Сикстинская мадонна

Огромное по размерам (256 x 196 см) полотно было создано Рафаэлем для алтаря церкви монастыря Святого Сикста в Пьяченце по заказу папы Юлия II.

Существует гипотеза, что картина была написана в 1512—1513 годах в честь победы над французами, вторгшимися в Ломбардию в ходе Итальянских войн, и последующего включения Пьяченцы в состав Папской области.

В XVIII веке распространилась легенда (не подтверждённая историческими документами), что Юлий II заказал полотно Рафаэлю для своей гробницы, и что моделью для Мадонны послужила возлюбленная Рафаэля Форнарина, для Сикста — сам папа Юлий (племянник Сикста IV), а для святой Варвары — его племянница Джулия Орсини. Сторонники теории о том, что полотно создавалось для папской гробницы, подчёркивают, что жёлуди на ризе Сикста явно отсылают к этим двум папам из рода делла Ровере (rovere значит «дуб»)^[1].

В то же время на создание образа именно для церкви в Пьяченце указывает то, что её покровителями всегда считались свв. Сикст и Варвара, изображённые на этом полотне. Образ удачно вписался в центральную часть апсиды церкви в Пьяченце, где служил своеобразной заменой отсутствующего окна.

Фигуры образуют треугольник. Раскрытый по сторонам занавес лишний раз подчёркивает геометрическую продуманность композиции. Это одно из первых произведений, в котором зритель незримо оказывается вписан в композицию: кажется, что Мадонна спускается с небес прямо навстречу зрителю и смотрит ему в глаза.

В образе Марии гармонично соединены восторг религиозного триумфа с такими общечеловеческими переживаниями, как глубокая материнская нежность и отдельные ноты тревоги за судьбу младенца. Её одежды подчёркнуто просты, она ступает по облакам босыми ногами, окружённая светом. Фигуры лишены традиционных нимбов, однако

оттенок сверхъестественности есть и в той легкости, с какой Мария, прижимая к себе тяжелого Сына, шествует, едва касаясь босыми ногами поверхности облака... Рафаэль соединил черты высшей религиозной идеальности с высшей человечностью, представив царицу небесную с печальным сыном на руках — гордую, недосягаемую, скорбную — спускающуюся навстречу людям.

— В. Н. Гращенков^[6]

Святой, у ног которого изображена папская тиара, подчёркивающая его высокий сан, указывает своей рукой в сторону наблюдателя, и Мадонна с младенцем смотрят в указанном им направлении, в то время как Святая Варвара склонила голову. Первоначальное место картины было перед большим распятием, поэтому выражения лиц и позы фигур на картине обусловлены их чувствами при виде страданий и смерти Христа.

Изобразительное мастерство художника обманывает наблюдателя. Задний фон, издали кажущийся облаками, при тщательном рассмотрении оказывается головками ангелов.

Русские писатели говорили следующее:

Огарёв: «Как он понял этого ребёнка, грустного и задумчивого, который

предчувствует свою великую будущность».

Белинский: «В её взоре есть что-то строгое, сдержанное, нет благодати и

милости, но нет гордости, презрения, а в место этого какое-то не забывающее

своего величия снисхождение».

А Достоевский видел в «Сикстинской мадонне» высшую меру человеческого

благородства.

Василий Андреевич Жуковский назвал рафаэлевскую мадонну «небесной мимоидущей девой». И обратил внимание на поразительную особенность этой картины: «В богоматери, идущей по небесам, не приметно никакого движения, но чем больше смотришь на нее, тем более кажется, что она приближается»

Старик не в восторге, онполон обожания мирного и счастливого, как святость, святая Варвараочаровательна своею красотою: великость того явления, которого она свидетель,дала её стану какое-то разительное величие; но красота лица её человеческая,именно потому, что на нём уже есть выражение понятное: она в глубокомразмышлении; она глядит на одного из ангелов, с которым как будто делитсятаинством мысли.

На Богоматеои нечто невыражено, то есть на нём нет выражения понятного, имеющего определённое имя; но в нём находят, в каком то таинственном соединении, всё: спокойствие, чистоту, величие и даже чувство, но чувство, уже перешедшее за границу земного, следовательно, мерная, постоянная, не могущая уже возмутить ясности душевной. В глазах её нет блистания (блестящий взор человека всегда естьпризнак чего-то необыкновенного, случайного; а для неё уже нет случая – всёсвершилось); но в них есть какая-то глубокая, чудесная темнота; в них естькакой-то взор, никуда особенно не устремлённый, но как будто видящийнеобъятное.

Она не поддерживает младенца, но руки её смиренно и свободно служат ему престолом. В его глазах есть тот же никуда не устремленный

взор; но эти глаза блистают как молнии, блистают тем вечным блеском, которого ничто не произвести, не изменить не может. Одна рука младенца с могуществом вседержителя опёрлась на колено.

В основе всего портретного искусства Рафаэля с самых первых работ лежит огромный труд рисовальщика. Художник много рисует, особенно с натуры, постоянно исследуя и совершенствуя своё мастерство В рисунках Рафаэля всегда твёрдо чувствуется контур, охватывающий всю форму,

и уже внутри его идёт проработка деталей и моделировка объёмов. Это свойство его рисунков явится и свойством его портретов, где контур основных объёмов будет ясен и чёток и, в отличие от Леонардо, не будет поглощаться «сфуматто».

Рафаэль считал сходство непременным условием для портретного изображения. Этим Рафаэль обладал в полной мере. Уже первые портреты подтвердили это первоначальное и непременное качество художника – портретиста.

«Немая» композиционно почти без всяких изменений следует «Моне Лизе» Леонардо да Винчи: поворот в три четверти к зрителю, полуфигура, обнажённая грудь и плечи, положение рук. Правда, «Немая» написана на глухом фоне, что впоследствии станет правилом для портретов Рафаэля. Но самое поразительное в этом портрете – это ощущение того, что изображённая женщина действительно молчит и не может говорить, хотя никаких явных намёков художник не представляет, за исключением плотно сжатого рта. В этом, может быть, сказалось уже то необычное искусство, о котором подробно писал Леонардо: «Живописец, знакомый с природой нервов, коротких и длинных мускулов, будет хорошо знать при движении тела, сколько нервов и какие были тому причиной, и какой мускул является причиной сокращения этого нерва, и какие жилы, обращённые в тончайшие хрящи, окружают и включают в себя названный мускул».

Вот это глубочайшие знание человеческой природы и умение передать эти знания средствами живописи и определяют тот эффект когда об изображённой с полной уверенностью можем сказать, что она – немая.. Это чувствуется по выражению лица, взгляда, губ.

В 1508 году по приглашению Юлия Второго Рафаэль появляется в Римме и с тех пор до самой смерти живёт в Вечном городе. Здесь портретное искусство Рафаэля достигает своих вершин.

Самый известный портрет Рафаэля – портрет его давнего покровителя и друга БальдассареКастильоне. С 1661 года он находится в коллекции Лувра и сейчас занимает одно из самых видных мест в музее. Он расположен в одном из центральных залов и висит напротив «Моны Лизы» Леонардо да Винчи.

«Шедевр Рафаэля – луврский портрет графа Кастильоне, - пишет Алпатов – После мучительной загадочности Джоконды глаз отдыхает перед портретом Рафаэля, открытым взору каждого и вместе с тем возвышенно прекрасным».

Граф БальдассареКастильоне – дипломат, философ, поэт. Его образ отличался среди многих ярких деятелей итальянского Возрождения не своими желаниями, необузданными страстями, гениальными способностями, а цельностью и гармоничной уравновешенностью характера, согласием между собственным пониманием окружающего мира и той действительностью, в которой он жил. Такая личность сама по себе органично подходила к представлениям художника об

идеальном человеке.

Взгляд Кастильоне спокойно обращён к зрителям. Может даже показаться, что в нём заметны некоторая вялость и застылость, тонкие, как бы до мельчайших деталей отточенные черты лица, которые могут быть присущи только деятельному и достаточно энергичному

человеку. Фигура Кастильоне собрана, очерчена замкнутой линией, огибающей плечи, руки, соединённые в ладонях между собой. Таким же кругом представляется объём головы с мягкой шляпой, которая подчёркивает рельефную моделировку и лицо. На нём и сосредоточена основное внимание художника. Нежнейшая не уловимая серебристая гамма тонов объединяет чёрные, коричневые, серые, зеленоватые и белые цвета одежды. Цвет мерцает и переливается в перламутровых отливах наряда Кастильоне, нигде не раздражая глаз диссонансами и небрежными контрастами.

Создавая портрет Бальдассаре Кастильоне Рафаэль материализовал в реальном образе идеал совершенного человека эпохи Возрождения. В портрете отвлечённое понятие идеала, раскрытое в образе конкретного человека выступает в неразрывном гармоническом единстве, составляя законченность, глубину и силу реалистического искусства Рафаэля.

Портреты Рафаэля явились в определённой мере изобразительным выражением философского понимания человека в эпоху Высокого Возрождения, сконцентрировав в себе художественное воплощение ренессансных идеалов личности.

Поиск по сайту: