиссёр Луи Маль на перекрёстках искусства и жизни". ("Документальная камера") Режиссёр Елена Печкурова

3. "САМАЯ КРАСИВАЯ".1951. Режиссёр - Лукино Висконти

4. «ПОЮЩИЕ ПОД ДОЖДЁМ»1952. Режиссёры Джин Келли и Стэнли Донен.

5. ”КИНООПЕРАТОР” 1928. Режиссёр Эдвард Седжуик

6. “СТРАХ ВЫСОТЫ”.1977. Режиссёр Мел Брукс

7. "ПУТЕШЕСТВИЯ САЛЛИВАНА" 1941. режиссёр Престон Стерджес

8. «О, ГДЕ ЖЕ ТЫ, БРАТ?» 2000г. Реж. Джоэл Коэн

9. "ВСЯ ЖИЗНЬ" 1974. Режиссёр Клод Лелуш

10. "МОЛОДОСТЬ БРОДИТ СО СМЕРТЬЮ В ОБНИМКУ" (“Документальная камера”) 2010. Режиссёр Дарья Хренова

11. "ОКНО ВО ДВОР" 1954. Режиссёр Альфред Хичкок

12. “ТРЮКАЧ" 1980. Режиссёр Ричард Раш

13. "ИНТЕРВЬЮ" 1987. Режиссёр - Федерико Феллини

14. "НЕ УМИРАЙ, НЕ СКАЗАВ МНЕ, КУДА УХОДИШЬ” 1995.Режиссёр Элисео Субиела (Аргентина)

15. "ДЕНЬ САРАНЧИ" 1974. Режиссёр Джон Шлезингер

16. "ТОСКА ВЕРОНИКИ ФОСС" 1982г., режиссёр Райнер Вернер Фассбиндер

17. "ЧАСТНАЯ ЖИЗНЬ" 1962. Режиссёр Луи Маль

18. «ПУРПУРНАЯ РОЗА КАИРА» 1985 Режиссёр Вуди Аллен

19. "ЗАМКНУТЫЙ КРУГ" 1978. Режиссёр Джулиано Монтальдо

20. "ПОЛОЖЕНИЕ ВЕЩЕЙ" 1982. Режиссёр Вим Вендерс

21. “КАСКАДЁРЫ” 1977. Режиссёр Марк Лестер

22. "ТЮРЬМА" 1949. Режиссёр Ингмар Бергман

23. "БЕЗУМНЫЙ СЕСИЛ Б" 2000.Режиссёр Джон Уотерс

24. “ПРЯМОЙ РЕПОРТАЖ О СМЕРТИ” 1979(в советском прокате - "Преступный репортаж"). Режиссёр Бертран Тавернье

25. "МОЙ ХХ ВЕК" 1989. Режиссёр Илдико Энеди (Венгрия)

26. "ЭТОГО НЕЛЬЗЯ ЗАБЫТЬ" (оригинальное название - "Настоящий конец большой войны") 1957. Режиссёр Ежи Кавалерович

27. "ПОЕЗД В ГОЛЛИВУД" 1987. Режиссёр Радослав Пивоварский

28. "ВСЁ НА ПРОДАЖУ" 1968. Режиссёр Анджей Вайда

29. "ПЕРЕД РЕВОЛЮЦИЕЙ" 1964. Реж. Бернардо Бертолуччи

30. "АМЕРИКАНСКАЯ НОЧЬ" 1973. Режиссёр Франсуа Трюффо

31. "ПРЕДОСТЕРЕЖЕНИЕ СВЯТОЙ БЛУДНИЦЫ" 1971. Режиссёр Райнер Вернер Фассбиндер

32. “ВЕЛИКОЛЕПНЫЕ МУЖЧИНЫ С КИНОКАМЕРОЙ" 1978\79. Режиссёр Иржи Менцель

33. "В НОЧИ" 1985 Режиссёр Джон Лэндис

34. "ВОСЕМЬ С ПОЛОВИНОЙ ДОЛЛАРОВ" (81/2 $) 1999. Режиссёр Григорий Константинопольский

35. "ЭД ВУД" 1994. Режиссёр Тим Бертон

36. "БЕЛЫЙ ШЕЙХ" 1952. Режиссёр Федерико Феллини

КИНОЛЮБИТЕЛЬ, 1979, реж.Кшиштоф Кесьлевский Всемирно известный фильм Кесьлевского, получивший Главный приз ММКФ в Москве, однако, важен ещё и тем, что, подобно "Человеку из мрамора" А.Вайды, он стал манифестом важного направления 70-х-80-х, - "Кино морального беспокойства", давшего в том числе непосредственный толчок к "Декалогу", - той среде, где происходит действие. В главной роли - Ежи Штур. В картине в роли самого себя снялся Кшиштоф Занусси.

Смотрим вКонткте: http://vk.com/ashemyakin55?z=video200943027_164846186%2F5c688779adc58351f3

По случаю открытия новой рубрики, добавляю одну из самых любимых "Документальных камер", сделанных нами -"ЛЮБОВЬ, СВОБОДА, КИНО: кинорежиссёр Луи Маль на перекрёстках искусства и жизни". Режиссёр Елена Печкурова. В передаче снялись киноведы Ирина Рубанова, Владимир Дмитриев, Валерий Босенко, Кирилл Разлогов, поэт Татьяна Щербина, кинокритик Алексей Гусев, киножурналист и критик Денис Горелов, киновед и прокатчик Михаил Додзин.

Смотрим вКонтакте: http://vk.com/ashemyakin55?z=video200943027_164394677%2F0f4197f20d07734126

"САМАЯ КРАСИВАЯ".1951. Режиссёр - Лукино Висконти. В главной роли -Анна Маньяни. Непередаваемой внутренней красоты фильм с фабулой, которая именно после Висконти и станет хрестоматийной: столкновение фабрики грёз (с акцентом на слове "фабрика"), - и неистовой медсестры, увидевшей счастье своего ребёнка в том, чтобы девочка получила роль не где-нибудь, а в КИНО! Но, увидев, как это всё работает, что-то поняла, чему-то испугалась...Благодаря кино великий режиссёр обнаружил миражи экономического чуда ещё в пору его зарождения. Великий парадокс кино: не первый, но и не последний. И ещё: в роли самого себя, - фабрикующего иллюзии, снялся режиссёр Алессандро Блазетти, один из основоположников неореализма.

Смотрим вКонтакте: http://vk.com/ashemyakin55?z=video200943027_164382938%2F4cd1826ba2b667d4d5

«ПОЮЩИЕ ПОД ДОЖДЁМ»1952. Режиссёры Джин Келли и Стэнли Донен. Строго говоря - "поющий". Едва в кино появился звук, оно стало подтрунивать над своим Немым предком, - слишком уж тот был Великим. Но "Поющие под дождём" - не только восхитительный мюзикл, но и свидетельство того, что, окончательно победив, можно и назад оглянуться. Ведь переход к звуку именно в американском кино - не только введение нового технического средства, - это преображение всей эстетики, революция восприятия. И вот авторы задним числом успокаивают: видите, ничего страшного не произошло, с гэгами немой комической всё в порядке, жанры спасены, типажи остались теми же, только демократизировались. И впереди ещё столько счастливых находок, вот как эта, давшая фильму название!... Ввиду начинающейся грозы и возможного, хотя и временного, выпадения из Сети, предлагаю этот сеанс с некоторым временнЫм опережением. И -с грустью: кино теперь часто слепоглухонемое, будто никакой истории у него вообще не было. Ни звуковой, ни бессловесной.

Смотрим вКонтакте: http://vk.com/ashemyakin55?z=video200943027_164584261%2Ff09b33c5a1a2acea73

1928.”КИНООПЕРАТОР” Режиссёр Эдвард Седжуик

· В качестве пролога к "Кинооператору":

1916. "ЛЫСЫЙ - КИНООПЕРАТОР". В качестве пролога к "Кинооператору", и для сравнения - немая же короткометражка из отечественного комического сериала о Лысом, с нашей вечной моралью: "За что боролись, на то и напоролись". Её фрагменты кинокритик и режиссёр Олег Ковалов процитировал в своей монтажной ленте о Серебряном веке и его кинематографе, -"Остров мёртвых"(1992), посвящённой памяти Веры Холодной.

Смотрим вКонтакте: http://vk.com/ashemyakin55?z=video200943027_164961757%2F38886801ccda06df67

1928.КИНООПЕРАТОР.Режиссёр Эдвард Седжуик. (Русские субтитры). В главной роли Бастер Китон. Великий актёр не раз пародировал штампы в кино, целые жанры, и даже самого Гриффита и его шедевр "Нетерпимость" в картине "Три эпохи" (1923). Но к тому же он с полным правом может быть назван родоначальником "визуального киноведения", которое начал с ленты "Шерлок-младший(1925). Именно таков "Кинооператор". Это не только гомерически смешная комедия, но и тончайший разговор о том, с чего вообще начинается кино как профессиия. Мало того. Когда герой предъявлял заказчику снятый "брак", зрители-современники падали со стульев: ведь пародийно цитировался самый писк тогдашнего киноавангарда, в том числе, возможно, и нашего Дзиги Вертова. С этой ленты и начинается в американском кино весёлый, но и очень важный спор о том, какое кино на самом деле лучше: "авторское" (в том числе -немое), или "массовое" (в том числе -звуковое, долгое время не признававшееся, например, Чаплиным). В звуковой период спор продолжит Престон Стерджес. Но это уже будет совсем другая история.

смотрим вКонтакте: http://vk.com/ashemyakin55?z=video200943027_164961762%2F12e9ba55fd4ef148e2

“СТРАХ ВЫСОТЫ” 1977. Режиссёр Мел Брукс.(Перевод Алексея Михалёва). Среди фильмов, пародирующих чью-либо режиссёрскую манеру (а им несть числа), картина Брукса не только одна из самых смешных, но и наиболее концептуальных. Ведь Хичкок, который служит здесь объектом иногда почтительной иронии, но чаще - хулиганского "стеба", это один из самых больших формалистов в кино. Здесь же его стиль - подаётся в конвульсиях гэгмена. Зато сам Брукс, как всегда, всё время в кадре, в отличие от Хича, своим появлением в каждой из картин посылающий привет зрителям. Брукс сам, - потенциальный зритель и активный участник событий, и есть тот самый подопытный кролик, которого Маэстро заставляет испытывать БОЛЬШОЕ ВОЛНЕНИЕ (ещё один- буквальный, но точный перевод заголовка),то есть свои фирменные приёмчики, соединённые вместе. Ну, так получи, фашист, гранату! Но это только первый слой повествования. Второй, скрытый слой сюжета - это превращение триллера с классическим хичкоковским саспенсом в добропорядочный хоррор, то есть -ужастик! И это уже почти постмодернизм. Но именно почти. Всё-таки в конечном счёте - комедия. И тем, кто ещё не знает "всего" Хичкока, возможно, захочется узнать больше! Чтобы смеяться, понимая, как сказал бы один из героев Гоголя, "чему смеёшься"? Уж точно - не над собой.

Смотрим вКонтакте: http://vk.com/ashemyakin55?z=video200943027_165126405%2F4a9adcf23f84bb873f

"ПУТЕШЕСТВИЯ САЛЛИВАНА" 1941. режиссёр Престон Стерджес. Что лучше: развлекать зрителя жанровым кино, или бичевать общественные пороки, говоря горькую социальную правду? Этот главный вопрос всего старого, то есть классического, Голливуда в 20-е-30-е, годы его расцвета, решался по-разному. Но так, как его предложил ПОСТАВИТЬ великий сценарист, а потом не менее великий режиссёр, Престон Стерджес, ранее не ставил никто, сказав по сути "зто зависит". От чего? Поиск альтернативы - в опыте зрителя. Если вы страдаете в реальности -зачем вам мучиться в кинозале? И наоборот: чем лучше жизнь, тем тяжелее кино. Доказательство сего тезиса, однако, предложено от противного. Чтобы доказать право на новый замысел, режиссёру, чемпиону кассы и, стало быть, зрительскому любимчику захотелось, аки Гаруну аль Рашиду, "пойти в народ". Но недаром говорят: хорошо смеётся тот, кто смеётся без последствий. Однако суть картины не только в головокружительных приключениях, - отменной пародии на весь американский кинематограф Великой Депрессии, в диапазоне от Мервина Ле Роя до Джона Форда Дело в том, что сии путешествия в итоге поставили крест на самой главной его идее, - разоблачительном фильме "О брат мой, где ты"? Только не совсем окончательный. Потому что у Стерджеса нашлись преемники, -братья Коэн, которые таки поставили фильм с похожим названием. Но об этом завтра, - сеанс нынче сдвоенный.

Смотрим вКонтакте: http://vk.com/ashemyakin55?z=video200943027_164875299%2Fa4edc8baaf524a5785

«О, ГДЕ ЖЕ ТЫ, БРАТ?» 2000г. Реж. Джоэл Коэн, продюсер Итан Коэн. Вторая часть сдвоенного сеанса, первой частью которого являются "Путешествия Салливана", выложенные вчера. Это и есть тот фильм, в жанре мюзикла, скрещенного с road-movie, (других примесей в расчёт брать не будем), который братья Коэн поставили "за" режиссёра Салливана, героя ленты Престона Стерджеса, - и спустя 60 лет. Как писала критика,- сделали "ремейк несуществующего фильма". Вполне постмодернистская акция. Есть в картине, однако, один ключевой эпизод, как всегда у Коэнов, объясняющий суть именно их идеи. Когда двое из трёх главных героев сидят в кинозале, и смотрят НЕЗНАМО ЧТО. И тут стражи порядка вводят в зал третьего, который снова попался, а с ним вместе - заключённых в цепи строителей дорог эпохи Великой Депрессии, - чтобы и они тоже кино посмотрели. (Тут цитата кончается). И, увидев своих "подельников", Пит (Джон Туртурро) страшным шёпотом им кричит: " Это провокация! Это ловушка!"! Цитата из фильма Стерджеса не просто радикально переосмыслена, тут ещё и двойное толкование: то кино, которое "нас" заставляют смотреть сегодня - это и есть капкан: вы думали отдохнуть, или узнать правду жизни, а Вам тут интеллектуальные игрушки подсовывают, мешают Вашей иллюзии, встают между Вами, зрителем, и наивным, чистым парнягой, который честно сделал кино, равное Вам по уровню, ведь это же демократия! И такой микс точной цитаты и её перевертыша, конечно, уже эпоха "пост-пост", когда раздраконили в прошлом кино и кино прошлого всё, что можно, и впору задуматься: а как зрителей собрать заново в тёмный зал, и желательно без цепей, если с таким упорством разрушали великую иллюзию кино, и на её место пришло нечто невразумительное? Сцена в кинозале сюжетно ясна и без комментариев. Но вот чтобы понять её глубину, и её иронический подтекст, задевающий адресата, то есть собственно режиссёров, лучше сначала посмотреть первоисточник, и только потом - тот фильм, который неуёмные братья поставили вместо своего отсутствующего собрата, Салливана, тщетно взывая в эпическом стиле, - то ли гомеровском, то ли библейском, к его оставшейся в прошлом тени: "О, брат мой, где ты"?!

Смотрим вКонтакте: http://vk.com/ashemyakin55?z=video200943027_165191874%2F5859530159442406ab

"ВСЯ ЖИЗНЬ" 1974. Режиссёр Клод Лелуш. Восемь лет подряд воспроизводя бессмертный сюжет Мужчины и Женщины - и, стало быть, своего шедевра "Мужчина и женщина", Лелюш понял, что снимать именно и только об этом - его судьба. И что он уже вписал своё имя в историю кино, потому что про "всё другое" зрителям смотреть - рано или поздно - станет просто не интересно. Фильм "Вся жизнь" (можно перевести и "Целая жизнь"), наделавший шуму в Каннах-74 (тогда "Пальму" получил Коппола за "Разговор", - только представьте себе уровень конкурса, где были фильмы Брессона и Пазолини), - это есть в своём роде единственная попытка во французском кино создать авторский манифест как глобальную метафору кино, вытянутую из одного сюжета. А именно — встречи всё тех же "половинок" человечества, которые должны полюбить друг друга и - сойтись, чтобы вышло КИНО, соединяющее наивное, но честное прошлое - и будущее, где любовь и рождение нового (оно же -хорошо забытое старое) - под вопросом. Две линии этого многопланового повествования особенно интересны. Первая - хроникальная (и квазихроникальная) -российская: предъявлен пунктир: то тебе расстрел Романовых, то тебе -Хрущёв в кукурузном поле...Это, так сказать, полемический противник Лелуша и главный его конкурент: кино глобального мифотворчества. Вторая линия реконструирует предысторию уже современного Лелушу кино французского, в которую он, с весельем и отвагой, вписывает себя любимого, - как беспородную дворнягу помёта "новой волны". Самое забавное, однако, что герой Андре Дюссолье, появляющийся со второй трети фильма - уж никак не Лелуш. Это не кто иной, как великий Трюффо, чьи жизненные перипетии, случившиеся до прихода в кино, спародированы Лелушем не без ревнивой зависти. Но что в итоге? Оптимизм плюс ирония по его поводу - таков рецепт создания шедевра и, соответственно, выживания кино "от Лелуша". Уже не бунтари, ещё не классики, и всё пока впереди -неповторимая атмосфера действительно вечной истории. Ну такие 70-е, - любо-дорого посмотреть.

Смотрим вКонтакте: http://vk.com/ashemyakin55?z=video200943027_164813840%2Fe0e95aa286f6effd9c

Документальная камера: "МОЛОДОСТЬ БРОДИТ СО СМЕРТЬЮ В ОБНИМКУ" 2010. Режиссёр Дарья Хренова, автор - Андрей Шемякин. С участием Бахыта Килибаева, Одельши Агишева, Александра Тягны-Рядно, Бориса Токарева, Анны Ганшиной (Санкт-Петербург), Юрия Мороза, Дмитрия Харатьяна, Юрия Феттинга, Сергея Снежкина. 5-го июля исполнился 51 год со дня рождения Алексея САМОРЯДОВА. Их тандем с Петром Луциком - чрезвычайно яркое явление кино конца 80-х-90-х годов, без фильмов, снятых по их сценариям ("Дюба-Дюба", "Гонгофер", "Лимита", "Савой", - они сняли свои фамилии,- "Дети чугунных богов", более позднее "Дикое поле") и их собственных режиссёрских работ (короткометражный "Канун", "Окраина"), понять это время -сложно, зато очень легко влипнуть в какой-нибудь партийный миф, по сути своей - реваншистский. А ребята тогда работали, по выражению Воннегута, как "канарейка в шахте", всё, что приходило, пробуя на себе, и многое предсказав заранее. Так же работали ещё только двое: сценарист Надежда Кожушаная, и режиссёр Алексей Балабанов. Наша с Дарьей Хреновой передача посвящена памяти Петра и Алексея. Но всё равно о них думаю, как о живых.

Смотрим вКонтакте: http://vk.com/ashemyakin55?z=video200943027_164404057%2Fd849af3913c523e984

"ОКНО ВО ДВОР" 1954. Режиссёр Альфред Хичкок. В пятидесятичасовом интервью Хичкока с Трюффо, впоследствии ставшем книгой "Кинематограф по Хичкоку", сравнительно молодой тогда кинокритик и режиссёр говорит режиссёру безусловно маститому по поводу шедевра последнего "Окно во двор": "Мне кажется, что первоначально Вас привлекла чисто техническая задача. Одна гигантская декорация и весь фильм, увиденная глазами одного персонажа". И - неожиданно получает следующее признание. - "Мне предоставлялась возможность сделать чисто кинематографический фильм. Прикованный к креслу человек, глядящий из окна, - одна часть фильма. Вторая часть показывает, чтО именно он видит, а третья - как он на увиденное реагирует. Это и есть чистейшее выражение идеи кинематографа". Действительно. Все фильмы про кино так и практически и делятся, - на три группы. Первая - это фильмы о том, что открывается человеку благодаря камере, -внешний мир, или внутренний. Кино здесь - миф. Вторая - о том, как это делается, - фильмы о тех или иных профессиях в кино. Кино в этих лентах понимается как технология, но не только, -это окно в мир. Третья (в основном - это ленты последних тридцати-сорока лет) рассказывает о том, что ПРОИСХОДИТ с теми, кто снимает, или кого снимают: получается ли эффект бумеранга, или, (как в фильме А.Хвана по сценарию А.Саморядова и П.Луцика "Дюба-Дюба"), - эффект непредсказуемо и страшно меняющейся реальности, когда мы в неё влезаем со своей камерой и наивно-позитивистскими представлениями о тотально познаваемом мире, который нам якобы послушен и готов быть переделанным, как нам надо. Кино здесь сродни ящику Пандоры, - таинственная игрушка непонятного назначения, попавшая в руки детям. У Хичкока все эти группы - суть части фабулы. Он, как бы случайно, подводит итог предыдущих 60 лет развития кино, и намечает перспективу на будущее: каждый элемент сюжета (в том числе и изобразительного) может быть продолжен в любом направлении. И всё-таки -такова традиция - мы почему-то уверены, что всё будет хорошо, раз мы здесь, а герои - там. Вот это сочетание совершенного мастерства режиссуры и гениальной наивности автора, оставляющей кино "по ту сторону" реальности, в кинозале, и категорически, намертво отделяющей кино от жизни, не желающей смешивать жизнь с кино, и потому готового к любым сознательным параллелям и случайным совпадениям между ними, - эта наивность утрачена. Мы смотрим "Окно во двор", и восхищаемся: как это сделано! А теперь взгляните в окно, которое выходит в ваш собственный двор: это малопонятная жизнь, которая невменяема, течет себе и течёт, неподвластная никому, кроме собственных таинственных законов. Как её наблюдать, да ещё и снимать вдобавок? А это зависит от того, что именно вы в ней выбрали. Но Хичкок - уже не классик, и ещё не модернист: он предлагает вам не школу зрения, а целостный образ мира. И уже ваше дело: смотреть или нет. Не смотреть - скучно. Смотреть - опасно. И всё же -реплика в сторону: одна из лучших статей о Хичкоке, которую довелось прочесть, называлась так: "Дружеское предупреждение перед Страшным Судом".

Смотрим вКонтакте: http://vk.com/ashemyakin55?z=video200943027_165263873%2Fec4edb9ce5515f1ea7

“ТРЮКАЧ" 1980. Режиссёр Ричард Раш, в главной роли -Питер О" Тул. Культовая картина начала 80-х - это, с одной стороны, преддверие постмодернистской рефлексии на тему "иллюзия и реальность", а с другой - подведение - пока ещё предварительных - итогов господства контркультуры 60-х с их правом на абсолютное самовыражение, на долю которого осталась роль повелителя иллюзий. Эту роль и играет режиссёр Илайя Кросс (если по-русски - чуть ли не "Илия Креститель"), спасающий беглого преступника, ветерана вьетнамской войны Кэмерона, беря его трюкачом - каскадером взамен погибшего. Исторически фильмы о профессиях сменили основополагающие ленты, где рассматривались различные фазы собственно Творения кино как искусства, или искусства обмана и самообмана. Здесь же именно НАСТОЯЩЕЕ кино, воплощённое настоящим героем, составлявшее проблему для героев Феллини, Вайды, Трюффо и Бергмана, оказывается самым дефицитным товаром. В финале картины кажется, будто Кэмерон, поработав трюкачом, вошёл в мир кинематографа и узнал себе цену. Не тут-то было: заключительная реплика режиссёра, звучащая на последней секунде титров (не пропустите!) ставит всё на свои места и показывает, кто в доме хозяин. Но дело не в одних спецэффектах и, соответственно, производственной дисциплине: дело в том, что если относительно всё, значит - ничто! И власть автора -демиурга, хоть и с изрядной долей иронии, утверждается от противного. Примем её как данность, и будем помогать Великому и Ужасному Маэстро в производстве иллюзий. Уж не капитуляция ли это? Но для Ричарда Раша, автора одного из самых значительных фильмов бурных 60-х, - "Псих-аут"(1971), с Джеком Николсоном, такое просто невозможно. Всмотримся: какой фильм снимает герой картины? Сначала кажется, что пародию на блокбастер эпохи 1-й Мировой войны в духе Мела Брукса, раз уж эта война всё равно срифмовалась с Вьетнамской. Потом - что пародию на лирическую драму, - этакий пир во время чумы. А потом выясняется, что пародировать нечего, ибо в основе - изначальная подмена произведения искусства - Глобальным Трюком, - то есть тем самым аттракционом, куда за три года до "Трюкача" позвали американский кинематограф Джордж Лукас со товарищи, снявшие "Звёздные войны: Эпизод IY", и тем самым решительно повернули кино к тинейджерам и переиначенной мифологии классического Голливуда...А мы в подсоветской России не знали внутрикинематографического контекста, -просто ходили на фильм неведомого нам Раша по десять раз, сидели перед экраном, и чувствовали в этой почти комедии какую-то боль: то ли от того, что НАСТОЯЩЕЕ, оказывается, так легко подделать, то ли потому просто, что шанс, предоставленный Трюкачу режиссёром, оказалось легко упразднить, посчитать несуществующим: как и жизнь в ожидании чуда, проведённую в кинозале.

Смотрим вКонтакте: http://vk.com/ashemyakin55?z=video200943027_165313470%2Fce9f83a22e8300123e

"ИНТЕРВЬЮ" 1987. Режиссёр - Федерико Феллини. Даже те, кто не видел этот пугающе простой фильм, знает, о чём он: сюжет соответствует заголовку. Умные и деловитые японцы-телевизионщики предлагают Мастеру высказаться относительно секретов своего ремесла, приезжают в Чинечитта, а режиссёр реализует эту идею пластически и, как водится, импровизирует, хотя и "на заданную тему": посвящает гостей, - прямо как в "81\2", в свою постановочную кухню, -ведь он собирается снимать "Америку" Кафки, и работа - в самом разгаре. В то же время, как в "Клоунах", с которыми у "Интервью" генетическое родство, и в "Риме", с которым родство композиционное и тематическое, юный дебютант Федерико (Серджио Рубини), только что назначенный на роль ещё только будущего Феллини своим прототипом, входит в кино, как в город, столицу мира, - в те же 30-е, что и Федерико из "Рима". Юный провинциал из Римини здесь проходит инициацию, то есть Посвящение в волшебники.И вот - от очередной попытки автобиографии режиссёр поворачивает в сторону исповеди. Много было написано о секвенции с трамваем, - вот только что герои рассаживались, собираясь всего лишь на прогулку, а оказались чуть ли не в джунглях - по воле автора. Часто упоминали о встрече самого режиссёра (его как никогда в этом фильме "много") с Мастроянни, с кем и отправится классик на виллу к Аните Экберг (ещё один привет и "Клоунам", и себе самому -периода "Сладкой жизни"): в этой вилле чудо кино возникнет буквально по мановению волшебной палочки. Наконец, критики говорили и о празднично-юмористической атмосфере картины, - как и о том, что она уверенно подтвердила: Феллини всё тот же. Но - всё это так, и в то же время - не так. Потому что в самом финале вдруг осознают не милые японцы, а ЛЮДИ КИНО, знакомая массовка киногородка, а значит, и мы с вами, - какое же оно, оказывается, хрупкое, это властительное искусство, как подозрительно легко вмешаться в создание эффекта творимого чуда чему-то такому, что раньше легко входило в мир Феллини с победительным артистизмом, оставляя художника неуязвимым. И дело уже не в возрасте, нет, - ворчание по его поводу началось у Мастера ещё в "Городе женщин", а в практически исповедальном фильме "Джинджер и Фред" это ворчание достигло кульминации. Нет, дело уже не в возрасте мэтра, а в самом искусстве кино, с его простодушием, пришедшим от балаганных истоков, с его наивными фокусами, которые уже могут не выдержать спокойного, бесстрастного и чуточку брезгливого взгляда, - к счастью, японцы не таковы, - они лишь чуть-чуть инопланетяне, но не служащие анатомички. Тем не менее, что-то грядёт на смену кино, и, увы, что-то совсем другое, - не новые технологии, за которыми, мы знаем, должен явиться новый киноязык Напротив. Грядёт очень старое НЕЧТО, только с выхолощенным нутром. Со спецэффектами, но без магии. С постепенным превращением ежеминутно творимого мира - в каталог заранее подсчитанных приёмов и лейтмотивов, предъявляемых зрителю, заплатившему за билет, и желающему фирмУ. И Феллини вдруг задаёт прямой и честный вопрос: Что, уже ПРАВДА - пора прощаться? До "Голоса Луны" (1990), уже действительно последней его картине, эта интонация в "Интервью" была практически не заметна, теперь её можно расслышать, и поразиться точности интуиции, - про неё в интервью не спросят. Что остаётся? По-прежнему верить в чудо кино (вот же оно, на экране, - сцена из "Сладкой жизни")!, - или трезво оценить ситуацию, и понять, что с воздушными шарами к современным зрителям соваться больше не стоит...Да уж, задача. Напоследок -личное воспоминание. Когда я пришёл смотреть картину на Московском кинофестивале в конкурсный зал Кремлёвского дворца съездов, и сидел с краю на одном из последних рядов, и ждал, когда же начнётся чудо, вдруг мимо меня пронеслась и вылетела на сцену шаровая молния, -некий сгусток энергии неведомого происхождения. Это и был сам Феллини, отказавшийся выходить на сцену из-за кулис, как положено, - он пробежал мимо своих зрителей с поднятыми руками. То ли приветствуя нас, собравшихся в ЕГО зале -то ли благословляя

Смотрим вКонтакте: http://vk.com/ashemyakin55?z=video200943027_164670915%2F8a82944f72e9005395

"НЕ УМИРАЙ, НЕ СКАЗАВ МНЕ, КУДА УХОДИШЬ” 1995.Режиссёр Элисео Субиела (Аргентина). Этот фильм будет ещё интересней тому, кто увидел ленту "Дом ангела" аргентинского же автора Леопольдо Торре Нильсона, представленную мной ранее. И не потому только, что главного героя в этой жизни тоже зовут Леопольдо. (Эсть ещё "та" жизнь одного из основателей кинематографа, вынесенная в пролог, героя с ним долго потом будут путать). Картина представляет собой своеобразную сказку в стиле "магического реализма" по мотивам столетней истории кино вообще, и кино Латинской Америки в частности. Но это не постмодернистский цитатник,(хотя и робот из "Красной пустыни", и свидание героя со своим с умершим отцом из "81\2", узнаются немедленно), а нежный и мудрый ответ на распространение слогана, мешающего жить и работать дальше: "Кино кончилось, и остаётся ремонтировать старые корабли и взывать к великим теням в никуда ушедших предшественников". Нет, не кончилось, говорит автор, потому что только сейчас, в 90-е, и начинается новая жизнь - уже после смерти. Итак, парочка изобретателей наконец, на радость всем постановщикам всех времён и народов, сочинила прибор, который позволит отныне извлекать сны, грёзы, мимолётные впечатления, устойчивые воспоминания, сбывшиеся предчувствия, - словом, всю жизнь подсознания, освобождённую от контроля рассудочности, - прямо в готовом виде "из головы" - в виде фильмов. А в ответ (хотя поймут это герои не сразу), они получают в придачу весь контекст, связанный с овеществлённой метафорой: - "кино - это сновидение". И люди, пришедшие к нам с экрана, не сходят с него, как целлулоидные герои, скажем, у Вуди Аллена, они хотят воплотиться в плоть и кровь, вернуться в жизнь из "Элизиума теней", каковым, по определению, спокон веку является кинематограф. Разумеется, здесь есть свой Вергилий - женщина, то есть дух, пришедшая первой, которую герой может и полюбить, хотя у него есть избранница. Знакомый мотив? Да, но не торопитесь, - триллера с ужасами перехода из потустороннего мира в посюсторонний не будет (ведь кино на этом переходе и построено), а будет вечное переселение душ, потому что кино не умрёт, если только мы, любящие его, чей век, конечно, короче, не скажем будущим сочинителям, откуда придём мы снова, - уже в виде экранных теней будущего кино? Вот такая история. Она, конечно, гораздо богаче сюжетно, прихотливей по построению, где-то становится почти плакатной, где-то, наоборот, едва ли не сомнамбулической. Есть отчётливый недостаток - несколько финалов. Но авторы педантично завершают каждую сюжетную линию, чтобы показать, что сам рассказ не окончен. И это кино, заново влюбившееся в кино, которое только что появилось на этот свет, со всем богатством своих прошлых снов, воспоминаний, предчувствий, предсказаний, впечатлений - и радости уже не совсем бесплотного бытия. Теперь предстоит начать говорить в каждом фильме уже не откуда пришёл, а куда намерен уйти, чтобы не умереть. По крайней мере - пока не споёшь СВОЮ песню, и не расскажешь историю, состоящую из собственных снов.

Смотрим вКонтакте: http://vk.com/ashemyakin55?z=video200943027_165400432%2Fd506fa1661b7ac5498

"ДЕНЬ САРАНЧИ" 1974. Режиссёр Джон Шлезингер. Голливуд в американской литературной классике 30-х-50-х, когда для "Фабрики грёз", или о ней -писали Фицджеральд, Фолкнер, Торнтон Уайльдер, Трумен Капоте, но именно взятые в качестве сценаристов, - это особый сюжет. Что же касается кино, то великие книги на эту тему практически никогда не рождали конгениальных им фильмов, и наоборот: важнейшие фильмы о Голливуде практически никогда не опирались на значительные произведения американской словесности. И никакой загадки здесь нет. Это была стратегия: подчёркнуто, полемически периферийную (по отношению к бывшей метрополии, то есть Англии) литературу 19-го века (к примеру,Германа Мелвилла, Эдгара По, Марка Твена) в веке 20-м мастера Голливуда использовали как заведомое сырьё, поставляющее СЮЖЕТЫ, а не стимулирующее авторский поиск, примерно так же поступив и с великой литературой этого же столетия, хотя живые писатели-современники, кино заставшие, натурально, поточной вивисекции сопротивлялись. Общеизвестна реакция Хемингуэя на многочисленные переложения своих книг для экрана: безоговорочно ни одной из них классик так и не признал. Но это не частный случай: литература буквально была принесена в жертву кинематографу, который возвысился в том числе и при её непосредственной помощи. Не будем сейчас говорить о выдающихся экранизациях этапных романов или пьес, - они-то как раз были ("Алчность" Штрогейма, например, "Отныне и вовеки веков" Фреда Циннемана, "Долгий путь домой" Джона Форда). Однако, применительно к книгам непосредственно о Голливуде ТОЧНО было ОДНО исключение: "День саранчи", последний роман непревзойдённого и поныне сатирика и философа Натаниэла Уэста, написанный на исходе тридцатых, и ставший главной книгой большого мастера, к сожалению, слишком рано ушедшего из жизни. Эта книга попала в руки режиссёра, приехавшего как раз из Англии, только что сделавшего свой первый шедевр в американском кино, - это был, -на минуточку, - "Полуночный ковбой", евангелие от контркультуры. Можно было продолжать разработку золотой жилы, и экранизировать, скажем, Керуака и других битников. Но Шлезингер решил замахнуться на уникальный (по концентрации смысла и гротеска в повествовании) текст в духе Свифта, к тому же предвещавший школу "чёрного юмора", - Барта, Бартельма и Донливи как минимум, где три главных персонажа были практически аллегориями. Шлезингер, наоборот, вводит абсурд и зловещие смещения в обыденности постепенно, рисуя поначалу жизнь без особых событий, будто Голливуд - всего лишь американская глубинка. И его герои (в фильме играла несравненная Карен Блэк, и ещё не названный великим, но уже бывший им Дональд Сазерленд) не хотят ничего особенного. Но Кино своей истерической мифологией давит их, ломает и топчет. И жаждущая зрелищ толпа уничтожает то, что могло стать любовью, скромной и тихой. Голливуд 30-х, то есть рузвельтовского "Нового курса", буквально требовал внимания к малым сим. Но, взятые в целом, они оказываются стадом. И ещё. Музыкальный лейтмотив фильма - песенка "Джипперс -Крипперз", которую в фильме, если не ошибаюсь, 38-го года, - "Путешествие" с Диком Пауэллом в главной роли, выдувает на своей трубе сам Луис Армстронг, заставляя бежать, таким образом,...лошадь. Эта песенка и остаётся в финале звучать последней, - в память о великом кинематографе, павшем жертвой собственного величия. Так отличная литература, - в руках замечательного режиссёра, - взяла реванш за десятилетия эксплуатации в хвост и в гриву один-единственный раз как минимум. Но, значит, такое событие может и повториться.

Смотрим вКонтакте: http://vk.com/ashemyakin55?z=video200943027_164961806%2F47095cfd36a7f74792

"ТОСКА ВЕРОНИКИ ФОСС" 1982г., режиссёр Райнер Вернер Фассбиндер. В первых же кадрах звезда кинематографа III Рейха Вероника Фосс смотрит фильм со своим участием практически в пустом зале. Сменилась эпоха, и те, кто был связан с нею, доживают последние времена. Рядом - сам режиссёр, со скрытой нежностью заглядывающий даме в лицо и ею, естественно, не видимый. В принципе, об этом и говорит гениальный фильм, изрядно обросший трактовками, одна другой интереснее, глубже, оригинальнее. Но главное уже сказано в первых кадрах: любить кино, и ненавидеть время, когда это кино создавалось, - это тупик, из которого выход только один, из фильма будет ясно, какой. А время новое, только что наступившее, в принципе-то не лучше старого, только пышной бедности вульгарного нацистского мифа на смену приходит голая функциональность и прагматизм, - по сути тот же фашизм, только вид сбоку. И надо убрать следы присутствия прежнего времени, даже если это только стареющая актриса. Тактика "врачевателей" очевидна: посадить звезду на иглу, а потом, когда кончатся деньги, которыми она расплачивается за наркотики, лишить дозы: пусть преступное прошлое подыхает вместе со своим кинематографом. Господствует точка зрения, что "Тоска..." - это исповедь режиссёра. Да, автобиографические детали и мотивы в фильме есть безусловно. Но основное - мотив смерти кино, лишённого своей мифологической почвы. А миф - во всяком случае, тот, который был - конечно, преступен. Куда же дальше? Сделав около 42-х картин, великий немец констатировал тупик "истинно немецкого кино". А тот факт, что при этом именно в данном фильме он продемонстрировал свою эволюцию "От Брехта к Висконти" (А.Тимофеевский), лишь обозначает традицию, которой он следовал, но не суть рассказанной им и бесконечно актуальной сейчас истории. Её, эту историю, и стоит вспомнить, даже зная фильм наизусть

смотрим вКонтакте: http://vk.com/ashemyakin55?z=video200943027_165375595%2F83675ffeed2d13a758

"ЧАСТНАЯ ЖИЗНЬ" 1962. Режиссёр Луи Маль. В главных ролях Брижитт Бардо и Марчелло Мастроянни. Есть фильмы, которые с годами становятся всё загадочнее. "Частная жизнь" именно такова. В сущности, Луи Маль, буквально только что, в 6о-м, вызвавший споры своей отчаянно-дерзкой экранизацией "Зази в метро" великого Раймона Кено, - вещь вроде бы принципиально не экранизируемую, пошёл на ещё более оригинальный эксперимент: рассказать о частной жизни Брижитт Бардо, но так, чтобы зритель забыл о женщине из плоти и крови, и поверил в целиком вымышленную Жиль, - на которой, как полагал режиссёр, ему было бы легче показать действие неумолимой машины масс-медиа. Забыть не удалось, но фильм получился прелюбопытный. Не столько о Бардо, сколько о кино. Кино же, по Малю, это, по точной формулировке В.Дмитриева и В.Михалковича, авторов блестящей книги об актрисе, - "большая неправда". И только? Зачем, а, главное, ради чего идти на то, чтобы стать общей собственностью? Кино и Фабио, возлюбленный Жиль, репетирующий "Кетхен из Гельброна" Клейста, уже не в кино, - в театре, - это два искушения: феерической популярностью, готовой, однако, улетучиться, яко дым, -едва переменится ветер, - и Высоким Искусством, тоже требующем жертвы на свой алтарь. И там, и там, не подлинная слава, а химера, отнимающая у человека право, как сказал бы Годар, "жить своей жизнью". А ведь жизнь артиста складывается от роли к роли. А ведь между ролями - отнюдь не пустота, но работа. Но героине Бардо нет утешения ни в творчестве, ни в любви. Что же есть, точнее, что остаётся? И тут начинается самое интересное: Жиль только собирается жить "в искусстве". Но Кино не даёт ей шанса вложить в будущие роли свой жизненный опыт, - оно якобы подбрасывает ей варианты судьбы, отнимая при этом право на личную драму, тем более - трагедию: звезда принадлежит всем. И последнее. У этой картины при всей её дискуссионности и парадоксальности оказалось неожиданно долгое эхо. Во-первых, она действительно стала социологическим документом: её вспоминают всякий раз, как речь заходит о статусе кинозвёзд, за которыми больше не следят, - их делают, штампуют, как на прокатном стане. Во-вторых, сам принцип "неузнавания знаменитости" буквально с той же целью исследования механизмов бытования актёрского мифа в кино и театре использовал Жак Деми в своей ленте конца 80-х об Иве Монтане, - "Три билета на 26-е". Наконец, ленту Маля цитируют, порой весьма эксцентрически: например, в "Американской ночи" (1973)Трюффо вместо женщины в лифте, проклинающей Жиль за мнимое распутство, есть женщина на съёмочной площадке, - проклинающая кинематограф как таковой вообще. и его "служителей" в частности. Наши же зрители, увидев рапид в финале, могут вспомнить падение с крыши, - тоже замедленное, - героини фильма Вадима Адрашитова и Александра Миндадзе "Плюмбум, или опасная игра" (1986). Разумеется, это не более, чем аналогия. Советский мифомир, чтобы продолжаться, кормился совсем другими примерами для подражания, воспевания и шельмования. Фильм Маля при своём появлении затронул нас по касательной. Тем интересней в него всмотреться сейчас: а вдруг механизмы нового мифотворчества уже касаются всех, а не только звёзд, чья частная жизнь остаётся сырьём для переработки в тотальную медийную мифологию крепчающей повседневности?!

Смотрим вКонтакте: http://vk.com/ashemyakin55?z=video200943027_164483271%2F593108eb5e4cd3fdef

«ПУРПУРНАЯ РОЗА КАИРА» Режиссёр Вуди Аллен.1985.(дата приведённая в релизе, ошибочна). Сколько было фильмов, - правда, в основном анимационных, - о том, как герой, оживая, сходил с экрана в зрительный зал, или наоборот, зритель вторгался в экранное пространство. Но Вуди Аллен, который ещё не раз будет говорить о кино, здесь лишь возражает распространившейся ностальгии: старое кино с его миром грёз, и современный мир, даже если это мир ретро, - друг с другом несовместимы. И стилизованная мелодрама "Пурпурная Роза Каира", показанная в разгар Великой Депрессии, может на минуту утешить героиню, но ведь мы вместе с ней ЗНАЕМ, что показанное на экране- это неправда. В смысле - больше, лучше, чем правда. И Миа Фэрроу, сыгравшая в этом фильме одну из лучших своих ролей, вскоре станет кошмаром жизни самого Вуди Аллена на долгие годы вперёд, парадоксально подтвердив, что великий насмешник, как всегда, прав. Остаётся понять, насколько.

Смотрим вКонтакте:

http://vk.com/ashemyakin55?z=video200943027_165477391%2F9b9fef35c38c9637b9

"ЗАМКНУТЫЙ КРУГ" 1978г. Режиссёр Джулиано Монтальдо. Ключевая метафора, организующая сюжет этой блестящей параболы, прикинувшейся детективом, - "убийство зрителя". На пике популярности "политического кино" Италии, один из самых ярких представителей этого направления и автор ключевой картины итальянских 70-х, - "Сакко и Ванцетти"(1972), Монтальдо снимает фильм о том, что происходит, когда идеи, мысли, наконец, эмоции, воодушевлявшие автора, проникают в зал, когда кинематограф (любой, а не только "прямого действия"), не опосредуемый авторской индивидуальностью, а движимый лишь голым ритуальным жестом из арсенала культурной традиции - "продолжается" - и, соответственно, лишает зрителя жизни, потому что именно убийство - самый сильный эффект экрана, если не считать родимое "духовное потрясение" (про которое почему-то никто в советский период ничего толком у нас не снял, разве что - опосредованно- Александр Кайдановский свой короткометражный дебют "Сад расходящихся тропок", да и то, с очень условным, точнее, зашифрованным сюжетом, да и то - по Борхесу). Главный герой "Замкнутого круга", социолог ("я смотрю не на экран, а на зрителей, на их реакцию", говорит он, оказавшись в числе первых подозреваемых, - это понятно: интеллектуалы всегда виноваты), тоже в каком-то смысле детектив, говорит полицейскому комиссару: "мы думаем, что это только мы питаемся фильмами, а между тем фильмы, в свою очередь, питаются нами". Кажется, не очень богатая мысль, и лента Монтальдо рискует соскользнуть в область пресноватой риторики на тему "экранного насилия", и его обилия в "буржуазном кинематографе". Но не будем торопиться. Посмотрим сначала, КАКОЙ фильм стреляет в зал, и пока не выстрелит, - не остановится? Это -ВЕСТЕРН. СПАГЕТТИ-ВЕСТЕРН. И тот, кто стреляет в зал, по ходу действия меняя мишень, -это один из главных актёров как раз политического кино (наряду с Джаном Марией Волонте, а позднее -Микеле Плачидо), - сам Джулиано Джемма (мы ведь не знаем, как зовут персонажа, актёр изображает как бы себя "в предлагаемых обстоятельствах"). И это единственная актёрская звезда в фильме, тогда как остальные герои подчёркнуто если и не безлики, то личностно стёрты, они нуждаются в восплошняющей силе кино, призванного дать ту самую эмоцию, которой обычному человеку, замордованному теленовостями (в фильме есть роскошный эпизод с телевизором) так не хватает в жизни. И вот исполнилась мечта радикалов всех времён и народов, искусство стало оружием. Но стоп. Почему - именно искусство, при чём здесь оно? Показанный эпизод из спагетти-вестерна, несколько раз повторенный в фильме, донельзя стандартен, - и уж никак не Джон Форд перед нами, узнавание тоже радости не приносит. Это раз. Два: очередная картина, которая должна сменить картину-убийцу, -она уже анонсирована перед входом в кинотеатр, - это продолжение "Кинг-Конга": нечто не только стандартное, но и вторичное, даже третичное по определению. А реального выхода не предвидится. Нет, конечно, "Замкнутый круг" -это не бунюэлевский "Ангел истребления", влияние которого подчёркнуто очевидно, - героев выпускают из зала, никто персонально не виноват, и можно, снова придя в кино, рисковать дальше, - главное, не садиться на опасный стул, и - авось не пристрелят, - хоть с экрана, хоть из-за него. Но в финале герой находит в проходе между рядами окурок сигары, который в конце эпизода с последним убийством (всего их - три) с презрением выплюнет персонаж Джулиано Джеммы непосредственно в зал. Ешьте, ребята, -раз ЭТО вам нравится. Экрана ведь больше нет, точнее, экран давно внутренне пуст, и это ВЫ приходите с этой пустотой на свидание, - с потенциально смертельным, хоть и отложенным на время, - исходом. Ну а в нашем кино есть один детектив, действие которого начинается аккурат в кинозале, - "Два билета на дневной сеанс" (1966) Георберта Раппопорта. Но это только завязка такая, - а дальше всё как положено. Герой - на экране, зрители - в зале. Им - должно быть безопасно смотреть кино: вошёл - вышел. Хотя и ПОД ВПЕЧАТЛЕНИЕМ.

Смотрим вКонтакте: http://vk.com/ashemyakin55?z=video200943027_165618201%2F308dfd4600a47baf04

"ПОЛОЖЕНИЕ ВЕЩЕЙ" 1982г. Режиссёр Вим Вендерс. Из всех фильмов о том, как автор не может поставить свой фильм, а режиссёр картины об этом свой фильм поставил, начатых ещё "Тюрьмой" (1949) Ингмара Бергмана, о которой речь впереди, лента Вендерса - самая искренняя. Потому что рассказывает не о "творческих муках" художника, всегда нарциссичных и не всегда достоверных в описании причин и тем более - следствий, а о выборе ТИПА ПОВЕСТВОВАНИЯ для выражения того, что терзает в данный момент. Фильм Вендерса- не о необходимости в исповеди, а о потребности в ней, да ещё в самый для этого неподходящий момент, - момент СМЕРТИ КИНО, буквально только что, в начале 80-х, объявленной, и ставшей модной в кругах постмодернистски ориентированных европейских интеллектуалов, провозгласивших к тому же необходимость говорить т.е. играть отныне "ЧУЖИМИ СЛОВАМИ", - свои все кончились, других нет. И дверь в историю, как внутреннее развитие, - жизни, человека, кинематографа, и культуры своей страны, - отныне закрыта Вендерс же, во-первых, не играет, (о чём он уже объявил в документальной ленте о режиссёре Николасе Рее "Фильм Ника: Молния над водой", за который уже получил свою порцию ругани), и только собирается, не смотря на общее непонимание его позиции, исповедаться, а пока делает именно автобиографический фильм. Но - на уровне повествования, рефлексируя по поводу того, как надо "рассказывать истории". В "Положении вещей" он фактически излагает обстоятельства собственной жизни, загнавшие его в Португалию, - ПОСЛЕ съёмок уже законченного и провалившегося в США"Хэммета" (1981), и ДО ещё только задуманной -и впоследствии принесшей автору лавры триумфатора Канн, - ленты "Париж, Техас"(1984). Вендерс уже собирался было покинуть Штаты. Но кончились деньги, а в новой, американской жизни совсем проигрывать не хотелось. И Вендерс, буквально в первых кадрах отсылая зрителей к"81\" Феллини (режиссёр Монро, альтер эго автора, тоже должен ставить фильм о ядерной катастрофе, как и феллиниевский Гуидо Ансельми), делает фильм о зашедших в экзистенциальный тупик обоих имеющихся в наличии типах повествования, а вместе с ними - кинематографа. Первый - европейский, со времён Антониони описывающий действие как состояние. Образ такого типа кинематографических "историй" в фильме вендерса - стоячая вода в бассейне, за которым - бушующий океан. Второй тип - американский: бесконечное, бесцельное кружение сбежавшего продюсера в трейлере по дорогам Америки. Формула этого кино - состояние как действие, движение в поисках события, и им становится, натурально, смерть. Но отнюдь не смерть кино, а всего лишь - продюсера и режиссёра, не сумевших договориться, потому что гибель обоих всё равно ещё успеет и сможет запечатлеть как бы сама камера, буквально возвращая нас к старой идее Кокто: "Кино -это то, что снимает смерть за работой". Стало быть, не "смерть кино", а всего лишь "СМЕРТЬ В КИНО". Эта и полемическая, и автобиографическая поначалу лента, постепенно переходящая в постмодернистскую (то есть цитатную) исповедь, вернее, её предпосылки, уникальна ещё и тем, что - в данном конкретном случае - преодолевает изначальное противоречие между искренностью и откровенностью. Вендерс откровенно цитирует в первой, европейской части "Предостережение святой проститутки" (1971) своего коллеги и оппонента Фасбиндера, где фильм не складывается просто от того, что группа всё никак не соберётся вместе, у всех свои цели, и денег к тому же нет, - это и есть главные мучения, при чём здесь творчество? А вот во второй, меньшей по метражу, американской, части он предвосхищает СЕБЯ. Потому что далее ещё снимет своё "роуд-муви", уже как бы с нуля, где человек, очнувшийся посреди каньона, по ходу целенаправленного движения обретёт память, речь, сына, чуть не утраченного, и для него уже, возможно, отыщет мать, хотя её же - свою утраченную жену - ещё в семью не вернёт, и, стало быть, другой истории автор нам пока не расскажет. И картина "Париж, Тахас", так же, как и "Положение вещей", - ещё не исповедь. Но хотя бы к корням своим Вендерс вернётся, и начнёт свой новый рассказ, уже и сам появившись в кадре, - в великом, но и этапном для вполне конкретного времени фильме "Небо над Берлином". На поиск выхода из тупика, название которому -"Смерть кино", у режиссёра ушло семь лет. Стало быть, не мало, но и не очень много. Хотя двери в жизнь открываются медленно. И в 80-х Улисс кинематографа ещё не спешит вернуться домой.

Смотрим вКонтакте: http://vk.com/ashemyakin55?z=video200943027_165739526%2Fcf4865bd336e9d69fd

“КАСКАДЁРЫ” 1977. Режиссёр Марк Лестер. Культовое кино 70-х, "Каскадёры", помимо того, что "кино о кино", которого тогда в советском прокате было - кот наплакал, - ещё вдобавок и детектив, - о том, что к риску естественному, профессиональному, добавляется риск, что называется, житейский. Во время совершения трюка гибнет один человек, потом другой - и вот-вот может погибнуть третий. Но мотивы убийства весьма косвенно связаны с самим делом убитого, разгадка -психологическая, главное - почти невозможно доказать, что было именно убийство. всегда наготове другое объяснение: "Несчастный случай". Именно в этом фильме, поставленном Марком Лестером, некогда дебютировавшим в кино ролью маленького ангелоподобного Оливера Твиста в известном нашим зрителям мюзикле Кэрола Рида "Оливер!", кино больше всего похоже на спорт. И никакой виртуальной реальности, никакой "изнанки изображения", или полюбившегося модернистам "Зазеркалья" Алисы в Стране чудес, не наблюдается: что показано, то и снято. Поэтому, стало быть, и волшебства никакого: фильм предсказуем, - на грани скуки. Что же сделало его культовым в среде кинозрителей моего поколения, и отнюдь не киноманов? Думаю, технология. Рассказ о том, "как это делается", без тайн и леденящих душу подробностей, сулит накопление информации, и противоречит старинной детективной игре в угадайку. Классический же Вопрос, обязательный в детективе, "кто ЭТО сделал", в данном случае ответа по существу не требует: конечно, Автор! Обо всём остальном нам расскажут. Так что вместо кино именно в данном случае, в этом фильме, теоретически могла быть любая другая профессия. Хотя практически - вряд ли: вообще-то каскадёры - статисты. И кто-то должен был выделиться, чтобы стать персонажем детективного, как мы бы сказали, путая падежи, action. И никакой, понимаешь, рефлексии.

Смотрим вКонтакте: http://vk.com/ashemyakin55?z=video200943027_165328630%2F5479278b7093edf991

"ТЮРЬМА".1949. Режиссёр Ингмар Бергман. Есть вполне уважаемая киноведами точка зрения, что именно с "Тюрьмы" начинается настоящий, "большой" Бергман. В каком-то смысле, это действительно так. Как пишет блистательный филолог и переводчик, посвятивший Бергману не один десяток лет своей жизни, -Николай Пальцев, - "в "Тюрьме", - первом фильме, который Бергману доверят сделать по собственному, не основанному на апробированном романном или драматургическом источнике сценарию, разрозненные факты, улики, обвинительные документы прежних лет сложатся в целостную модель богооставленного мира, где зло полновластно и беспредельно, а индивидуальное спасение возможно для людей лишь в той степени, в какой они окажутся (если вообще окажутся) в силах вырваться из плена навязанных им извне социальных ролей. Стихия шведского городского быта, без устали поглощающего и перемалывающего судьбы атомизированных одиночек, впервые корректируется здесь емкой жесткостью авторского замысла, сознательно ориентирующего зрителя на философски обобщённое восприятие изображаемого". ("Искусство кино", 1989, № 10, стр.93). Всё так, но откуда взялась "модель" этого мира, если фильм "Тюрьма" - о фильме, который не будет поставлен? С Богом состязаться - это ещё понятно, на этой идее стоит целая линия романтически-модернистской культуры, не чуждой Бергману, но как соревноваться с чёрной дырой, с небытием, тотальным Ничто? Тоже, творец называется! Далее. Сравнение с "81\2" Феллини напрашивается ретроспективно, и даже подкрепляется закадровым текстом об авторском присутствии Ингмара Бергмана, который СВОЙ ФИЛЬМ ПОСТАВИЛ, но в каком-то смысле и оно только сбивает с толку: "Тюрьма" - это, по большому счёту, не столько рефлексия автора на тему "кино о кино", - сколько уникальный симбиоз мировоззренческого манифеста, и конспекта будущих основных мотивов бергмановского творчества (даже стили по ходу картины меняются, вместе с возрастанием меры условности каждого эпизода). Иначе говоря, это фильм ОБ ИСКУШЕНИИ для художника стать орудием Дьявола, не к ночи будь помянут, — отнюдь не творящего зло, но вроде бы подтверждающего - посредством художника - свою парадоксальную правоту в здешнем мире. В прологе именно это и происходит: Некто в чёрном, - быстро и целеустремлённо (эпизод снят длиннофокусным объективом, - камера смотрит в спину идущему) движется сквозь рассеивающийся туман то ли в какой-то гараж, то ли в хибару, где происходит съёмка, судя по всему, ширпотребной ленты. Чуть позже выясняется, что это - школьный преподаватель математики Пауль, в своё время учивший режиссёра снимающейся на наших глазах картины, Мартина Гранде, а теперь, после пережитого неравного кризиса и лечения в клинике для душевнобольных, решивший одарить бывшего ученика идеей ПРАВИЛЬНОГО, нужного людям фильма, - не какой-то там развлекаловки. Идея проста, как смертный грех: это фильм о пришествии Дьявола. Разумеется, потенциальный пришелец не будет пугать людей идеей возмездия, напротив, он их утешит: по существу, ничего не изменится. "Дьявол разрешает всё, - в этом весь фокус. Дьявол царствует в аду, а ад - это наша действительность. Земля - это ад", - так говорит Пауль, и чей он посланец - очень понятно. А потом следует предыстория, в которой безусловность происшедшего ранее сочленяется, по принципу китайской шкатулки, с гипотетическим вариантом того же самого, но рассказанного иначе, с помощью другого сюжета. Однако важнейшей - нейтральной - зоны художественной ИГРЫ, продуктивного противоречия между воображаемым и реальным, в картине Бергмана как раз нет. Обе ветви сюжета дублируют друг друга, по принципу "как ни кинь - всё клин". Правда, надежда есть, но это уступка. И в конце картины "Тюрьма", режиссёр, один из персонажей ленты Бергмана, понимает (и говорит об этом чудаковатому Паулю, будто потерявшему свою инфернальность), что такое кино он никогда не поставит. А, может быть, НЕ ПОСТАВИТ И НИКАКОГО. Стоп машина. Но не для Бергмана. Вот цитата из другого фильма шведского гения, где уже никто никого не искушает, и на место потенциального ада, смущающего художника, приходит неизбежность. Итак." -СМЕРТЬ: Когда ты перестанешь задавать вопросы? -РЫЦАРЬ: Никогда." (Ингмар Бергман, "Седьмая печать", 1956г.). Воистину каждый фильм, где поставлен вопрос о смысле бытия, а следовательно, и о смысле работы художника, может отодвинуть конец мироздания. А значит - конец кино.

Смотрим вКонтакте: http://vk.com/ashemyakin55?z=video200943027_165867462%2Fdba77e614f7f5ffb6b

"БЕЗУМНЫЙ СЕСИЛ Б".2000.Режиссёр Джон Уотерс. В главной роли Мелани Гриффит. Третья часть своеобразной трилогии, связанной не сюжетом, а темой мутации кинематографа: реализуемой на уровне стилей, несущих идеологию подросткового липового бунта ("Плакса"), изображения, вибрирующего между правдой жизни и правдой глянца ("Фотограф", - в оригинале куда грубее), и, наконец, на уровне вечной антиномии всех независимых: искусство как протест, или "всеядная" профессия, - а стало быть - деньги. Сумасшедший контркультурный режиссёр - партизан, заблудившийся во времени, готов погибнуть ради святого искусства, и похищает Настоящую Голливудскую Актрису, и та даёт ему прикурить! Это ОНА готова к "священной жертве", поскольку работа такая, а он -нелеп и случаен в этих настоящих жерновах. Так постмодернистская издёвка, игра со штампами массовой культуры, превращается в серьезное высказывание о современном кино, где после бунта независимых - сам чёрт ногу сломит. А точка опоры - нужна. Вопреки тотальной иронии автора над героями, и, разумеется, над собой, Джоном Уотерсом, начинавшим аккурат с весьма эпатажного "Розового фламинго". Смешная картина, и очень умная. Хотя "Плаксу", с неподражаемым Джонни Деппом, я люблю больше.

смотрим вКонтакте: http://vk.com/ashemyakin55?z=video200943027_165435907%2Fb8baa1eb2902394228

“ПРЯМОЙ РЕПОРТАЖ О СМЕРТИ” 1979.(в советском прокате - "Преступный репортаж"). Режиссёр Бертран Тавернье. Если бы не тот факт, что Роми Шнайдер, сыгравшая главную роль в этом холодном фантастическом триллере, балансирующем на грани трагедии и мелодрамы, (а буквально только что можно было отметить 75-летие великой актрисы), всего лишь два с половиной года спустя внезапно и страшно ушла из жизни, этот фильм остался бы среди глубоких и тонких вариаций на тему ужасного будущего, которое лишает человека интимности, в том числе - в самом важном событии жизни: своём из неё уходе. Запрет на тему смерти в обществе, которое вот-вот наступит - таков сюжетный посыл картины, -тот же террор: ты лишаешься права на своё отношение к костлявой куме. И еще один факт- если бы тема технократического будущего не повлекла бы за собой тему кино. В сущности, однако, перед нами -переодетое прошлое: параноидальный ход в духе Бредбери, - когда сотруднику телевизионной компании (Харви Кейтель) вживляют в мозг миниатюрную камеру, чтобы следить за женщиной, которой сказали, что она смертельно больна, - это уходящее эхо старой темы 60-х, - "синема-верите". Когда лента Тавернье вышла, у нас ещё не знали о СПИДе, равно как и о нарастающем желании новых авангардистов документировать необратимые изменения в душе и теле, отзываясь на давнюю уже максиму Жана Кокто:, которую я уже цитировал"Кино снимает смерть за работой. Но само столкновение самоцензуры общества, считающего себя вечным, и запредельного любопытства людей, связанных с экранными технологиями (интернетовский зуд снимать всё, что движется, тоже был тогда неизвестен), -а сегодня оно, столкновение, предстало неожиданно актуальным, - это признак старости. Смерти боится именно старость. А героиня Роми хотела уйти так, как считала нужным, - безоглядно и без соглядатаев. Вот тут-то и начинается самое интересное. Потому что триллер есть триллер, у него свои законы, и в дело вступают человеческие отношения, они и поворачивают сюжет. И, значит, картина, которая могла бы стать провозвестником сравнительно новой тогда проблематики виртуальной реальности, свернула в старую колею, как полагали иные рецензенты? Нет, не свернула. Остановилась на полдороге. Потому что уже невозможно было не поддаться обаянию Роми Шнайдер, её открытости камере (вопреки сюжету), её благородству, о которое расшибается любой расчёт на сенсацию. А потом -в связи с появлением на экране Макса фон Сюдова, - начнётся уже совсем третье кино, почти бергмановское. Жаль, что оно быстро кончилось, - быстрее, чем первые два: о камере-глазе, и о прекрасной женщине, камеру презирающей.

Смотрим вКонтакте: http://vk.com/ashemyakin55?z=video200943027_165726921%2F8510a105fe54673310

"МОЙ ХХ ВЕК" 1989. Режиссёр Илдико Энеди (Венгрия). Правильнее по сути, хоть по-русски и менее грамотно, следовало бы назвать рубрику, припасённую для этого фильма, - "КИНО ДО КИНО", - как "Братья Складановские" Вима Вендерса, или "Взгляд Улисса" Тео Ангелопулоса. В самом деле. На дворе ещё только 1880-й, Эдисон (Петер Андораи) лишь начинает показывать свои опыты с передачей электричества на расстоянии, которые через каких-нибудь пятнадцать лет приведут к синематографу, Отто Вейнингер читает лекции о необходимости женского равноправия (так и есть, - знаем сегодня мы: все ломанутся в кино, хоть актёрками, хоть режиссёрками), словом, все бредят прогрессом. А загадочный джентльмен (Олег Янковский) будет комбинировать из себя и двух сестёр-близнецов, которые сначала потерялись, а потом нашлись, - оптимальный любовный треугольник (тончайшая сквозная цитата, - от "Третьей Мещанской" до "Жюля и Джима", далее везде), прикидывая, как лучше уйти в диафрагму. То есть в ЗТМ. И точно: это жизнь, которая была до рождения автора (читай - до рождения кино), но вместе с тем она уже была этим искусством беременна. А значит, она уже есть, - как возможность увидеть сон наяву. Поэтому в картине не цитаты, а будто видения из будущего, ещё не ставшего прошлым, - например, "Девочка со спичками" Ренуара, на которой построен целый эпизод. Но главное - фильм каждым кадром излучает радость от того, что кино вот-вот начнётся, - как таковое. Кино - во имя кино...

Смотрим вКонтакте: http://vk.com/ashemyakin55?z=video200943027_165726931%2F63db4d5b80955c3553

Поиск по сайту: