НЕАККОРДОВЫЕ ЗВУКИ

Главная Содержание Предыдущая Следующая

При сочинении мелодии, можно использовать не только звуки текущего аккорда, но и звуки, которые не принадлежат терцовой структуре аккорда. Неаккордовые звуки звучат неустойчиво относительно текущего аккорда, их характерной чертой является то, что они почти всегда разрешаются в аккордовый звук.

Существуют следующие типы неаккордовых звуков:

• Вспомогательный
• Проходящий
• Взятый скачком
• Брошенный
• Опевание
• Предъем
• Задержание

Рассмотрим каждый тип неаккордового звука подробнее.

Вспомогательный неаккордовый звук. Вспомогательный неаккордовый звук(см. цифра на рисунке 1) прилегает к аккордовому звуку(см. цифра на рисунке 1) на секунду сверху или снизу. Вспомогательный неаккордовый звук соединяет аккордовый звук с его повторением(см. цифра на рисунке 1).

Рисунок 1.

Проходящий неаккордовый звук (см. цифра на рисунке 2) соединяет аккордовый звук(см. цифра на рисунке 2) c другим аккордовым звуком(см. цифра на рисунке 2).

Рисунок 2.

Взятый скачком неаккордовый звук. Взятый скачком неаккордовый звук(см. цифра на рисунке 3) отводится скачком от аккордового звука(см. цифра на рисунке 3), затем плавно разрешается в ближайший аккордовый звук(см. цифра на рисунке 3).

Рисунок 3.

Брошенный неаккордовый звук. Брошенный неаккордовый звук(см. цифра на рисунке 4) прилегает к аккордовому звуку(см. цифра на рисунке 4) на секунду сверху или снизу. Затем неаккордовый звук не разрешается плавно, а 'бросается' и разрешается скачком в аккордовый звук(см. цифра на рисунке 4).

Рисунок 4.

Опервание. Опевание представляет собой два неаккордовых звука(см. цифра и на рисунке 5), которые прилегают к аккордовому звуку(см. цифра на рисунке 5) сверху и снизу, как бы опевая его. Затем последний неаккордовый звук разрешается обратно в тот же самый аккордовый звук(см. цифра на рисунке 5).

Рисунок 5.

Предъем. Это неаккордовый звук(см. цифра на рисунке 6), который становится аккордовым в следующем аккорде. Этот неаккордовый звук как бы предвосхищает появление этого звука уже как аккордового в следующем такте на сильной доле(см. цифра на рисунке 6).

Рисунок 6.

Задержание. Задержание это неаккордовый звук на сильной доле(см. цифра на рисунке 7), который разрешается на слабом времени(см. цифра на рисунке 7). Бывает задержание приготовленное, это звук, задержавшийся в новом аккорде из предыдущего аккорда. На рисунке 7, показано приготовленное задержание. Аккордовый звук в предыдущем аккорде(см. цифра на рисунке 7) задерживается в новом аккорде(см. цифра на рисунке 7), затем разрешается на слабом времени в ближайший аккордовый звук(см. цифра на рисунке 7).

Рисунок 7.

Неаккордовые звуки

нем. akkordfremde или harmoniefremde Töne, англ. nonharmonic tones, франц. notes étrangère, итал. note accidentali melodiche или note ornamentali

Звуки, не входящие в состав аккорда. Н. з. обогащают гармонич. созвучия, внося в них мелодич. тяготения, варьируя звучание аккордов, образуя дополнительные мелодико-функциональные связи в отношениях с ними. Н. з. классифицируются прежде всего в зависимости от способа взаимодействия с аккордовыми звуками: приходятся ли Н. з. на тяжёлую долю такта, а аккордовые - на лёгкую или наоборот, возвращается ли Н. з. к исходному аккордовому или переходит в др. аккордовый, появляется ли Н. з. в поступенном движении или берётся скачком, разрешается ли Н. з. секундовым движением или оказывается брошенным и т. д. Различают следующие осн. виды Н. з.:

1) задержание (сокращённое обозначение: з);
2) апподжиатура (ап);
3) проходящий звук (п);
4) вспомогательный звук (в);
5) cambiata (к), или брошенный скачком вспомогательный;
6) скачковый тон (ск) - задержание либо вспомогательный, взятый без приготовления и покинутый. без разрешения;
7) предъём (пм) (примеры 1-7).

Нек-рые виды Н. з. сходны друг с другом и образуют более крупные классы:

I - задержание (собственно задержание и апподжиатура, а также скачковый на тяжёлой доле),
II - проходящий,
III - вспомогательный (собственно вспомогательный, камбиата, скачковый на лёгкой доле),
IV- предъём.

Роль Н. з. могут выполнять выдержанные тоны в верхнем и среднем голосах (пример 8). К Н. з. иногда возникают вторичные Н. з. или Н. з. второго порядка (пример 9). Сочетание Н. з. с аккордовыми иногда звучит как правильный аккорд (его называют мнимым аккордом, см. в примере 10 длительное задержание к мажорному трезвучию, звучащее как минорный нонаккорд; es=dis). Все Н. з. оказываются в конечном счёте (иногда сложным путём) прилегающими к аккордовым, от к-рых они функционально зависят. Существенный функциональный признак Н. з.- реализуемая необходимость их разрешения (см. примеры 1-5, 9-10), чем они отличаются от прибавленных (по Рамо, "ajoutйe") звуков или побочных тонов; скачковые тоны как бы разрешаются звуками аккорда в др. голосах; выдержанные звуки подчиняются закономерностям органного пункта. Разрешение Н. з. может быть и чрезвычайно сложным (А. Н. Скрябин, 4-я соната, часть 1, т. 2). Н. з. возможны одно-врем. в неск. голосах, вплоть до превращения в особого рода аккорды линеарной функции - аккорды-задержания (Л. Бетховен, Adagio 9-й симфонии, тт. 11, 18), проходящие (И. С. Бах, 3-й Бранденбургский концерт, ч. 1, т. 2 от конца), вспомогательные (С. С. Прокофьев, "Ромео и Джульетта", No 25, танец с мандолинами), предъёмы (П. И. Чайковский, соната для фп., тт. 1-4). Распространение закономерностей Н. з. (особенно проходящих) на гармонич. последования, пролонгация структурно-опорных гармоний способны украшать и вместе с тем вуалировать фундаментальные гармонич. соединения (напр., ход V-IV в тт. 1-2 прелюдии Скрябина D-dur op. 11). Таблица H. з.:

Литература: Римский-Корсаков Н. A., Практический учебник гармонии, вып. 1-2, СПБ, 1884-85, то же, Полн. собр. соч., т. IV, М., 1960; Танеев С., Подвижной контрапункт строгого письма, Лейпциг, 1909, то же, М., 1959; Катуар Г., Теоретический курс гармонии, ч. 2, М., 1925; Тюлин Ю. Н., Практическое пособие по введению в гармонический анализ на основе хоралов Баха, Л., 1927 (на обл. загл.: Введение...); Способин И., Дубовский И., Евсеев С., Практический курс гармонии, ч. 2, М., 1935; Riemann H., Katechismus der Harmonielehre, Lpz., 1890; Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1, B. - Stuttg., 1906, Bd 3, W., 1935, 1956; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl 1, Mainz, 1937, neue Ausg., 1940; Piston W., Harmony, N. Y., 1941; Карастоянов A., Полифонична хармония, София, 1959 (в рус. пер. - Полифоническая гармония, М., 1964).

Мажоро-минор

Мажоро-минор, мажоро-минорная система.

1) Термин, обозначающий объединение ладов противоположного наклонения в рамках одной системы. Наиболее распространённые разновидности: одноимённый мажоро-минор (мажорный лад, обогащенный аккордикой и мелодич. оборотами одноимённого минора) и, несколько реже, одноимённый миноро-мажор (минор, обогащенный элементами одноимённого мажора); к М.-м. относят также смешение параллельных ладов - гармонич. мажора и гармонич. минора. М.-м. наряду с хроматич. системой представляет собой один из типов расширенной ладовой системы ("расширенной тональности" - по Г. Л. Катуару, И. В. Способину).

Мажоро-минор

Миноро-мажор

Мажор; аккорды параллельной системы

Минор; аккорды параллельной системы

Применение специфических гармоний М.-м. (низких VI и III ступеней в М.-м., высоких III и VI в миноро-мажоре и др.) придаёт ладу многокрасочность, яркость, украшает мелодику свежими полиладовыми оборотами:

М. П. Мусоргский. Романс "Горними тихо летела...".

С. В. Рахманинов. Романс "Утро".

Исторически М.-м. как особая полиладовая система развился в недрах классич. тональной системы. Представление о диатонических мажоре и миноре логически предшествует понятию М.-м. Однако родств. явление встречается в многоголосных гомофонных произв. эпохи Возрождения (как бы первичный, ещё недифференцированный М.-м.), где, напр., правилом было завершить кадансы минорных дорийского, фригийского и эолийского тонов мажорным трезвучием (схему аккордики такого дорийского М.-м. см. в кн. "История музыкальной культуры" Р. Грубера (т. 1, ч. 1, М.-Л., 1941, с. 399)). Остатки этой недифференцированности органически вошли в тональную систему в виде мажорной доминанты минора и взаимодействия её с аккордами натурального минора (см., напр., 8-11-й такты 2-й части "Итальянского концерта" Баха), а также в виде мажорной ("пикардийской") терции в конце минорных соч. В эпоху барокко проявлением М.-м. в собственном смысле можно считать гл. обр. переменность мажора и одноимённого минора в рамках одного построения (прелюдия D-dur из 1-й части "Хорошо темперированного клавира" Баха, тт. 27-35), лишь изредка доходящую до внедрения в мажор аккордов одноимённого минора (И. С. Бах, хоральная прелюдия "О Mensch, bewein' dein' Sьnde gross" для органа). У венских классиков М.-м. становится более сильным средством вследствие увеличения контраста между чётко разграниченными мажорным и минорным ладами. Одноимённая переменность виртуозно используется в предыктах, предкадансовых участках, в серединах и разработках (модуляция D-А в 1-й части 2-й симфонии Бетховена), иногда с подчёркнуто колористич. эффектом (16-я соната Бетховена для фп., часть 1). В вок. музыке внедрение аккордов противоположного по наклонению лада служит и отражению контрастных поэтич. образов (ария Лепорелло из оперы "Дон Жуан" Моцарта). Расцвет М.-м. во всех его разновидностях приходится на эпоху романтизма (Ф. Шуберт, Ф. Лист, Р. Вагнер, Э. Григ, М. И. Глинка, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков). Мажоро-минорные смешения достигают наибольшей густоты и сочности, распространяясь на соотношения и тональностей, и аккордов, и мелодич. оборотов (см. пример выше). Наслаиваясь друг на друга, отношения М.-м. порождают типичные для эпохи терцовые цепи (напр., секвентное доследование: низкая VI к низкой VI приводит к возвращению в I ступень; 1-я часть "Антара" Римского-Корсакова). В музыке 20 в. М.-м. используется как нормативное средство наряду с ещё более расширенной хроматич. системой (у С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, П. Хиндемита и др. композиторов).

Как особая ладовая система М.-м. был осознан в кон. 19 в., особенно в учениях 1-й пол. 20 в. Теоретики 1-й пол. и сер. 19 в. (Г. Вебер, А. Б. Маркс, Ф. Ж. Фетис) понимали лад как строго ограниченную диатонич. систему, трактуя элементы "противолада" как выход за пределы системы ("leiterfremde" - "чуждые гамме", по нем. терминологии). В теории тональности Фетиса ощутимо уже предчувствие полисистем, к к-рым относится и М.-м. (понятия "плюритональности", "омнитональности"). X. Риман говорит о "смешанных наклонениях", предлагая называть их "минор-мажором" и "мажор-минором", однако имеет в виду очень ограниченные виды таких смешений (напр., минорную субдоминанту в мажоре). Развёрнутое изложение учения о М.-м. имеется у Ф. О. Геварта. В рус. лит-ре идея М.-м. появляется у Б. Л. Яворского (термины: первоначально "мажоро-минорный", впоследствии - "цепной лад"). Сходную с Гевартом теорию М.-м. выдвинул Г. Л. Катуар (под назв. "мажоро-минорная десятитонная система") и развил далее И. В. Способин.

2) Обозначение классич. тональной системы мажора и минора в противоположность старой, модальной системе и атональным системам 20 в.

Литература: Яворский Б., Строение музыкальной речи (материалы и заметки), ч. 1-3, М., 1908; Катуар Г., Теоретический курс гармонии, ч. 1, М., 1924; Практический курс гармонии, ч. 1-2, М., 1934-35 (Способин И., Дубовский И., Евсеев С., Соколов В.); Берков В., Гармония, ч. 1-3, М., 1962-1966, 1970; Способин И., Лекции по курсу гармонии, М., 1969; Кирина К., Мажоро-минор у венских классиков и Шуберта, в сб.: Искусство и иностранные языки, (вып. 2), A.-A., 1966; её же, Мажоро-минорная система в творчестве Д. Б. Кабалевского (по материалам исследования), там же.

Ю. Н. Холопов

Поиск по сайту: