Часть I

ЭВОЛЮЦИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА

(От Антуана до Крэга)

Современный сценический язык своим возникновением обязан не только процессам обновления, происходившим в драматургии и актерском искусстве на рубеже веков, но и -реформе сценического пространства, которую одновременно совершила режиссура. В сущности само понятие сценического пространства, как одной из структурных основ спектакля, воз­никло в процессе эстетической революции, начатой натурали­стами в прозе и на театре. Еще у мейнингенцев в 70-е годы про­шлого века их писаные декорации, тщательно выверенные и приведенные в соответствие сданными, которыми располага­ла тогда историческая наука, учитывавшие даже новейшие от­крытия археологов, были тем не менее всего лишь фоном для игры актеров. Функции организации — такой или иной — про­странства сцены исторически достоверные декорации мей-нингенских спектаклей не выполняли. Но уже в Свободном

театре Антуана, равно как и у немецких или английских ре­жиссеров-натуралистов, декорация получила принципиально

новое назначение. Она перестала выполнять пассивную функцию красивого фона, перед которым развивается актерское действие. Декорация взяла на себя куда более ответственную

миссию, заявила претензию стать не фоном, а местом дейст­вия, тем конкретным местом, где протекает жизнь, схваченная пьесой, будь то прачечная, трактир, ночлежка, мясная лавка и т. п. Предметы на сцене, мебель у Антуана были настоящие (не бутафорские), современные, а не музейные, как у мейнинген-цев. В развернувшейся впоследствии сложноеренно опирался на новые открытия в области естествознания и потому склонен был рассматривать социальные проблемы в близком соответст­вии с законами биологии. Идея животной натуры человека в не меньшей мере, чем идея среды, правила движением «Свобод­ных театров» Антуана, Отто Брама и других.

Между тем нельзя забывать и о том, что творчество великих актеров-трагиков продолжало развиваться и в 80-е годы XIX в., когда натурализм внятно и громко о себе заявил. Однако вели­кие трагики постепенно оказывались в положении одиноких титанов, все еще вызывавших восхищение и все же вынужден­ных отступать перед совсем иной силой, завладевавшей подмо­стками. В сущности вовсе не случайно, что, по словам Жана Вилара, «первую революцию в театре после «Сида» произвел скромный служащий парижской Газовой компании»¹, а имен­но Андре Антуан.

«Век девятнадцатый, железный, воистину жестокий век», как характеризовал его русский поэт Александр Блок, во Фран­ции, Англии, Германии диктовал искусству свою волю куда энергичнее, нежели в России. Техника наступала на человека воинственно и ускоренными темпами. Железные дороги, свя­зывая между собой все крупные города Европы, меняли при­вычные соотношения между ними, укорачивали расстояния, и время, потребное для того, чтобы из Парижа, к примеру, по­пасть в Гамбург или в Геную, сказочно уменьшалось. На улицах и в помещениях загорелись газовые, а потом и электрические лампы. Наука познавала тайны материи, быстро двигались впе­ред физика, химия, астрономия, техника, биология, медицина, за ними поспешали экономика, история, философия. Меня­лась — на глазах у художников — вся картина мироздания. Системы, предложенные Дарвином и Менделеевым, по-ново­му ее упорядочивали. Желание увидеть человека в новом свете, излучаемом наукой, накладывало неизбежный отпечаток на

1Жан Вилар. О театральной традиции. М., 1956, с. 28.

искусство. Оно расширяло свой кругозор и стремилось учесть воздействие на природу человека окружающей среды, в самом же человеке, кроме сферы духовной, выявить и сферу биоло­гическую.

В искусство одновременно вторгались мотивы конкретно-социальные и конкретно-физиологические. Во многом имен­но эти мотивы определили всю эстетику натурализма.

С другой же стороны бесспорно и то, что при всей своей вы­зывающей, эпатирующей новизне натурализм на сцене завер­шал собой многовековой цикл театрального развития, начав­шегося в эпоху Ренессанса. И, как это часто бывает, подводя итоги, доходя до самой последней черты, он таил внутри себя протест против той самой формы, которую усвоил и которой, казалось, следовал.

Сценический натурализм был одновременно и последним словом старой традиционной театральной системы и первым словом нового режиссерского театра.

Антропоцентрическая художественная система, созданная эпохой Возрождения к концу XIX в., завершала свое развитие. Театральный романтизм как антитезу окружавшей актера-тра­гика скудной, духовно-тесной буржуазной действительности выдвигал на первый план духовный мир личности, отдельной и суверенной. Герой-индивидуалист, поданный в романтичес­ком освещении, был агрессивно враждебен реальности, где всему теперь была выставлена цена, где человек обезличивал­ся. Постоянная для актеров-романтиков тема гордого одиноче­ства их героя самым прямым и простым образом предопреде­лила сценический характер выступлений этих актеров: герою не нужен был ансамбль, напротив, ему выгоден был случай­ный и враждебный фон, и если рядом с Отелло оказывался по­средственный Яго, то это не мешало трагику с гордостью и со-дроганием проклясть самую реальность.

Современности, пошлой и низкой, такие великие актеры-трагики, как Томмазо Сальвини, Эрнесто Росси, Людвиг Бар-най, противопоставляли не только гордый, возмущенный и ве­личественный дух героя, но и величие отдаленного прошлого, в котором личные доблести и красота великой страсти цени­лись неизмеримо выше, чем в новое время, в дни повсеместно­го торжества рационализма, деловой предприимчивости, тор­гашеской целеустремленности, меркантильности и расчета.

В этом смысле одинокие трагики явились провозвестниками пафоса историзма, влюбленности в прошлое, которым было пронизано очень скоро возникшее искусство мейнингенцев. И тот факт, что Людвиг Барнай уверенно занял в мейнинген-ской труппе центральное место, отнюдь не случаен: в этой примечательной частности выказала себя вполне определен­ная закономерность.

Натуралисты же выступили, как известно, и против пафоса историзма, и против традиций как таковых, и вообще против любого обращения к прошлому. Они ратовали за прямое, зер­кальное, «точное», как любил говорить Золя, воспроизведение окружающей нынешней жизни и в литературе и на сцене. Золя писал: «Ведь что такое натурализм, попросту говоря? В науке натурализм — это возвращение к опыту и анализу, к химичес­ким и физическим открытиям; это точный метод, который оп­ределяет ныне наши знания; в истории — это изучение фактов, отыскание первоисточников и воспроизведение по ним обще­ственной среды; в критике — это анализ писательских особен­ностей, реконструкция эпохи, в которой писатель жил;...в ли­тературе же, особенно в романе, натурализм — это непрерыв­ная компиляция человеческих документов, это человечество, увиденное а его реальном и вечном. Весь наш век в этом, вся гигантская работа нашего столетия...»¹.

Итак, «гигантской работой», которую должны были выпол­нить натуралисты и в которой Золя видел эстетическую про­грамму целого столетия, он, вдохновитель натурализма и вели­кий художник-натуралист, считал подлинно научный анализ всего окружающего, видимого, очевидного.

Объективно получалось, что в итоге золяистского анализа буржуазная действительность, взламывалась изнутри, скру­пулезно анатомировалась, как феномен социально-биологи­ческий.

Очень выразительны в этом смысле моменты сближения двух школ, сменивших одна другую,— например, натуралисти­ческие приемы, с помощью которых играл в конце XIX в. Лира Цаккони, унаследовав романтические концепции. Он пользо­вался новым, только что выкованным оружием: романтическая

1 Emile Zola. La naturalisme au theatre. Paris, 1881, р. 183.

трактовка роли опиралась на натуралистическую аргументацию и оснащалась натуралистическими подробностями'.

Натурализм восстал против возвышенных героев Шекспи­ра или Шиллера, воспротивился вообще героической концеп­ции личности и героическому пафосу театра. В известной мере это объяснялось тем, что ничего возвышенного и патетическо­го натурализм в окружающей художников буржуазной обы­денности не видел и не находил.

Натурализм выступил против «извечной» старинной фаль­ши «театра» от лица самой действительности, во имя правды жизни, а также — во имя «точной литературы» и неоспоримой науки. Именно поэтому Золя и Антуан сбрасывали с тогдашне­го «корабля современности» Шекспира, Шиллера и Мольера, не говоря уже о Расине, Корнеле и, наконец, Викторе Гюго. Натурализм предполагал равнение на природу, на «натуру» в физическом и биологическом ее смыслах (откуда и самый тер­мин — «натурализм»). Но при этом, будучи кровно связан с ре­алистической прозой XIX в. натурализм и на театре,— как и в романах,— взял на себя обязательство подвергнуть беспристра­стному и беспощадному анализу современное общество и без обиняков, безо всякой стыдливости или скромности говорить о социальных невзгодах. Взамен идеи героической личности натуралисты выдвинули идею подавляющей человека среды. В полном соответствии с открытиями экономики, естествозна­ния и исторической науки XIX в., словно опьяненный этими от­крытиями, натурализм дерзко перевернул цели театра: условия существования, современный быт и биологические инстинкты человека он сделал главным предметом изображения.

Молодому бунтующему поколению натуралистов маститый шго представлялся «напыщенным пустозвоном». По поводу одной из поэм Гюго Золя писал: «Формула романтизма целиком здесь налицо... мы читаем, улыбаясь: нас смешит этот апока­липтический зверь с брюхом, набитым риторикой и скрипу­чим механизмом. Теперь, когда мы требуем точных документов,

наблюдений и анализа»разыгрывать перед нами такой жалкий фарс — это насмешка!»¹.

Итак, натуралисты требовали от театра «точных докумен­тов, наблюдений и анализа». Тем не менее этого им оказалось недостаточно. Натуралисты — в литературе и на сцене — изоб­ражали повседневное, обыденное, заурядное, но в заурядном отыскивали грязное, в обыденном — больное, в «прозе жиз­ни», которая стала для них девизом, высматривали трущобы, нищие ночлежки, спускались на дно — так низко, в такие со­циальные пропасти, о которых прежде искусство не смело и помышлять, которых оно не замечало, ибо само существование их считалось внеэстетичным. Боевые задачи новой школы по­требовали неизмеримо большей активности, нежели простое воспроизведение, иллюстрирование обыденной жизни. Объ­ектом внимания натуралистов стало убогое, загнанное, болез­ненное, скверное, мерзкое. Их внутренней темой было все то же отчаяние, которое совсем недавно одушевляло актеров-ро­мантиков. Но их отчаяние иначе себя выражало. Натуралисты хотели ткнуть зрителя носом в грязь, в кровь и блевотину — и этого добивались на сцене точно так же, как Золя в прозе. Ес­ли романтиков не интересовало тщательное и точное изобра­жение среды — достаточно было вывести на сцену героя, что­бы все «остальные» оказались обязаны служить ему только жалким фоном (а потому место героя — на авансцене, его ок­ружения — на втором плане), то натуралисты, наоборот, в ге­роя не верили. Они с презрением относились к самой мысли о том, что некий одиночка, хотя бы и великан, способен проти­востоять жестокой детерминированности (социальной и био­логической), которая «правит бал» реальной действительности. Достаточно было изобразить «западню среды» и быта низов, гнилые трущобы, пьянство, больную жизнь, изнурительный труд, чтобы увидеть, что здесь нет места герою, что тут ему не­чего делать. «Герой» в этом театре был бы смешной фигурой.

Натуралистическому театру понадобилась зато неопровер­жимая правда вещей, аксессуаров, подробность и доподлин-ность всей обстановки, повествовательная характеристика ме­ста действия, Ибо вопрос, где происходит действие, в сущнос­ти был для натуралистов важнее, чем вопрос, кто собственно, действует.

1 Emile Zola. La naturalisme …р. 140.

Пафос становился бранным словом, вопрос о «красоте» спектакля отпадал сам собой и многовековая система сцениче­ских условностей стремительно разрушалась. Тут-то и выясни­лось, что прежде всего необходимо заново осмыслить простран­ство сцены. Французский историк театра Дени Бабле пишет: «Пространство для натуралистов имеет значение капитальное: чтобы создать на сцене впечатление, аутентичное доподлинной жизни, нужно организовать картину, которая бы полностью оп­ределяла движения персонажей внутри нее».

Задача точного и детального воспроизведения на сцене бы­товой и социальной среды, окружающей человека в его по­вседневной жизни, повлекла за собой и другие радикальные перемены.

Эмиль Золя в книге «Натурализм в театре» писал: «Точная де­корация... приобрела в театре такое же значение, как описание в наших романах... Следовало бы, чтобы всем показалось, как только поднялся занавес, что они находятся у папаши Гранде... Декорации следует осудить, как только они выходят за пределы этой научной функции, как только они перестают служить ана­лизу фактов и действующих лиц»'. Подчеркнем, что Золя твер­до говорит о научной функции декорации, что театр обязан анализировать факты и, наконец, что декорация должна со­здать иллюзию подлинной жизни и тем самым слить театр с жиз­нью, уничтожить проклятие разделяющей их условности.

Развивая мысли Золя, Антуан писал: «Среда определяет движения персонажей, а не движения персонажей определяют среду. В этом нет ничего нового; но в этом и состоял весь сек­рет впечатления новизны, которое производили опыты Сво­бодного Театра»².

Впоследствии Б. Брехт, который называл натурализм «гру­бым и плоским реализмом», резонно заметил, что едвали не са-мьм уязвимым звеном этого метода было изображение «среды как судьбы». Он полагал, что в системе натурализма среда «Рассматривалась, как природа, то есть как нечто неизменное и неизбежное». С точки зрения задач революционного театра Ьрехта натуралистический театр, конечно, выглядел крайне пассивным, даже капитулянтским. Но и Брехт увидел, что в

1 Emile Zola. La naturalisme …р. 140.
2 Andre Antoine. Causier sur la mise en scene. Paris, 1921, р. 306.

драматургии натуралистов, находившейся под влиянием «ве­ликого французского буржуазно-цивилизаторского романа... начала повелевать сама действительность». Выделяя этот глав­нейший аспект, Брехт все же явно недооценил эмоциональную силу первых натуралистических спектаклей и был неправ, ут­верждая, что «к отвращению, вызванному запахом нищеты, примешивалось умиление, вызванное сострадательностью пи­сателя»'. В исторически конкретных обстоятельствах второй половины XIX в. сценические выступления натуралистов — и прежде всего театра Андре Антуана — обладали огромной энергией социальной критики, выставляя на всеобщее обозре­ние тайные и тщательно скрываемые социальные пороки, со­циальные болезни и язвы. «Умиления» не было вовсе ни у Зо­ля, признанного вождя всего движения, ни у его последовате­лей, создавших «Свободные театры» Европы.

Подобно тому, как прозаик-натуралист в своем романе не­избежно начинал с подробнейшего, обстоятельного описания места действия, режиссер-натуралист описание места дейст­вия воспроизводил тщательно и досконально.

Старая ренессансная сцена-коробка была для этой цели очень удобна. Отказываясь от дежурных павильонов и заменяя их детализированной, конкретной и точной декорацией, режис­сер получал искомую и в сущности неподвижную картину: «вы­рез из жизни». Движение времени воспроизводилось только сменой картин. Пока шла картина, время «стояло», — в картине ничего не менялось. Зато от картины к картине могло изменить­ся многое, убогая обстановка могла смениться роскошной и т. п. Характерно, кстати, что натуралистическая декорация, как пра­вило, стремилась замкнуться в интерьере. В комнатном прост­ранстве, отрезанном от природы, освещенном искусственным светом, время легче было остановить, там легче было изолиро­ваться и сосредоточиться на бытовом, биологическом и соци­альном «анализе фактов и действующих лиц».

«Созерцая вырез жизни,— говорил Жан Жюльен,—зритель должен забыть, что он находится в театре». Сцену необходимо отделить от зрительного зала невидимой «четвертой стеной, прозрачной для публики, но непроницаемой для актера». Актер должен чувствовать себя так, «как будто он находится

у себя дома»¹. Андре Антуан мыслил на сцене утрированно-прозаически, литературно. Его спектакли, претендуя назначе­ние «выреза из жизни», воспроизводили на сцене обыденное жизненное пространство. Справедливо говорили — и продол­жают говорить,— что «спектакль-картина» есть нечто противо­речащее природе театра, как искусства пространственно-вре­менного. Но в этом-то дерзком противоречии как раз и выра­зилось по-своему смелое новаторство золяистского спектакля. Впоследствии время показало, что принцип «картины», огра­ниченной рамками портала, оказался гораздо более живучим и плодотворным, чем можно было ожидать. Дальнейшая история театра продемонстрировала использование принципа «спек­такля-картины» уже не в натуралистическом, а в импрессио­нистском и символистском стиле.

Задачи, которые выдвигала перед театром Антуана совре­менная драма, потребовали от его искусства большой утончен­ности, — и он этой утонченности добился, несмотря на эпати­рующую грубость и скандальность ряда его спектаклей. Новая техника игры, которую проповедовал и демонстрировал сам Антуан, предлагала актерам искать опору в правдивой обста­новке, создаваемой для них декоратором, — «включаться в среду», играть в глубине сцены, в ее отдаленных уголках. Он так мизансценировал действие, что актеры сплошь да рядом ока­зывались повернутыми спиной к публике. «Игра спиной» са­мого Антуана скоро стала восхищать рецензентов, которых по­началу этот прием шокировал и озадачивал.

Первым и едва ли не главным достижением Свободного те­атра был бескомпромиссный и небывалый по тем временам реализм сценической обстановки. Эффектной живописности Декораций была объявлена непримиримая война.

С гордостью именуя себя «хорошим солдатом» Эмиля Золя, Антуан вслед за Золя утверждал: «декорации — это то же, что описание в романе», более того, «они являются своего рода экспозицией сюжета».

Практика Антуана в этом смысле была упрямо последовате-льной. Сохранилась фотография первого спектакля Свобод­ного театра, разыгранного в 1887г. на тесной и узкой сцене. Все

1 Б. Брехт. Театр, т. 5, кн. 2. М., 1965, с. 53-54.

1Цит. по кн.: А. А. Гвоздев. Западноевропейский театр на рубеже и XX столетий. Л.-М., 1939, с. 86.

же и в этих невыгодных условиях устроенная Антуаном декора­ция поражает своей вызывающей жизнеподобностью. Бедная квартирка. Жалкая меблировка. Покосившийся портрет на стене. Продавленный диван. Короче говоря, это — одна из тех декораций, которые должны были, по мысли Антуана, соот­ветствовать «нашим квартирам и их обычной обстановке»¹. Мало того, Антуан первый «стал пользоваться декорацией, чтобы усилить атмосферу пьесы, он заставил даже аксессуары играть определенную роль, он потребовал от актера, чтобы его искусство заключалось не только в слове и жесте, но распрост­ранялось на молчание и на неподвижность»².

Кроме того, французский новатор тщательно разрабатывал, очищал от эффектов и насыщал жизненностью такие важные моменты действия, как выход актера на сцену и уход актера со сцены. Подчеркивать, специально «подавать» выходы и уходы Антуан своим актерам запрещал. Если публика встречала или провожала актера аплодисментами, Антуан не скрывал раздра­жения, даже ярости.

Скромность, бедность, простота — вот принципы Антуана, выдвинутые против пышности; богатства и эффектности ста­рого театра.

Даже в исторических пьесах (которые он ставил чрезвычай­но редко, в виде исключения из общего правила) Антуан искал совершенно новые, скромные по внешности, но эмоциональ­но сильные средства выразительности, например, в сцене засе­дания военного совета гасил рампу и водружал на длинный стол четыре тусклых фонаря. Вообще освещение сцены он все время старался приблизить к реальному, дать ощущение под­линности, поэтому он часто размещал источники света не за пределами «картины жизни» (рампа, софиты и т. п.), а внутри ее, прямо на сцене. Сценические «картины» Антуана, как пра­вило, мрачны и темны, печальны или тревожны.

Такой же отпечаток понурости, мрачности обрели у Антуа­на и самые удачные его массовки — во «Власти тьмы» (постав­ленной раньше, чем в России, в 1888 г.), в «Ткачах» Гауптмана (1893). Современная толпа раздраженных, возбужденных лю­дей, одетых в обыденные мятые пиджаки и потертые брюки, с

мрачноватой экспрессией размещена и мизансценирована Ан­туаном в бедном, невыразительном, но зато чрезвычайно до­стоверном интерьере. Деревянные столы, деревянные табурет­ки, деревянные переплеты окон — вот, собственно, и вся обста­новка, словно обступающая драму. Толпа вся замкнута в четырех стенах (четвертая стена условно отделяет ее от зри­тельного зала), движение, сейчас и здесь начавшееся, не имеет и не может иметь продолжения за сценой,— оно полностью за­ключено в пределах сценического пространства. Такая замкну­тость сценических композиций вообще характерна и принци­пиальна для режиссуры Антуана.

По сравнению с ангуановскими спектакли Станиславского приобрели атмосферу. Это надо понимать не только метафори­чески (в смысле отношений между людьми, выверенных по эмоциональному камертону), но и — буквально. Театральное пространство наполнилось воздухом. Сама природа вышла на сцену театра. Сырой весенний вечер, сад на берегу озера, ква­канье лягушек — вот атмосфера начала «Чайки» в постановке Станиславского. «А под конец: осенний вечер, стук дождевых капель о стекла окон, тишина, игра в карты, а вдали — печаль­ный вальс Шопена; потом он смолк. Потом выстрел... жизнь кончилась. Это уже импрессионизм».

Сценический импрессионизм, о котором писал Станислав­ский, это и есть тонкое согласование всех изменений «внешне­го настроения» мира природы с «внутренним действием» чело­веческой души, которое было открыто Чеховым. О том, как «внешнее настроение» вело Станиславского к «внутреннему действию» видно из его рассказа о репетициях «Трех сестер»'. Станиславский и Немирович-Данченко первоначально совер­шили над «Тремя сестрами» всю ту работу; которую проделывал над пьесами Ибсена, Гауптмана, Толстого Андре Антуан во имя Достижения бытовой достоверности. Но там, где Антуан считал свою задачу выполненной, Станиславский только начинал ис­кать. Ибо предметом искусства Антуана была проза жизни, ус-ювия существования, а для Станиславского важнее станови­лись человеческие отношения, состояния души. На спектаклях Свободного театра» Антуана, по словам одного из артистов

¹ См.: А. А. Гвоздев. Западноевропейский театр, с. 91, 96.

² Андре Антуан. Дневники директора театра. М. -Л., 1939.

1 К. С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах, т. 1. 1954, с. 222, 235. В дальнейшем ссылки даются на это издание.

его труппы, Шарля Дюллена,— «все сводилось к правде обы­денности, к безжалостному рационализму, столь же ложному, как и романтическая бессмыслица...»'. Станиславский в чехов­ских спектаклях выступил сразу и против «романтической бес­смыслицы» и против «безжалостного рационализма правды».

Характерно, что Станиславский и Немирович-Данченко требовали от Симова, который оформлял чеховские спектакли, создания особой, гармонически соответствующей высокому душевному строю чеховских героев лирической красоты сце­нических пейзажей. Они добивались светотеневой лирики в духе Левитана и Серова. Вместо еловой аллеи возле дома Про­зоровых в последнем акте «Трех сестер» появились осенние бе­резы. Белая маркиза прикрывала скромную веранду, придавая старому дому усадебный вид. И вообще усадебная интимность, усадебная обжитость и прирученность природы была органич­ным мотивом для Станиславского, для его концепции чехов­ского пространства,— пространства, аккомпанирующего че­ловеческой душе, находящегося с ней в гармонии.

Из такого,—поэтического по сути,— понимания жизненно­го пространства героев Чехова проистекали многие особенно­сти ранних чеховских спектаклей МХТ, в частности — понятия атмосферы и настроения, которых в принципе были лишены спектакли Антуана.

Весенний ветер, врывавшийся утром в гостиную сестер Прозоровых в первом акте, уютный звук скребущей мыши, слышный в зимние вечера,— все это признаки непрерывного присутствия жизни на сцене; шуршание осенних листьев под ногами идущего на дуэль Тузенбаха, военный марш, под звуки которого не только полк, но, казалось, сама жизнь покидала сцену,— все это уже становилось определенной интерпретаци­ей смысла жизни, а не только сценической описью ее быта и обихода, вполне удовлетворявшей Антуана в спектаклях о со­временной действительности.

Чеховская гроза во втором акте «Дяди Вани», где никто не спит и все бродят по дому, как собственные тени,— это ведь не информация о внешнем мире, но его диалог с людьми. Целью чеховских спектаклей раннего МХТ стал образ, интерпретиру­ющий жизнь, а не только фиксирующий ее опознавательные

1Шарль Дюллен. Воспоминания и заметки актера. М., 1958, с. 46.

признаки. В «Вишневом сад» весь образ жизни обитателей об­реченного имения — в равной мере и хозяев и слуг — создава­ли и реплики, написанные драматургом, и паузы, открытые режиссером. Настроение имело свой ритм, оно возникало в длящемся и непрерывном (именно благодаря паузам) сцениче­ском времени.

В чеховских спектаклях МХТ внятно слышались интерпре­тирующие жизнь мотивы, от которых намеренно в борьбе с ро­мантизмом — освобождал свои спектакли Антуан. Выше мы назвали его, метод «сценической описью». Это выражение не должно звучать уничижительно. Описание жизни без попытки поэтизировать ее, во имя одного только дотошного показа ее низкой во всех мелочах и подробностях оскорбительной про-заичности-метод, исторически необходимый во времена Золя и Антуана. Такой метод, кстати сказать, подчас возрождается и позднее, в периоды, когда выясняется, что жизнь изменилась к худшему, а искусство, не замечая беды, все еще парит над дей­ствительностью.

В спектаклях Антуана среда была враждебна человеку и в таком — враждебном ему — качестве исследовалась. В спек­таклях МХТ человек был в своей среде укоренен, восприни­мался с ней вместе и заодно. У Антуана и других натуралистов детерминированный средой человек сам по себе особого инте­реса не вызывал — он был игрушкой среды. Чаще всего — сло­манной, испорченной игрушкой.

Станиславский добивался гармонии человека и среды, в ко­торой психологические и социальные конфликты находили бы высшее свое разрешение в идеальном плане. Часто этот идеальный план видят лишь в мечтах героев о будущем. Герои мечтают о будущем, это верно, но Чехов-то показывает их иде­альный душевный строй в настоящем времени. Эксперименты ^с настоящим временем на сцене — одно из самых главных практических, а потом и теоретических достижений режиссер­ской мысли Станиславского.

Впервые найденный Антуаном принцип показа «картины жизни» подвергся радикальному преобразованию в чеховских спектаклях раннего МХТ, и не только потому, что «картина Жизни» вышла за пределы интерьера, вобрала в себя природу, настроения, пронизывавшие и пейзаж, и людей, но еще и по-, что «картина жизни», какой увидели ее Станиславский и

Немирович-Данченко, непременно развивалась во времени. Статичной, неподвижной прозе Антуана возразила динамика, овеянная ощущением неизбежных перемен, пусть даже смут­ным, пусть даже неопределенно далеким. Изощренные звуко­вые партитуры спектаклей раннего МХТ, с изысканной наблю­дательностью фиксируя шумы природы, скрип дверей, дребез­жание оконных рам, песню, долетевшую откуда-то издалека, паузы, возникавшие в разговорах, и т. д. и т. п., создавали небы­валое в истории мирового театра острое ощущение протяжен­ности и подвижности времени.

Если в спектаклях Антуана, при всей их храброй прозаично­сти, при всей готовности режиссера показать жестокость, грязь, мизерабельность бытия и пренебречь во имя этой цели любыми условностями театра, сценическое время было все же временем условным, условно остановленным, то в искусстве Станислав­ского и Немировича-Данченко сценическое время восприни­малось как время реальное. Как минимум, к этому стремились, и в принципе сценическая, секунда совпадала с секундой жиз­ненной. Концепция сценического пространства тоже радикаль­но менялась, пронизанное движением времени пространство иначе осмысливалось и получало новые функции.

Антуан, кстати сказать, предчувствовал неизбежность ре­формы Станиславского. Он говорил: «Существует два принци­па постановки. Одну я назвал бы «пластической» (декорации, костюмы, аксессуары, освещение) и другая, которую я назвал бы «внутренней». Искусство «внутренней» постановки у нас еще неизвестно. Это должно быть искусство раскрытия самой интимной глубины произведения, его тайны — психологичес­кой или философской—движениями актера, местом, в которое мы его помещаем, чтобы эти движения раскрывали таинствен­ный «подтекст» («dessots») действия и слова. Правда на сцене -это всего лишь начало»¹.

Однако Андре Антуан так никогда и не осуществил «внут­реннюю постановку», о которой мечтал. Станиславский же раз­гадал то самое, о чем мечтал Антуан. А затем, позднее, стал упор­но искать разгадку и другой тайны театра — тайны превращения сценического пространства; оказалось, что и оно, пространство,

¹ Цит. по кн.: 5. ОИотте. Ьа пше еп зсёпе с! АпЮте а ВгесЫ. Раш, 1959, р. 44.

способно перевоплощаться, как актер перевоплощается в роль другого человека.

Менялась вся грамматика сценического языка, и самые та­лантливые артисты это прекрасно чувствовали, они испытыва­ли потребность в этих изменениях. Прославленная Комиссар-жевская создала театр, который должен был противопоставить раздробленности сил Александринки целостность и новую ор­ганизованность ансамбля. Когда это не вполне удалось ей в Пассаже, она подчинила себя и свою труппу режиссерскому деспотизму Мейерхольда. Его диктатура оказалась для вели­кой лирической актрисы слишком жесткой и непереносимой. Но, расставшись с Мейерхольдом, Комиссаржевская вскоре вообще решила покинуть сцену. Ибо самое понятие актерской свободы стало иным. Свободной от общей режиссерской кон­цепции спектакля Комиссаржевская уже быть не хотела. Она понимала, что безвозвратно прошли те времена, когда ей мож­но было свободно и мощно солировать в бесформенном, неор­ганизованном пространстве сцены, на неупорядоченном фо­не, среди кое-как «подыгрывающих» партнеров и статистов. А свободной по-новому, свободной внутри организованной режиссером композиции спектакля она еще быть не могла. Новой свободе противился весь ее прежний опыт и самый склад ее дарования. Мы скоро увидим, что в те же годы точно такая же драматическая коллизия разыгралась между Элеоно­рой Дузе и Крэгом. Актер стал испытывать острую, но часто еще непосильную и болезненно трудную для него потребность ощутить и реализовать свою свободу в согласии с режиссером, внутри общей и целостной формы спектакля.

Очень выразителен в этом смысле и протест Станиславского-Нигера против режиссуры в роли Брута в спектакле Вл. И. Неми-ровича-Данченко «Юлий Цезарь» (1903). Огромная дистанция отделяла спектакль Художественного театра от знаменитой и программной постановки мейнингенцев (1874), впервые выдвинувших перед искусством сцены проблему историзма вообще и проблему археологической достоверности деталей в частности. Искусство знаменитой немецкой труппы неоднократно привлекало к себе внимание театроведов. И все же по сей день нельзя считать эту страницу истории театральной режиссуры до конца расшифрованной. Вопрос о поэтике мейнингенцев и их концепции истории вообще-то выходит за рамки данной статьи.

Тем не менее, говорить о реформе сценического пространства на рубеже двух столетий и вовсе обойти молчанием две знамена­тельные постановки «Юлия Цезаря» — на мейнингенской сце­не и на сцене МХТ — невозможно. И, в частности, по той при­чине, что, хотя московский спектакль эстетически и концепционно отличался от мейнингенского, тем не менее он во многих отношениях сохранял связи с постановкой герцога Георга II.

К слову сказать, поныне еще недостаточно глубоко выясне­ны важнейшие последствия, которые обозначились в русском театре в результате гастролей мейнингенской труппы. Мейнин-генцы впервые побывали в России в 1885 г., во второй раз -в 1890 г. Анализируя спектакли, показанные труппой герцога Георга II во время вторых ее гастролей, Алексей Н. Веселовский писал, что после первого приезда мейнингенцев, то есть за про­шедшие пять лет, в русском театре «многое изменилось. То, что казалось слишком необычным и спорным, усвоено и считается вполне естественным; постановка на лучших русских сценах значительно ушла вперед, народные и боевые картины стали ее украшением, ансамбль, считавшийся достоянием лишь из­бранных групп, становится нормальным условием истинно ху­дожественной игры, и значение каждой- отдельной личности, как бы скромно ни была она поставлена, поднялось во имя про­возглашенного мейнингенцами демократического принципа игры сообща»¹.

Мы должны, конечно, учесть, что самое понятие ансамбля у Алексея Веселовского звучит несколько иначе, не так, как оно интерпретировалось позднее, в Московском Художест­венном театре. Но совершенно необходимо заметить и другое: прямое указание Алексея Веселовского на большие перемены, которые произошли в русском театре под воздействием мей­нингенцев в период с 1885 по 1890 г., т. е. за восемь лет до от­крытия МХТ.

Стоит перечислить основные структурные принципы пост­роения спектакля, которыми руководствовалась труппа Георга П. Прежде всего мейнингенцы провозглашали и утверждали очень резко — даже ценой приглушения актерских индивиду­альностей — принцип целостности сценического зрелища.

¹ А.Н. Веселовский. Представления мейнингенской труппы. - «Ар­тист», 189О, кн. 7, с. 137-138.

С догматической твердостью создавалась живописная по­движность композиции. Со сцены неумолимо изгонялись симметрия и статика, — выразительными признавались толь­ко динамичные, а динамичными — только асимметричные по­строения. Актер никогда не должен был находиться в центре сцены. Но всегда — немного справа или слева от центра, фронтальные, выстроенные параллельно линии рампы ком­позиции или даже движения не допускались, равно как не до­пускалось л расположение отдельных актерских фигур в фас к зрительному залу.

Римский форум на живописном заднике декорации к «Юлию Цезарю», в частности, был поставлен косо — в три чет­верти. Это поза считалась наиболее «естественной». Линии движений героев и толп прочерчивались по диагоналям. Для актеров было строгое предписание: «одна нога выше другой». Это означало, что при любой возможности надо поставить но­гу на ступеньку лестницы, на камень и т. п. То есть поза оста­новившегося актера непременно должна была предвещать дви­жение. Статичность воспринималась как признак безжизнен­ности и лжи. Динамика была желательна всегда. Особое же внимание уделялось верности перспективы. Фигура актера размещалась на сцене так, чтобы масштабы человеческого те­ла зрительно уменьшались по мере отдаления от линии рампы. Прилагались огромные усилия для преодоления чувства замк­нутости сценического пространства. В идеале сценическая композиция должна была внушать зрителям иллюзию, что за пределами сцены действие продолжается, группировка не оканчивается, и если на сцене бурлит толпа, то за сценой тес­нятся — и напирают — новые толпы.

Цель, значит, ставилась очень ясная: разомкнуть простран­ство сцены, намекнуть зрителям, что оно имеет свое продолже­ние и не кончается там, где повешен живописный задник. (Ан-^тУан, наоборот, настаивал, что сцена вырывает из жизни весь кусок, его интересующий, и там, за сценой, ничего нет и быть ^г Должно; отсюда — прочно утвердившийся по отношению к композициям Антуана термин: «закрытое место».)

Историзм был главной целью мейнингенцев, даже, если

угодно, их манией. Творения, созданные свободной фантазией

Шекспира или Шиллера, они хотели разыграть в точном соответствии с теми сведениями, которыми располагала (применительно к эпохе, изображенной в дайрой пьесе) в XIX в.

историческая наука. Вопреки отзывам некоторых современни­ков (Л. Барная, например), труппа Георга II устремляла главные усилия не к постижению духа автора, но — к точному воспро­изведению эффектной и колоритной внешности той или иной эпохи.

Требование историзма, понятно, влекло за собой и обязан­ность создать иллюзию полной достоверности всего, что тво­рится на сцене. Дабы не нарушать иллюзию, мейнингенцы предпочитали строить массовки, да и все свои композиции в глубине сцены, подальше от рампы. Антуан, который просмо­трел у мейнингенцев 12 спектаклей, писал, что «не видел ни од­ного исполнителя, который подошел бы к суфлерской будке ближе, чем на два метра» и заметил, что никто из актеров «не отваживается выйти на просцениум», что «почти все централь­ные сцены разыгрываются на третьем плане»¹.

Это боязнь просцениума, близости к публике в высшей сте­пени характерна для мейнингенцев, чья главная цель — иллю­зия исторической реконструкции. (Надо, однако же, заметить, что и сам Антуан тоже решительно загонял актеров в глубь сце­ны, гнал их прочь и подальше от линии рампы.)

В «Юлии Цезаре» (1903) Художественный театр стремился показать жизнь древнего Рима не сквозь двойную призму шек­спировского и своего видения, а — устранив дистанцию, пока­зать эпоху Цезаря «прямо», создать действительно точную ис­торическую реконструкцию эпохи. «Постановка,— подводил итоги Станиславский через 20 лет в «Моей жизни в искусст­ве»,— делалась не столько в плане трагедии Шекспира, сколь­ко в историко-бытовом плане, на тему «Рим в эпоху Юлия Це­заря»...»². Такой метод был открыт именно мейнингенцами.

Вот этот-то, «историко-научный» метод создания спектак­ля «не столько в плане трагедии Шекспира», сколько на тему эпохи, послужившей драматургу источником и материалом -будь то древний Рим или средневековый Эльсинор,— скоро перестал удовлетворять Станиславского. Историко-научный, историко-бытовой принцип внешнего реализма, столь после­довательно воплощенный в спектакле «Юлий Цезарь», тут же и оказался исчерпанным.

¹ Апйгё Ап1оте. Мез зоиуегагз зиг 1е Шёа1ге НЬге. Рапз, 1921, р. 112-113.

² К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, с. 265.

Характерно, что Станиславский-актер в этом именно спек­такле МХТ вдруг испытал на себе самом давящую, угнетающую силу общей режиссерской концепции, противился ей, хотел и не мог себя ей подчинить. С именем Станиславского в ту пору свя­зывали самое понятие «режиссерского деспотизма», против ко­торого выступали многие приверженцы «актерского театра». В убеждении, что режиссер — полновластный создатель спек­такля, Станиславский был тверд. И, как актер, не испытывал никаких неудобств или страданий, играя Астрова в «Дяде Ване» или Сатина в «На дне», напротив, охотно повиновался режис­серский воле Вл. И. Немировича-Данченко. А с Брутом все вы­шло иначе, и в «Юлии Цезаре» он чувствовал себя скверно, спо­рил с Немировичем-Данченко еще на стадии замысла спектак­ля и во время репетиций. Немирович-Данченко настаивал: «...вот тут-то я и попрошу совсем, бесконтрольно, пойти за мной»¹. Конечно, Станиславский понимал, что он в данном случае — один из актеров.— должен, обязан «бесконтрольно» повиноваться режиссеру-постановщику. Однако же Немиро­вич-Данченко его попрекал: «репетировали Вы, нарушая мою мизансцену...»². Итак, актер Станиславский спорил с постанов­щиком, выступая в этот момент в совершенно для него необыч­ном, почти невероятном качестве противника той самой жесто­чайшей дисциплины и ансамблевости, которую он же и культи­вировал в труппе МХТ. И тем не менее (или поэтому), как известно, роль Брута ему не задалась. «Бедный К. С. играет, как затравленный,—писала О. Л. Книппер вскоре после премье­ры, — как это все остро»³.

Не вникая с должной тщательностью в подробности подго­товки спектакля «Юлий Цезарь» и не стремясь его всесторон­не охарактеризовать, заметим все же, что вся драматическая коллизия возникла скорее всего как неизбежный результат от­ступления МХТ от принципов, уже выработанных в процессе воплощения чеховских пьес. Эти принципы и методы надлежа­ло испытать, опробовать и в сфере трагедии, на материале вы­сокой классики. Нужны были не просто новые формы, нужны

1Вл. И. Немирович-Данченко. Избранные письма. М., 1954, с. 250.

2Я. Виноградская. Жизнь н творчество К. С. Станиславского. Летопись. Т.1.М., 1971, с. 427.

³ Там же, с. 432.

были новые формы трагического на сцене — вот что с глубокой остротой осознал Станиславский. И по сути дела именно но­вые трагические формы он искал, когда предпринял после 1905 г. ряд экспериментов со сценическим пространством. (Большие полотняные «палатки»-экраны в «Драме жизни», черный бархат и веревочные контуры вместо бытовой обста­новки в «Жизни человека».)

Главной целью постановочных поисков Станиславского в те годы было отыскание универсального «простого фона» для наиболее рельефного воплощения на сцене «трагедии челове­ческого духа». Внутри этой эстетической задачи, которую по­ставила перед театром режиссерская мысль Станиславского, находились две частные проблемы, относящиеся к истолкова­нию понятий правды и сценической условности.

Первая — и с 1906 г. наиглавнейшая для Станиславского — это проблема внутренней правды актера, его «творческого са­мочувствия» на сцене: Станиславский начинает разрабатывать свою «систему». Вторая проблема непосредственно вытекала из первой и состояла в том, чтобы создать на подмостках такие сценические условия, которые бы пробуждали воображение актера, стимулировали бы искомое органическое творчество.

Весьма интересно, что начало работы над «системой» внут­ренней актерской техники совпало с наиболее смелыми экспе­риментами Станиславского в области сценического простран­ства и поисками внешних постановочных средств выразитель­ности.

О проблеме внешней и внутренней правды Станиславский писал: «Но ведь я говорю... о правде моих чувств и ощущений, о правде внутреннего творческого побуждения, стремящегося выявиться. Мне не важна правда вне меня, мне важна правда во мне самом,— правда моего отношения к тому или иному явле­нию на сцене, к вещи, декорации, к партнерам... Все эти деко­рации, вещи, гримы, костюмы, публичность творчества и проч.— сплошная ложь. Я знаю это, и мне до них нет дела... С момента появления «если бы» артист переносится из плоско­сти действительной реальной жизни в плоскость иной, созда­ваемой, воображаемой им жизни»¹.

Эта сторона новаторской деятельности Станиславского до

1К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, с. 304-305.

сих пор недостаточно оценена — даже в трудах таких крупных западных историков театра, стремящихся к систематизации, как Д. Гасснер, X. Киндерман, СильванДомм, Дени Баблеидр. Все они склонны усматривать новаторство Станиславского только в сфере сценической интерпретации чеховской драма­тургии и в создании «системы» актерского творчества.

Между тем если в первый период своей деятельности (до 1905 г.) Станиславский полностью дискредитировал устарев­ший романтический театр, то начиная с 1905—1906 гг. он реши­тельно атакует методы сценического натурализма (именуя его «внешним реализмом») и опровергает недавние завоевания мейнингенцев и Антуана с остротой, радикальностью и смело­стью обобщений, нередко опережая других современных ему театральных новаторов. Он беспощадно изобличает любые подделки «под натуру» или «под историю»; он теперь смеется над их «ложью». Поиски Станиславского нацелены против ус­ловной псевдоистории и псевдоестественности.

Из пережитого Станиславским в те годы глубокого недо­вольства «натуральностью» и «историчностью» (недавно его увлекавшими) напрашиваются самые серьезные выводы. Речь идет не только об изменчивости самых понятий художествен­ной правдивости и художественной условности на сцене — из­менчивости, которую тогда впервые постиг Станиславский и которая его поначалу просто ужаснула.

Станиславский вдруг увидел театральную условность имен­но там, где только что и он и другие режиссеры 1900-х годов ви­дели одну лишь психологическую, бытовую и историческую доподлинность и где ему открылись теперь жалкая подделка, одна бутафория, тусклая будничность. Он восстал против все­го этого.

Ради чего? Во имя чего? Опять же во имя правды. Но прав­ды не повседневных лишь человеческих переживаний, а -правды движений человеческого духа. Тут важнейший рубеж в эволюции творческой мысли Станиславского. Он потому и на­чал знаменитое открытие «давно известных истин», потому и стал углубляться во внутренний мир личности, героя, что ис­пытал острую необходимость найти новые формы для жизни человеческого духа в ситуациях трагедийного масштаба и зна­чения. Потому он и занялся поисками такого «простого фо­на» на котором актер чувствовал бы себя творчески свободно.

Он экспериментировал с фоном без устали. Он мучительно ис­кал — теперь это так понятно — поэтическое пространство.

В западноевропейском театре поиски такого рода велись еще с начала 1890-х годов. Французские поэты-символисты противопоставили свою иррационалистическую программу движению «свободных театров» натурализма и прежде всего, конечно, теоретику и лидеру этого движения Эмилю Золя. Так называемые проклятые поэты Франции, ученики Верлена и Бодлера взбунтовались против того, что всегда почиталось ед­ва ли не главным признаком театрального искусства: против действия. Против действия и во имя поэзии отказались от обычного здания и играли где попало, в крохотных залах и зальчиках. Поначалу отказались и от коммерческой продажи билетов и от надежного актерского профессионализма. Обыч­ный спектакль был отвергнут и заменен интимным камерным представлением, пронизанным едким лиризмом умолчаний, музыкальных пауз и недосказанностей, всей той острой смесью мечтательности и желчной иронии, смутной неудовлетворен­ности и неосознанного довольства, которая связывается обыч­но с атмосферой французского «конца века».

Спектакли французского символистского театра были адресованы всего лишь изысканной и нищей элите Парижа. Но именно здесь увидели впервые свет рампы пьесы начинаю­щего драматурга-символиста Мориса Метерлинка («Непро­шенная» и «Там внутри» — театр Поля Фора, 1891 г.); здесь же у поэтов был впервые показан и знаменитый политический фарс «отца абсурдистов» Альфреда Жарри «КорольУбю» (театр «Творчество», 1896 г., постановка выученика Антуана Люнье По); здесь же был создан и особый новый тип театрального представления, в основу которого положена не пьеса, не дра­матургическое сочинение для театра, а — поэма или цикл сти­хотворений, которые поэт отнюдь для сцены не предназначал. Так был создан спектакль «Пьяный корабль» по Артуру Рембо, театрализованные вечера поэзии Маллармэ и Бодлера («Худо­жественный театр» Фора, 1891 г.).

Но главным в сценическом эксперименте французских сим­волистов был фон: стилизованные живописные панно, с помо­щью которых пространство сцены как бы исчезало и которые должны были лишь косвенно, каждый раз особым образом согласовываться со звучащим на сцене словом поэта. Слово и

живопись должны были — по замыслу французских символи­стов — соединиться на сцене и вернуть театру утраченную им по­эзию. Как бы то ни было, то был первый случай в истории миро­вого театра, когда сцену оформляли не декораторы, а настоящие художники. Морис Дени делал панно для пьес Метерлинка, Валлотон оформлял постановку «Отца» Стриндберга в театре «Творчество» (1895 г.), над «Королем Убю» Жарри и «Глиняной тележкой» Калидасы работал Тулуз-Лотрек, над оформлением «Пер Гюнта» Ибсена—Эдвард Мунк (театр «Творчество», 1897 г.).

Следующим этапом в развитии условной формы сценичес­кого пространства явились шесть лондонских спектаклей Гор­дона Крэга (1900—1903). Стремясь расширить пределы сцены, Крэг пристраивал к подмосткам огромный просцениум, уби­рал декорации, заменял их занавесями. Свет падал на его ком­позиции сверху, с боков, из центра зрительного зала, подчиня­ясь не житейским, а чисто художественным импульсам. На смену английскому и французскому этапам развития симво­листской театральной концепции приходит немецкая вариа­ция: «рельефная сцена» Мюнхенского театра Георга Фукса, маленькая, неглубокая, узкая. Фон должен быть не синим и да­леким, как в лондонских спектаклях Крэга начала 900-х годов, и не выписанным стилизованным рисунком, как во француз­ских спектаклях 1890-х годов, а светлым, рассеянным, с таким расчетом, чтобы фигура актера рельефно выступала из воздуха.

И вот наступает пора русских экспериментов в области про­странства и искомого фона. Спектакли Всеволода Мейерхоль­да в театре на Офицерской так же, как и французские, имели живописные панно. Но Мейерхольд понял, что этого недоста­точно. Пока он оставался в рамках символизма — в таких спек­таклях, как «Сестра Беатриса» (1906), «Гедда Габлер» (1906), «жизнь человека» (1907), он находил музыкальные звучания живописных тонов, скульптурных групп, монотонной читки. Начиная с «Балаганчика» Блока (1907), Мейерхольд станет ве­сти игру и в глубине сцены, и на самом краю просцениума, по­рой переступая линию рампы, все более усложняя свою сцени­ческую палитру и эстетическую проблематику.

В размышлениях над проблемами пространства и фона Ста­ниславский решает в 1908 г. обратиться к Гордону Крэгу, моло­дому английскому новатору, «специалисту по Шекспиру», как

тогда говорили. Станиславский слышал об его экспериментах. И тут сразу же, забегая вперед, надо сказать следующее.

Встреча Станиславского и Крэга, стоившая столько крови обоим и составившая одну из драматичнейших глав в мировом театре нашего столетия, была как бы предуготована всем пре­дыдущим развитием театральных бурь на рубеже двух столе­тий. Тот факт, что встреча эта произошла именно на «пьесе но­мер один» в мировом репертуарном океане — на «Гамлете» — должно рассматривать как крайне многозначительный, в выс­шей степени важный для обоих режиссеров и возымевший ог­ромные, трудно поддающиеся учету последствия во всей исто­рии театра XX в.

Вернемся, однако, к вопросу о пространстве. Станислав­ский, как уже сказано, жаждал нового, поэтически простого фона для актерского действия. То, что предложил ему Крэг, было даже для безудержной фантазии Станиславского неверо­ятным, немыслимым. Станиславский хотел простоты, Крэг предложил, чтобы простота была движущейся, он продемонст­рировал Станиславскому концепцию кинетического прост­ранства, которая, как и предсказывал Станиславский, стала через полвека после их знаменательной встречи основой со­временного сценического языка¹.

Концепция пространства, предложенная Эдвардом Гордо­ном Крэгом, завершила собой цикл развития символизма на сцене и сразу же вышла далеко за его пределы.

Совершилось освобождение пространства, и с этого мгнове­ния стали возможны все последовавшие потом пространствен­ные метаморфозы театра.

Крэг принес театру совершенно новое и неожиданное по тем временам восприятие самого понятия «внешний мир». Сцени­ческая среда, как он ее воображал и мыслил, не зависела от кон­кретных — современных или старинных — реальных условий человеческого бытия. Странность и космичность крэговской

¹ В мае 1909 г К. С. Станиславский писал Л. Я. Гуревич, что Крэг «тво­рит изумительные вещи... Весь режиссерский и сценический штат теат­ра предоставлен в его распоряжение, и я состою его ближайшим помощ­ником, отдал себя в полное подчинение ему и горжусь и радуюсь этой ро­ли. Если нам удастся показать талант Крэга, мы окажем большую услугу искусству. Не скоро и не многие поймут Крэга сразу, так какой опередил век на полстолетия» (Собр.соч., т. 7, с. 433).

сценической архитектуры в том виде, в каком она сформирова­лась в период с 1905 по 1911 г., состоит в том, что она — архитек­тура эта — не изображает ни экстерьер, ни интерьер; она вооб­ще ничего не «изображает».

Однако она и не функционирует как настоящая, полезная архитектура. К стенам Крэга нельзя прислониться, они ни от чего не укрывают; его архитектура возникает, является и дви­жется не в природных условиях, а в театральных. Поэтому в от­личие от настоящего зодчества — она есть символ. Символ че­го? Символ самого Пространства, как категории физической и философской. Крэговское пространство — пример символи­ческого тождества, попытка дать физическое и зримое вопло­щение философских категорий бесконечности и вечности. Но, кроме того, крэговское пространство есть также выражение состояния души и движения мысли, оно есть пространство внутреннее — структура. Именно в этом качестве принцип Крэга и привлек Станиславского.

«Невидимый мир» Крэга отличался от метерлинковского не­видимого «трагизма в повседневности» тем, что исследовал не повседневное, не обыденное сознание, но — сознание, трагиче­ски вспыхнувшее, принужденное в некие страшные и избран­ные моменты явственно увидеть то, что в повседневном бытии человека зашифровано условными словесными обозначениями.

Первый из известных крэговских эскизов относится к 1899 г., второй к 1901 г. Интересен первый — эскиз сцены в комнате ко­ролевы («Гамлет», акт III, сцена 4). Никакой комнаты. Массив­ное, напоминающее каменный лабиринт нагромождение неподвижных толстых стен, уходящих ввысь, столь же массив­ная, возвышающаяся над линией рампы, каменная горизон­таль пола. Доминируют прямые линии и углы. Впечатление тюремной камеры или мрачного подземелья. Тут погибает ду­ша Гамлета. Из глубины таких каменных глыб мог явиться Гам­лету Призрак. Диалог в этой сцене один из ключевых для крэ-говского понимания Шекспира:

«Королева: С кем говоришь ты?

Гамлет: Как, вам не видать?

Королева: Нет. Ничего. Лишь то, что перед глазами.

Гамлет: И не слыхать?

Королева: Лишь наши голоса.

Гамлет: Да вот же он! Туда, туда, туда взгляните...>

Дальше, как известно, Гамлет подробно описывает невиди­мую Королеве и отчетливо видимую ему, Гамлету, фигуру Опдя.

Гамлет воочию видит то, чего не видят ни глаза, ни слепое, обыденное сознание его матери.

Гамлетовская тема продолжает развиваться в последующих эскизах Крэга, все еще не находя себе сценического воплоще­ния. Замечателен эскиз к I акту; сделанный в 1903 г. Он гораз­до менее абстрактен, чем эскиз 1899 г., тут уже ясно ощущает­ся не только «мысленное» пространство, но и сценическое. Светлые огромные массивы стен и темные маленькие фигуры образуют очень лаконическое и очень напряженное — по рит­му и фактуре — соединение в пространстве. Перед нами, впер­вые в истории театральной декорации, «кубы».

Крэг уже начинает свою реформу: он предлагает объемность и архитектурность вместо любых декораций. Максимальное упрощение вместо детализации. Не которые из принципов его будущей общей концепции здесь уже ясно выражены:

1) общее впечатление достигается «частью вместо целого»;

2) доминируют могучие вертикали;

3) объемность выражена прямыми линиями и углами;

4) плоскости объемов требуют особого, нерампового и вне­
бытового освещения.

Все объемы должны были освещаться так, чтобы восприни­мались их контуры и окраска в те или иные моменты действия, но отнюдь не их фактура. Крэг не желал, чтобы зрители ощути­ли, к примеру, шершавость или сырость камня (хотя в анало­гичных обстоятельствах именно это пожелали бы и Антуан, и Отто Брам, и Станиславский, и даже Рейнгардт). Принцип Крэга был иным: он добивался того, чтобы свет передавал мысль. Прикосновение же руки к мокрому камню тотчас пре­вратило бы далекий и возвышенный мир образов в близкую и «низкую» повседневность, абстрактное философское прост­ранство Крэга — в театральную бутафорию.

Дабы этого избежать, Крэг изобрел целую теорию освеще­ния сцены и впоследствии конфликтовал с директорами теат­ров, которые его приглашали, ссорился с ними чаще всего именно из-за их нежелания освещать крэговские декорации так, как он того требовал. Для него проблема освещения сцены

стала проблемой кардинальной эстетической важности, как только он обратился к Шекспиру¹.

Начались скитания Крэга по театрам Европы. Первым его пригласил к себе немецкий режиссер-натуралист Отто Брам, чтобы ставить «Гамлета». «Но вот курьез—напишет в 1909 г. Вс. Мейерхольд — в Берлине Э. Г. Крэг рядом с Отто Брамом,— какая насмешка!.. О. Брам, стоявший столько времени во главе «Свободной сцены», которая через А. Хольца и И. Шлаффа -самых ревностных подражателей Эмиля Золя стремилась взра­щивать дерево современного искусства от корней натурализма, мог считаться конченым человеком для тех юнейших, из среды которых явились такие реформаторы сцены, как Э. Г. Крэг, М. Рейнгардт, Г. Фукс»². Мейерхольд оказался прав: не только «Гамлет» не был поставлен, но в итоге встречи всеми уважаемо­го Брама с эксцентричным молодым англичанином разразился скандал из-за... двери. Оформляя один из спектаклей, Крэг ме­лом обозначил контур двери: ему и контура было достаточно. Брам был потрясен до глубины души. Он требовал, чтобы дверь была настоящая и в натуральную величину. Казалось, эта пре­словутая «настоящая дверь», из-за которой поссорились Отто Брам и Гордон Крэг в 1904 г., стояла на самой границе между на­турализмом и символизмом.

На еще более далекую дистанцию от привычного отошел
1 Мещанская драма, которая возникла до романтического театра и за­тем вплоть до натуралистического переворота развивалась в параллель ему, создала два стандарта универсальной декорации- «комнатную» и «садовую». В них шли «хорошо сделанные пьесы» французской школы здравого смысла (Ожье, Скриб, Дюма-сын и др.), да и вообще все про­изведения дорежиссерского театра - пьесы Гоголя, Грибоедова, Тургене­ва, Островского в России, Бальзака во Франции и т. п. Экстерьерные сцены игрались в «садовой» декорации, интерьерные — в «комнатной», получившей ходовое наименование «павильона». Против «павильона» с негодованием выступили все силы режиссерского театра. Но в Англии, где театр не пережил крайностей и потрясений натурализма, павильон очень долго сомнению не подвергался. В павильоне же, как и потом в на­туралистическом театре, освещение на сцене должно было быть мотиви­ровано житейски: зритель должен был понимать, откуда и почему льет­ся свет. При этом, правда, столь явная условность, как рамповое освеще­ние павильона, не обсуждалась и не подвергалась сомнению. 2 Вс. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы, т. 1. М., 1968, с. 168.

Крэг, когда оформлял для Элеоноры Дузе спектакль «Росмер-схольм» во Флоренции (1906 г., Театр «Пергола»). Вот как опи­сывает Айседора Дункан декорации Крэга: «Никакой египет­ский храм не был никогда так прекрасен. Никакой готический собор, никакая античная базилика не были так величественны. Разве это жалкий зал «Росмерсхольма»? Я не знаю, что подумал бы Ибсен. Быть может, и он, подобно нам, восхищенно созер­цал эту картину без слов.

Элеонора крепко прижала меня к себе. По ее прекрасному лицу текли слезы. Затем, взяв меня за руку, повела меня через темные коридоры на сцену. Войдя, она громко крикнула: «Гор­дон Крэг, пойдите сюда»...

Крэг ликовал, он был точно в экстазе, его взору рисовался ряд грандиозных творений, посвященных Дузе, о которой он говорил уже только восторженно.

Увы, это был единственный вечер, когда гений Дузе пред­стал в декорациях Крэга»¹.

Зимой 1906—1907 гг. Крэг делает первые наброски устрой­ства новой сцены. Перед нами особое ритмическое сочетание прямоугольников и параллелепипедов. Крэг в отличие от Фук­са, Рейнгардта и других в те годы был далек от практических за­дач театра, полностью погрузившись в изучение того, чего «как бы и нет»: пустого пространства между планшетом сцены и верхом сценической коробки.

Крэг искал ирреальное на сцене. Вместе с тем Крэг дал пер­вую в нашем веке философски обобщенную модель трагическо­го на сцене, увидев в трагедиях Шекспира не конфликты харак­теров и не картины прошлых эпох, но чреватые грозными ката­клизмами глобальные композиции напряженно трагического стиля. (Следует заметить, что в многочисленных крэговских эс­кизах, которые он делал не для определенного спектакля, а «для себя», стремясь найти этим идеям некий пластический эквива-

¹ Элеонора Дузе и Гордон Крэг (Из воспоминаний Айседоры Дун­кан). - «Современный театр», 1928, № 16. Дузе играла в «Росмерсхольме» во время своих гастролей в Ницце. Но ввиду того, что размеры сцениче­ской коробки здесь отличались от флорентийского театра, ей пришлось обкорнать крэговские декорации по краям, изменив тем самым их про­порции. Это безмерно возмутило Крэга, и они с Дузе навсегда расста­лись. «Так, - писала Дункан, - закончилась попытка Дузе посвятить свое творчество гению Гордона Крэга».

лент, мы не обнаруживаем эскизов, навеянных Ибсеном или другими авторами «новой драмы». Ибсена Крэг стремится транспонировать в шекспировском регистре.)

В 1907 г. он, наконец, открыл движущиеся по сцене верти­кальные плоскости. От идеи стен и вертикалей Крэг перешел к их материализации в движении. Параллелепипеды прежде лишь расчленяли умозрительно пространство, теперь они должны были задвигаться. Пространственное мышление Адольфа Ап-пиа, развиваясь параллельно и независимо от. Крэга, было близ­ким Крэгу по сценическому языку и полностью ему противопо­ложным по содержанию. Апина строил свои лестницы для ми­фологических персонажей Вагнера, готовил статичный фон для актера. В концепции же Крэга главенствовали Шекспир и тра­гедия; царила не опера, а дух человеческий, который, по Крэгу, может, а подчас и должен быть выражен вовсе не реальной чело­веческой фигурой, а тем, что лишено плоти и материи —движе­нием самого пространства.

Почти исчерпывающе проанализировал общность и разли­чия между пространственными концепциями Крэга и Аппиа С. Волконский тогда же, в 1912 г. Он писал в статье, озаглавлен­ной «Аппиа и Крэг»: «Крэг весь в вышину, он вертикален; Ап­пиа весь в ширину, он горизонтален. Прямыми ребрами своих ширм, складывающимися под самыми разнообразными угла­ми... Крэг — в особенности благодаря отсутствию потолка -сумел дать самое сильное впечатление «высоты», какого вооб­ще достигал театр... Никогда пластическая, созидающая роль освещения на сцене,— я бы сказал,— материализующая сила света, не выступала с большей наглядностью. Те же самые па­русиновые ширмы превращались в великолепный «архитек­турный материал», когда были облиты лунным сиянием: осве­щение съедало ткань, оставались одни линии. Крэг более ради­кален, нежели Аппиа... он совершенно отказывается от живописи... отбросив живопись, он должен был отбросить и перспективу и «даль» и вообще всякое фиктивное пространст­во: в его «картинах» пространство такой же реальный материал, как и сам человек, у него человек движется в настоящем прост­ранстве, а не на фоне изображенного пространства»¹.

1Сергей Волконский. Художественные отклики. — «Аполлон». СПб., 1912,с.119-123.

Наступил период, когда по меткому выражению Сильвана Домма на смену «театру поэтов» (французский символизм 1890-х годов) пришли «поэты театра»'.

Почти все эскизы Аппиа к «Тристану», «Валькирии» и к «Парсифалю» (в последнем есть даже вертикали: неподвижно стоят древесные стволы без ветвей и крон, образуя какой-то странный потусторонний лес, явный предвестник сюрреалис­тических образов) — суть пейзажи замершего в посмертном оцепенении мира. Все здесь застыло, и время остановилось.

Композиции Крэга, напротив, до предела наэлектризованы и динамичны, это мир не после катастрофы, а перед ней, его все время прорезают невидимые молнии. Иными словами, Ап­пиа стремился угадать воображаемое место действия и найти пространственный эквивалент германским мифам и музы­кальной мысли Вагнера.

Поиск по сайту: