Тонирование и воссоздание утраченной живописи

КРАСКИ ДЛЯ ТОНИРОВАНИЯ И ВОСПОЛНЕНИЯ УТРАТ
ТЕХНИКА ТОНИРОВОК И ВОСПОЛНЕНИЯ УТРАТ

Применительно к настенной живописи тонирование и воссоздание утрат имеет иногда совершенно иной смысл, чем применительно к живописи станковой. Утрата в настенной живописи, которую требуется точно или условно воссоздать, есть не только утрата отдельной части какого-то панно или орнамента; прежде всего она нарушает общую гармонию ансамбля того или иного помещения. В некоторых случаях, когда сюжетное панно утратило ряд живописных изображений, плоскости, предназначенные для них, могут быть закрашены одним тоном, но орнаментальная система должна быть восстановлена: ее архитектоника (живописная или рельефы) как раз и будет создавать впечатление целостности разрушенного временем (утраченного) ансамбля (ил. 56,57.94).

56. Восстановление архитектоники росписей без воссоздания утраченных сюжетов

57. Живописный декор в интерьере. Сочетание различных приемов восстановления росписей
Тонированием принято называть погашение красками белых или цветных пятен обнаженного грунта.
Под воссозданием утрат понимают воспроизведение в рисунке и цвете отсутствующих частей живописи как станковой, так и монументальной (настенной, декоративной) (ил. 54, 55).

54. Неизвестный художник. Явление иконы Богоматерь Тихвинская. Утрата части изображения сюжета в картуше

55. Тот же фрагмент. Состояние после воссоздания утраченных изображений
Стало быть, и то и другое выполняется красками, наносимыми на грунт в соответствии с необходимой манерой: либо ровным— корпусным или лессировочным слоем, либо отдельными мелкими точками — пуантелъю, либо, наконец, густой пастой краски с воспроизведением фактуры и формы мазка. С помощью красок можно создавать плотный, непрозрачный кроющий слой, через который не будет просвечивать цвет грунта или красочного слоя, а можно и полупрозрачный, лессировочный слой: просвечивающий через него грунт придает легкость восстановленному цветовому пятну.
Когда в реставрации настенной масляной живописи говорят о тонировании, обычно подразумевают одну из двух его разновидностей:
тонирование реставрационного грунта, восполненного в местах его утрат (1), и тонирование потертостей красочного слоя по первоначальному, авторскому слою грунта (2). Обе разновидности требуют соблюдения трех основных правил; им же подчиняется и процесс воссоздания утрат.
1. Реставрационный красочный слой наносится строго в пределах утрат живописи.
2. Реставрационный красочный слой должен сравнительно легко удаляться без причинения повреждений авторскому слою живописи.
3. Цвет и тональность реставрационного красочного слоя необходимо максимально приближать к авторским.
Понятно, что восприятие настенной живописи не может не зависеть от состояния всего ее окружения. Поэтому сам ансамбль интерьера и фасада должен быть также по возможности приближен к первоначальному, авторскому: ведь каждая часть декора (расколеровка стен, орнаментальная роспись, рельефы, архитектурные детали) «работает» на впечатление от сооружения в целом.
С учетом этого соображения восстановление покраски только в местах утрат производится реже, чем сплошное перекрытие всех поверхностей: по отношению к общей площади локальное восполнение может восприниматься как заплата и отвлекать внимание от главных частей живописного декора — панно, орнаментальных росписей и т. д. Вот почему локальное восполнение расколеровки считается лишь первоначальным этапом восстановления декоративных покрасок. Однако и этот этап весьма важен, иначе полное восстановление не гарантирует качественной покраски всех поверхностей архитектурного сооружения.
В процессе тонирования и воссоздания утрат используются различные приемы, варьирующиеся в зависимости от того, какой
именно частью ансамбля занимается в данный момент реставратор. Так, орнаментальные части живописного декора следует дифференцировать от декоративных расколеровок и частей сюжетных росписей, обрамляемых ими. Орнаментальный декор отличается от живописных панно лишь одним, но весьма существенным признаком — повторяемостью, чередованием элементов; восстановление его обычно производится по сохранившимся деталям, с учетом архитектонического построения орнамента. Естественно, что основанием к воспроизведению служит прежде всего система чередования элементов, а также их расколеровка. При этом недопустимо переписывать уцелевшие части орнамента. В любом случае реставратор обязан сохранить в неприкосновенности хотя бы часть его — эталон, в соответствии с которым осуществляется воссоздание всего орнаментального декора.
Когда эта, эталонная часть орнаментального декора имеет мелкие утраты красочного слоя, их полагается тонировать так же, как утраты живописи, т. е. строго в пределах утрат. Прописанный же, подновленный эталон (часть орнаментального декора) не может служить убедительным «документом» для воссоздания отсутствующих частей.
Итак, главное, чему необходимо уделить внимание в ходе востановительных работ, — это архитектоника, система основных членений; именно она определяет логику сочетания архитектурных форм — сводов, потолков, арок, распалубок, карнизов и прочее. Восстановленная система декоративных членений, а также их расколеровка составляют надежную основу для воссоздания утраченных элементов орнаментальных росписей. В случае больших утрат сначала создается эскиз. После его обсуждения и утверждения к исполнению реставратор получает возможность приступить к воспроизведению утраченного декора. Иногда лучше избежать полного воссоздания всех деталей росписи: сплошь и рядом встречаются ситуации, когда достаточно и даже полезно ограничиться воспроизведением лишь основных деталей, подчеркнув тем самым их подлинность и самостоятельную историко-художественную значимость (ил. 46—48).

46. Конха «Русской чайной» (гостиница «Метрополь»), Начало удаления побелок и покрасок

47. Конха «Русской чайной» (гостиница «Метрополь»). Состояние после «расшивки» трещин, восполнения штукатурного слоя, грунтовки, тонирования орнамента и «вышпаровки» фона

48. С. В. Чехонин. Орнаментальная роспись. 1904—1905 (после удаления записей, тонирования и восстановления утрат красочного слоя)
КРАСКИ ДЛЯ ТОНИРОВАНИЯ И ВОСПОЛНЕНИЯ УТРАТ
При тонировании и восполнении утрат масляной живописи пользуются масляными, реже акварельными красками фабричного производства, которые представляют собой смесь пигмента, масла и некоторых добавок для обеспечения качественности красочной пасты. При этом масляные краски иногда обезжиривают за счет частичного удаления масла и приготовляют масляно-лаковые краски. Что же касается сухих пигментов, то их добавляют лишь в этюдные масляные краски и в краски для малярных работ в целях повышения укрывистости и уменьшения блеска поверхности красочного слоя. Эффекта глянцевости или матовости красочного слоя добиваются также разжижением красок посредством различных разбавителей масел или посредством веществ, создающих эмульсии (воск, нашатырный спирт, хозяйственное мыло). Однако слишком сильное разжижение красочной смеси может привести к нежелательным последствиям: расслоению красочной смеси, изменению тона и фактуры восстановленного участка живописи и проч.
Некоторые масляные краски изменяются сами по себе: они высветляются или темнеют. Последнее свойство очень нежелательно, ибо потемневшая тонировка, а стало быть, и весь восполненный участок живописи, выступает темным пятном на фоне произведения, иногда сильно искажая его. Исправлять же потемневшие участки труднее, чем высветленные: последние можно дополнительно тонировать, делая лессировки поверх реставрационного красочного слоя. Что касается потемневшего участка, то теоретически его можно высветлить лишь за счет перекрытия пятна кроющими красками. Однако на практике это приводит к утолщению слоя, который начинает выступать рельефом над поверхностью живописи. Кроме того, поскольку все кроющие масляные краски по мере высыхания масляного или масляно-лакового связующего частично утрачивают кроющие свойства и становятся несколько прозрачными, темное пятно со временем вновь проявится на общем фоне живописи. Особенно заметно бывает это на светлых участках произведения — на глади изображения неба и на другом светлом фоне.
Если речь идет о свежем красочном участке, то изменение его тона происходит за счет пожелтения масляного или лакового (смоляного) связующего, изменения лучепреломления связующего, внутреннего расслоения — миграции пигментов вследствие различной дисперсности зерен красок в красочном слое.
Масляные связующие, как уже было сказано, окисляются и полимеризуются в процессе высыхания, т. е. превращаются из жидких эфиров высших жирных кислот в линоксин — твердое вещество. Линоксин постепенно темнеет и желтеет, изменяется коэффициент лучепреломления, а когда этот коэффициент сближается с коэффициентом преломления пигментов красок, краска воспринимается зрением как потемневшая (слой становится более прозрачным), утратившая первоначальную укрывистость. Это особенно характерно для таких кроющих красок, как свинцовые белила, свинцовый сурик и др.
Различие в дисперсности (величина зерна размола пигмента) при смешивании красок для получения нужного тона приводит иногда к «всплыванию» мелкодисперсного пигмента и «углублению» крупнодисперсного. В конце концов при стабилизации (высыхании) красок происходит изменение тона. Этому способствует еще и разная скорость высыхания смешанных в одну краску компонентов.
В реставрационных работах пользуются красками различного назначения и качества. Например, тонируют утраты и воссоздают утраченные фрагменты художественными масляными красками первой группы, а также акварельными красками. Масляные краски первой группы фабричного производства применяют в живописной части росписи, иногда — в орнаментальной. Для декоративной росписи употребляются в основном художественные краски второй группы — эскизные. Восстановление покраски стен под орнаментальные росписи и обрамления живописных панно осуществляется красками второй группы и малярными красками. Однако нет и не может быть запрета на одновременное использование красок разных типов. Так, для получения требуемого колера часто приходится добавлять краски первой группы к другим: ведь цветовой ассортимент красок первой группы значительно шире. К примеру, отечественная промышленность выпускает до 60 наименований художественных масляных красок (Ленинградский завод художественных красок — до 30), до 40 наименований эскизных красок (Ленинградский завод — до 30) и до 20—25 наименований малярных красок.
При изготовлении масляных красок первой группы в масло вводится небольшое количество смол, чтобы при пользовании неразжиженной краской фактурный мазок сохранял свою форму. Краски второй группы изготовляют без смол — они менее плотные, легко подвижные при разнесении, мазок не сохраняет четкости первоначальной фактуры. Смешение их с красками первой группы или добавление воска придает фактуре упругость. Светостойкость красок первой и второй групп на этикетке каждой краски обозначена одной (менее стойкие) или двумя (стойкие) звездочками, умеренно светостойкие — без звездочек. Художественные масляные краски выпускаются в свинцовых тубах, покрытых изнутри и снаружи слоем олова. Емкость туб от 9 до 46 см3. Художественные масляные краски второй группы расфасовывают в банки из белой жести или лакированной черной жести емкостью до 0,35 л. Малярные масляные краски продаются в банках черной жести емкостью 1—2 л. Сроки хранения художественных масляных красок до 3-х лет, малярных густотертых — 1 год, малярных готовых к употреблению — 6 месяцев.
Процесс высыхания отдельных красок I и II групп — пять—семь суток, большинства — 10—12 суток. А вот светостойкость многих красок первой группы выше, чем у красок второй группы и малярных. Срок высыхания густотертых малярных красок—10—12 часов (от пыли) и дольше, но не более 24 часов (полное высыхание). Малярные краски, готовые к применению, сохнут медленнее. Ускорение или замедление высыхания отдельных красок зависит от растворителей (разжижителей), смол и сиккативов, примешиваемых к краскам при пользовании ими(см. гл. 3).
Краски первой группы разбавляют пиненом, а для ускорения высыхания и придания им масляно-лаковых свойств к ним примешивают даммарный или акрил-фисташковый лаки, разбавленные пиненом. Однако добавление смолы на палитре — даже при хорошей размешанности краски — окажется неизбежно неравномерным в разных перемесах: это объясняется неодинаковой степенью разжиженности краски. Вот почему тонировки, даже соседние, будут по-разному сохнуть и изменяться.
Промышленные предприятия не изготовляют красок на масляно-лаковых связующих: срок хранения лаковых красок в первоначальной пастозности невелик. Сохранить пастозность на длительный срок невозможно: краски в тубах загустевают и отвердевают. Между тем масляно-лаковые краски имеют ряд существенных преимуществ перед чисто масляными (см. гл. 3). Поэтому художники-реставраторы из масляных красок заводского производства обычно сами делают для восполнения утрат живописи и тонировок краски на масляно-смоляных связующих, заменяя часть масла на лак промышленного изготовления. Для этого масляные краски выжимают из туб на пористый картон, фильтровальную бумагу, реже — на гипсовые пластинки. Краску распределяют ровным слоем и прикрывают тем же пористым материалом, причем довольно плотно. Когда материал насытился маслом, его меняют на сухой. Обезжиривание производят до тех пор, пока на поверхности пористого материала не перестанут появляться следы масла. Тогда краску мастихином переносят на мраморную или матовую стеклянную пластину и, постепенно добавляя лак, растирают курантом, доводя краску до первоначальной консистенции.
При тонировании и восполнении утрат красочного слоя масляной живописи, укрепленной полимерными смолами, целесообразнее использовать такие краски, которые в качестве связующего содержат аналогичные материалы, чтобы восполненные участки красочного слоя и реставрационная живопись составляли единое целое. Составы для укрепления красочного слоя и для перетирания масляных красок разработаны и внедряются в практику художником-реставратором В. П. Бурым. В данном случае обезжиривание масляных красок проводится так, как только что было описано, а в качестве дополнительной части связующего вводят растворенные в органических растворителях те же синтетические смолы, а именно — 10% ПБМА в изопропиловом спирте, метилэтил-кетоне с добавлением уайт-спирита, 5% ПВБ в изопропиловом спирте с ацетоном и 8—10% безводный раствор СВЭДа в изопропиловом спирте с ацетоном. Соотношение растворов в среднем приблизительно 1:1:1. С растворами синтетических смол обезжиренную краску перетирают так же, как с лаками из натуральных смол. Приготовленную краску помещают в те же тубы, предварительно расправленные. Заметим, что выжимание краски из тубы и ее водворение обратно осуществляют, конечно, через тыльную сторону тубы, развертывая для этого ее загибы. Краску выжимают прокатыванием по тубе от верха (горлышка) до низа деревянным валиком: обычно используют деревянный черенок кисти большого размера. После этого с помощью того же черенка возвращают тубе трубчатую форму, выправляя ее стенки черенком, просунутым внутрь тубы. В расправленную тубу краску, перетертую с лаком, заправляют с помощью мастихина. Завертывают и зажимают трубку тубы так, как было сделано на заводе.
Нужный цвет для тонирования или восполнения утрат живописи получают за счет смешивания красок на палитре обычным способом. В смесь не рекомендуется вводить более трех красок. С увеличением количества красок в смеси возрастает опасность изменения цвета тонировки при стабилизации красочного слоя за счет перераспределения пигментов по причине, как уже говорилось, неодинаковой величины зерна и взаимных химических реакций между разными пигментами: свинцовые белила и крапплак, ультрамарин и кобальты (синий и фиолетовый), золотистожелтая «ЖХ» и капутмортум.
Иногда для выполнения подмалевка (по новому — реставрационному — грунту, не покрытому лаком) пользуются акварельными красками, даже если тонирование осуществляют масляными. Связующее акварельных красок в отличие от масел и смол масляных и масляно-лаковых красок не изменяется в цвете при высыхании. Кроме того, акварельные краски создают прозрачный лессировочный слой, который служит надежной основой для завершения тонирования масляными и масляно-лаковыми красками. Тонировки в таких случаях приобретают большую цветовую стабильность и легкость. При поиске нужного тона посредством смешивания акварельных красок на палитре (желательно белой пластмассовой или фаянсовой) следует избегать объединения более чем трех красок, а также красок с пигментами очень различной степени размола и взаимно химически реагирующих.
Густотертые масляные краски разбавляют до нужной консистенции скипидаром или пиненом. Обычно для декоративной настенной росписи к ним добавляют пчелиный воск, раствор мыла для снятия блеска, свойственного поверхности масляных красок, и придания матовости красочному слою. Иногда с этими же целями добавляют сухие пигменты, затертые на скипидаре, и другие компоненты (вплоть до животного клея с известковой водой), тем самым переводя масляные краски в эмульсионные — темперные. Достаточно разнообразные рецепты, основанные на многолетней практике, приводит в своем учебном пособии по настенной живописи А. А. Комаров.
В масляные краски добавляют воск — лучше в омыленном состоянии. Для этого его предварительно промывают (см. гл. 6) от примесей, распускают в пинене или скипидаре и добавляют аммиачную воду — нашатырный спирт (из расчета на 100 г воска — 200 г 25%-ного нашатырного спирта, предварительно разбавленного водой до 2—3% содержания аммиака; т. е. добавляется 1 л 2—3%-ного нашатырного спирта).
В густотертые масляные краски воск и клей (мездровый или рыбий) добавляют в состоянии эмульсий. Восковую эмульсию приготавливают следующим образом: мелко наструганный очищенный воск распускают в скипидаре или пинене, чтобы получить 10%-ный состав. Затем готовят такой же объем 2— 3%-ного раствора в воде аммиака. Составы сливают вместе и взбалтывают до получения однородной эмульсии.
Что касается масляно-клеевой эмульсии, то ее готовят так: получают 10%-ный водный состав мездрового или рыбьего клея, в него добавляют при постоянном перемешивании известковое молоко (1 объем известкового теста на 5 объемов воды). В другом сосуде натуральную льняную олифу разжижают скипидаром или пиненом из расчета 0,8 л разбавителя на 1 л олифы. Обе жидкости соединяют вместе и взбалтывают до получения равномерной эмульсии. Эта эмульсия имеет тенденцию к расслаиванию, т. е. отстаивается. Поэтому перед добавлением ее к колеру масляной краски она снова должна быть как следует взболтана.
Эмульсии омыленного воска или клее-масляные эмульсии, омыленные известью, добавляют к приготовленному колеру масляных красок из расчета 0,2—0,3 объема эмульсии на 1—1,5 объема краски. Если колер готовится из густотертых масляных красок, их предварительно разжижают скипидаром или пиненом до рабочей консистенции (от 0,2 до 0,5 скипидара на. 1л краски), доводя ее до густоты жидкой сметаны.
Снизить блеск масляной краски можно также путем добавления водного раствора хозяйственного мыла. 2%-ный раствор приготовляют из расчета 0,4—0,5 л мыльной воды на 1—1,5 л краски рабочей консистенции и тщательно перемешивают. Для получения же бархатистой поверхности в воско-масляные краски добавляют густо замешанный на скипидаре с олифой сухой пигмент (2 ч. олифы на 1 ч. скипидара или пинена). А. А. Комаров рекомендует две следующие рецептуры:
масляно-восковой колер
колер (из густотертых масляных красок)................... 1,0—1,5 ч.
сухие пигменты................................................................0,5 ч.
скипидар...........................................................................0,15—0,5 ч.
воск пчелиный..................................................................0,1—0,15 ч.
олифа натуральная........................................................0,025—0,1ч.
сиккатив......................................................................... 0,1 ч.
масляно-восковой колер с водой
колер из густотертых масляных красок, разбавленных скипидаром с воском (соотношение скипидара и воска— 3:1)..... 1,0 ч.
колер-паста из сухих пигментов, густо замешанных на скипидаре с олифой (соотношение
скипидара с олифой — 2:1).............................0,5 ч.
вода................................................................. 0,1 ч.
скипидар (до рабочей консистенции) ………..0,3—0,5 ч.
При приготовлении красок с мыльной водой следует учитывать, что, высыхая, краски несколько темнеют. Если же краски, приготовленные на составах с включением воды, ложатся полосами и не укрывисты, нужно добавить олифы, разведенной скипидаром или пиненом. При избытке в краске сухого пигмента, добавленного в виде пасты на скипидаре, она получается жесткой для работы кистью, стало быть, в приготавливаемом колере необходимо увеличить количество скипидара. В случаях, когда при высыхании колера обнаруживается его пониженная прочность, это свидетельствует о недостатке в краске олифы, которую и следует добавить. Напомним, что сразу же после приготовления колера нужно сделать пробную накраску, чтобы проверить все качества колера и по необходимости внести в него недостающие компоненты.
Краски для тонирования и восполнения утрат красочного слоя живописи, декоративной росписи или малярной покраски наносят кистями на подготовленную — прогрунтованную, тщательно выровненную, пропитанную маслом или покрытую лаком — поверхность. Только под тонирование акварельными красками поверхность грунта ничем дополнительно не обрабатывают.
ТЕХНИКА ТОНИРОВОК И ВОСПОЛНЕНИЯ УТРАТ
Основное условие при тонировании и восполнении утрат живописи и малярных покрасок — соблюдение правила многослойного нанесения красочного слоя. Краска, положенная в один слой, почти никогда не обеспечивает хорошего результата: тонировка, восполненная живопись или малярная покраска обнаруживают в таком случае мутность, цветовую примитивность, что, как правило, сильно отличает реставрационную живопись от подлинных участков красочного слоя.
Акварельные краски используют в описываемых процессах для создания подготовительного слоя под масляные краски и гораздо реже для всего цикла работ по слою реставрационного грунта.
Цвет реставрационного грунта, фактура его поверхности подготавливаются заранее, в процессе восполнения утрат грунта. Если реставрационный грунт белый, а грунт самого произведения цветной, то первый следует перекрыть тонким слоем акварели в тональность последнего, затем перекрыть слоем лака. Тональную акварельную подготовку полезно сделать и в местах восполнения утрат живописных изображений, т. е. в технике акварели подготовить объемную трактовку утраченного фрагмента живописи. Акварельная проработка может быть выполнена в коричневатых тонах (гризайль) или в основной тональности утраченных изображений. Краски при этом наносятся на поверхность реставрационного грунта вразмыв, так как обычно пишут акварельными красками, соблюдая и основное правило техники акварельной живописи — сохранять прозрачность, не допуская наращивания слоя краски до утраты эффекта просвечивания белого грунта. Подготовленная поверхность, проработанная акварельными красками, после просыхания должна быть обязательно покрыта (защищена) лаком. Когда реставрируемая живопись выполнена в очень светлой гамме, можно осуществить весь процесс тонирования и восстановления утраченных частей в технике акварели. В этом случае предварительно воспроизводят фактуру мазков авторской кисти из грунтовочной массы, а затем акварельными же красками исполняют только цвет. В процессе тонирования акварелью можно периодически (однако не злоупотребляя повторениями) слегка смачивать рабочий участок пиненом с помощью ватного тампона. В такой манере выполнены тонирование и восстановление утрат плафона «Лучезарный Феб» В. Серова, хранящегося в Тульском областном художественном музее. Реставрацию живописи осуществляла А. А. Крайтор(ил. 58,59).

58. В. А. Серов. Лучезарный Феб. Восполнение утрат грунта до начала тонирования и воссоздания живописи

59. То же произведение после тонирования и воссоздания утрат живописи
Масляными или масляно-лаковыми красками тонирование и восполнение утрат живописи проводят как по реставрационному грунту, так и по потертостям авторского слоя живописи, покрытого лаком. При тонировании и восполнении утрат живописи масляными, масляно-лаковыми красками нужно стремиться к тому, чтобы добиваться нужной тональности не только за счет высветлений белилами и не в один слой. Краски, положенные одним слоем, опять-таки создадут глухой, грязный тон или дадут потемнение при высыхании. Окончательный тон получают постепенно, при последовательном нанесении одного слоя за другим, с перерывами, необходимыми для просыхания ранее выполненного. Тон каждого слоя должен отличаться от других: только таким образом, при просвечивании одного слоя через другой, в конце концов может получиться тон утраченного участка живописи. Тогда восполненные участки красочного слоя будут легко восприниматься глазом, не диссонируя со всем живописным произведением в целом (ил. 60— 63).

60. С. В. Чехонин. Большая утрата части орнаментальной росписи стен «Русской чайной».

61. С. В. Чехонин. Орнаментальная роспись после воссоздания по аналогии.

62. С. В. Чехонин. «Русская чайная». Состояние до удаления многослойных покрасок.

63. С. В. Чехонин. «Русская чайная» (фрагмент). Состояние после реставрации.
Манера наложения красок при многослойном тонировании может быть пунктирная или слитная. Нанесение красок точками создает как бы «вибрацию», беспокойство, живость. При слитном нанесении мазков покрытая краской поверхность воспринимается спокойно. И, конечно, если краска положена совершенно непрозрачным, глухим слоем, она выглядит как малярная вставка в живописное произведение.
Сочетая пуантелъ с лессировками, можно добиться эффекта полного соответствия тонированного или восстановленного участка живописи подлиннику. Выбор одной из манер или их сочетания осуществляется в зависимости от цветового и фактурного построения произведения. Если участок живописи, который следует восстановить, оказывается большим, то наиболее целесообразно выполнить подмалевок в манере гризайли. В качестве белил лучше использовать свинцовые, перетертые с лаком. Предварительно тщательно прорисовывают изображение утраченного участка, после утверждения комиссией или группой квалифицированных специалистов его переносят на поверхность реставрационного грунта. В манере гризайли (с воспроизведением фактуры, присущей авторским участкам живописи) исполняется утраченная часть изображения. После ее просыхания художник-реставратор добивается нужного цветового решения строго в пределах участка восполненного грунта. Лессировки наносятся постепенно, многослойно.
Когда необходимо тонировать места потертости авторского слоя живописи, а допускается это крайне редко, реставратор обязан защитить ее слоем легко растворимого лака. Желательно при этом пользоваться красками, перетертыми с легкорастворимыми лаками, тогда реставрационную тонировку при необходимости будет можно удалить пиненом с этиловым спиртом. Красочный слой тонировки наносится тонким лессировочным слоем и, как все тонировки и авторская живопись, покрывается защитным слоем лака.
Эскизными и густотертыми масляными красками восстанавливают или, вернее, возобновляют покраски фонов и обрамления орнаментов, окружение живописных панно. Для этого составляют тон — колер из красок не только одной категории: для получения нужного оттенка часто смешивают в единую массу краски первой и второй категорий. Составленный тон должен быть несколько светлее основной покраски с учетом его потемнения.
На малом участке проверяют соответствие подобранного колера общему фону. Результат соответствия или несоответствия выявляется не ранее чем через сутки, когда краска достаточно просохнет и стабилизируется. После этого в большом сосуде приготавливают нужное количество краски для покрытия всей площади с учетом двухразовой покраски. Первоначально колер наносится только на новые вставки грунта или шпаклевки, а после высыхания красок на всех новых участках делают общую покраску всего фона. Каждому слою полагается просыхать не менее 24 часов при температуре 18—23°С. После стабилизации первой покраски проверяют, насколько связующее краски впиталось в шпаклевку или грунт новых вставок. Если образовались матовые пятна, следует протереть их составом, близким к связующему красок, или прокрасить разжиженной краской основного колера. Через некоторое время после такой проверки и выправления пятен проводят вторую, завершающую, покраску.
Способы нанесения краски выбирают в зависимости от размеров и конфигурации вставок и всего тона. По небольшим поверхностям покраску делают кистевым способом, большие прокрашивают поролоновым валиком и поправляют кистью. При этом изобразительные элементы обходят строго по контуру; такую покраску принято называть «вышпаровкой» фона.
В случае загустения основного колера масляной краски ее разжижают скипидаром или
уайт-спиритом до рабочей консистенции. Кисти и валики после работы следует промывать в теплой воде с мылом. Хранить масляные краски рекомендуется в герметически закрывающейся металлической таре. Срок хранения красок, готовых к употреблению, — 6 месяцев со дня их изготовления на фабрике, а густотертых— 1 год.
При больших утратах орнаментальных росписей для соответствующих участков исполняют картоны с полным воспроизведением рисунка и расколеровкой деталей. После утверждения эскиза с него на прочную и обычно полупрозрачную бумагу (например, на кальку-восковку) снимают контурный рисунок. По контурам рисунка делают проколы для припороха: порошок пигмента краски насыпают на тонкую редкую ткань (допустим, марлю, сложенную в два слоя). Узелок обвязывают ниткой или шнурком. Такой узелок с порошком старые мастера называли «паузой». Плотно прикладывая лист бумаги с проколами к подготовленной поверхности и осторожно простукивая по нему «паузой», реставратор добивается того, чтобы на поверхности остались точки, обрисовывающие контур рисунка для воспроизведения. Этот контур прописывают кистью, следуя ею по точкам. При воспроизведении орнамента должна быть точно выдержана манера линейного рисунка, характерная для сохранившегося участка росписи, поскольку орнамент полагается воспроизводить в той же самой манере и тем же самым колером (ил. 60, 61).

60. С. В. Чехонин. Большая утрата части орнаментальной росписи стен «Русской чайной».

61. С. В. Чехонин. Орнаментальная роспись после воссоздания по аналогии.
В некоторых помещениях иногда могут сочетаться различные системы и технологические приемы исполнения орнаментов. Их нужно тщательно изучить, чтобы воспроизвести без искажений. Именно так поступили, например, реставраторы, работавшие с декором «Русской чайной» гостиницы «Метрополь» в Москве. Декор исполнен в 1904—1905 годах художниками П. В. Кузнецовым и С. В. Чехониным с группой помощников. Стены и свод расписаны масляными красками — фантастический орнамент из стилизованных деревьев и птиц в два тона (золотисто-желтый фон и красно-коричневые растения и птицы). Арки, завершающие стены, расписаны полихромным растительным (цветочным) орнаментом по листовому золочению, паруса — под византийскую мозаику. Причем каждый «камешек набора» — это отдельный цветовой мазок с широкой нюансировкой каждого цвета. Все неоднократно перекрашивалось, закрашивалось, перештукатуривалось по большим утратам восполненной в различное время штукатурки. После раскрытия всех орнаментальных росписей, изучения их своеобразия, расколеровки сохранившихся частей на основе тонированных участков были выполнены картоны, а затем сделано воспроизведение всех утраченных фрагментов. Реставрационные работы выполнены в 1988—1989 гг. бригадой художников-реставраторов кооператива «Эргос»: Г. Ф. Бабичем (бригадир), Л. А. Плит, Б. Н. Кочетковым, Б. Г. Ефремовым, Ю. А. Кокуниным, С. А. Полуниным (под руководством В. В. Филатова). Архивные сведения об авторах росписей и реставрациях собирала и оформляла Л. Ю. Яснова. В результате кропотливых поисков, пробных исполнений отдельные участки росписи, как и весь остальной декор (рельефные лепные орнаменты), были воссозданы в максимальном приближении к первоначальному варианту.
Отреставрированную роспись покрыли матирующим лаком, по внешнему эффекту также сходным с первоначальным.
Приведенный пример — еще одно подтверждение тому, с какой скрупулезностью и точностью должен подходить художник-реставратор к работе с памятниками масляной живописи XVIII—XX веков, все более прочно завоевывающей почетное место в культурном наследии прошлого.

Поиск по сайту: