Бертольд Брехт. Теория эпического театра. Бертольт Брехт. Театр. Пьесы

---------------------------------------------------------------------------

Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 5/2

М., Искусство, 1965

OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru

---------------------------------------------------------------------------

СОДЕРЖАНИЕ

ТЕОРИЯ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА

ПРОТИВ ТЕАТРАЛЬНОЙ РУТИНЫ

Больше хорошего спорта! Перевод В. Клюева

О подготовке зрителя. Перевод В. Клюева

Материальная ценность. Перевод В. Клюева

О "народном театре". Перевод В. Клюева

Как играть классиков сегодня? Перевод В. Клюева

Театральная ситуация 1917-1927 годов. Перевод В. Клюева

Не ликвидировать ли нам эстетику? Перевод В. Клюева

Человек за режиссерским пультом. Перевод В. Клюева

Беседа по кельнскому радио. Перевод В, Клюева.....

Должна ли драма иметь тенденцию? Перевод В. Клюева

Против "органичности" славы, за ее организацию. Перевод В. Клюева

Отречение драматурга. Перевод М. Вершининой

НА ПУТИ К СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ

Господину в партере. Перевод В. Клюева

Опыт Пискатора. Перевод В. Клюева

Размышления о трудностях эпического театра. Перевод В. Клюева

Последний этап - "Эдип". Перевод В. Клюева

О темах и форме. Перевод В. Клюева

Путь к большому современному театру. Перевод В. Клюева

Советский театр и пролетарский театр. Перевод В. Клюева

Диалектическая драматургия. Перевод С. Львова

О НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОЙ ДРАМЕ

Театр удовольствия или театр поучения? Перевод Е. Эткинда

Немецкий театр двадцатых годов. Перевод М. Вершининой

Критика вживания в образ. Перевод М. Вершининой

Реалистический театр и иллюзия. Перевод С. Апта

Небольшой список наиболее распространенных и банальных заблуждений

относительно эпического театра. Перевод М. Вершининой

Об экспериментальном театре. Перевод В. Клюева

НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА

Краткое описание новой техники актерской игры, вызывающей так

называемый "эффект очуждения". Перевод Е. Эткинда

Диалектика и очуждение. Перевод М. Вершининой

Построение образа. Перевод И. Млечиной

Отношение актера к публике. Перевод И. Млечиной

Диалог об актрисе эпического театра. Перевод И. Млечиной

Мастера показывают смену вещей и явлений. Перевод И. Млечиной

О СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГО

Перевод В. Клюева

Прогрессивность системы Станиславского

Культовый характер системы Станиславского

Станиславский - Вахтангов - Мейерхольд

О формулировке "полное перевоплощение"

Неполное перевоплощение - это регресс мнимый

Изучение

Развитие образа

Физические действия

Правда

Возможные эксперименты

Вживание

Чему наряду с прочим можно поучиться у театра Станиславского?

"Малый органон" и система Станиславского

Станиславский и Брехт

ХУДОЖНИК И КОМПОЗИТОР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

Об оформлении сцены в неаристотелевском театре. Перевод М. Вершининой

Признаки общественных процессов. Перевод М. Вершининой

Небольшое конфиденциальное послание моему другу Максу Горелику. Перевод

М. Вершининой

Об использовании музыки в эпическом театре. Перевод Е. Михелевич

"МАЛЫЙ ОРГАНОН" ДЛЯ ТЕАТРА

"Малый органон" для театра. Перевод Л. Копелева и В. Неделина

Добавления к "Малому органону". Перевод Е. Михелевич.

В защиту "Малого органона". Перевод Е. Михелевич

ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ

Из письма к актеру. Перевод Н. Португалова

Диалектика на театре. Перевод Е. Эткинда

Некоторые заблуждения в понимании метода игры "Берлинского ансамбля".

Перевод Е. Эткинда

Заметки о диалектике на театре. Перевод Е. Эткинда

Можно ли назвать театр школой эмоций? Перевод Е. Эткинда

Вопросы о работе режиссера. Перевод И. Фрадкина

Театр эпический и диалектический. Перевод Е. Эткинда

ПРОТИВ ТЕАТРАЛЬНОЙ РУТИНЫ

БОЛЬШЕ ХОРОШЕГО СПОРТА!

Наша надежда оснвывается на спортивной публике.

Наш глаз косится - мы не скрываем этого - на огромные цементные горшки,

наполненные пятнадцатью тысячами человек всех классов и всех обличий, самой

умной и самой порядочной публикой в мире. Здесь вы найдете пятнадцать тысяч

человек, которые платят большие деньги и получают причитающееся на основе

здорового регулирования спроса и предложения. Они не могут ожидать честного

поведения там, где дело идет к старости. Испорченность нашей театральной

публики происходит оттого, что ни театр, ни публика не имеют представления о

том, что же здесь должно происходить. Во дворцах спорта люди, покупая билет,

точно знают, что им будет показано; когда они занимают свои места, там

происходит то, чего, они ждали, а именно: тренированные люди приятнейшим для

них образом демонстрируют свою особенную силу с тончайшим чувством

ответственности и все же так, что приходится верить, будто делают они это

главным образом ради собственного удовольствия. _У старого же театра сегодня

нет больше своего лица_.

Непонятно, почему бы и театру не иметь своего "хорошего спорта". Если

выстроенные для театральных целей здания, которые все равно уже стоят и

пожирают арендную плату, рассматривать просто как более или менее пустующие

помещения, в которых можно было бы заняться "хорошим спортом", то,

несомненно, и из них можно было хоть что-нибудь выколотить для публики,

которая действительно сегодня зарабатывает сегодняшние деньги и сегодня ест

сегодняшнюю говядину.

Разумеется, могут сказать, что есть еще и такая публика, которая ждет

от театра не "спорта", а чего-то другого. Однако мы просто-таки ни разу не

заметили, чтобы публика, наполняющая сегодня театры, _хотела хоть

чего-нибудь_. Косное нежелание публики отказаться от своих старых,

унаследованных от дедов мест не следовало бы выдавать за свежее изъявление

воли.

От нас принято требовать, чтобы мы творили не только "на потребу". Но я

все же полагаю, что художник, даже если он работает на пресловутом чердаке,

за закрытыми дверьми, ради будущих поколений, даже он ничего не сумеет

сделать, если ветер не наполнит его парусов. И ветер этот должен быть ветром

именно его времени, а не ветром будущего. Это отнюдь не объясняет, как

пользоваться таким ветром (ведь известно, что при ветре можно плыть и против

него, но нельзя плыть без ветра или с ветром завтрашним), и вполне вероятно,

что художник будет еще далек от достижения своего максимального эффекта

сегодня, хотя и поплывет под сегодняшним ветром. Было бы совершенно неверно

доказывать наличие или отсутствие в той или иной пьесе контакта со своим

временем одним лишь сегодняшним впечатлением от нее. С театрами же дело

обстоит совсем по-другому.

_Театр без публики - это нонсенс_. Следовательно, наш театр - нонсенс.

Если у театра сегодня еще нет контакта с публикой, то это происходит оттого,

что он не знает, чего от него хотят. Он разучился делать то, что некогда

умел, но если бы и умел еще, то это уже не захотели бы смотреть. Однако

театр все еще неуклонно продолжает делать то, чего уже не умеет и чего уже

не хотят. Во всех этих хорошо отапливаемых, красиво освещенных, поглощающих

уйму денег импозантных зданиях и во всей той чепухе, которая в них

предлагается, нет ни на грош _удовольствия_. Ни один театр не смог бы

пригласить нескольких людей, славящихся тем, что находят удовольствие в

изготовлении пьес, посмотреть свои спектакли в надежде, что эти люди ощутят

потребность написать пьесу для этого театра. Они тотчас увидят, что

_удовольствия_ здесь не добиться никаким путем. Здесь нет ветра в парусах.

Здесь нет "хорошего спорта".

Возьмем, например, актера. Я не хочу сказать, будто у нас меньше

талантов, чем в другие времена; но я не думаю, чтобы когда-либо были такие

затравленные, используемые в преступных целях, одержимые страхом,

искусственно подстегиваемые труппы актеров, как наши. _А ни один человек,

делающий свое дело без удовольствия, не может рассчитывать на то, что оно

кому-то понравится_.

Разумеется, вышестоящие сваливают все на нижестоящих, а охотнее всего

нападают на безобидные чердаки. Народная ярость обращается против этих

чердаков: пьесы, мол, никуда не годятся. На это можно возразить, что пьесы,

если они написаны, например, просто лишь с удовольствием, уже должны быть

лучше театра, их ставящего, и публики, их смотрящей. Вы просто не узнаете

пьесы, если она пройдет через такую мясорубку. Если мы придем и скажем: "Мы,

как публика, все представляли себе иначе; мы, например, за элегантность,

легкость, сухость, конкретность", то театр наивно ответит: "Предпочитаемые

вами, дорогой господин, страсти не живут ни под одним смокингом". Как будто

и "отцеубийство" нельзя совершить элегантно, деловито, так сказать,

классически совершенно!

Но вместо подлинного умения нам под видом интенсивности предлагают

просто конвульсии.

Вы больше не в состоянии вывести на сцену особенное, то есть

достопримечательное. Актером, с самого начала находящимся под властью

неосознанного стремления ни в коем случае не упустить публику, овладевает

такой неестественный порыв, что выглядит это так, будто поднять руку на

своего отца - это самое обычное дело на свете. Но одновременно заметно, что

такая игра ужасно изнуряет его. _А человек, утомляющийся на сцене, если он

хоть чего-нибудь стоит, утомляет и всех людей в партере_.

Я не разделяю взглядов тех людей, которые жалуются, что приостановить

быстрый закат Запада почти невозможно. Я думаю, что есть такая масса

достопримечательных тем, достойных восхищения типов и достойных познания

знаний, что, подними мы всего-навсего хороший спортивный дух, пришлось бы

строить театры, если бы их не было. Однако самая большая надежда сегодняшних

театров - это люди, уходящие из театра после спектакля через парадный и

через служебный подъезды: они уходят недовольными.

6 февраля 1926 г.

О ПОДГОТОВКЕ ЗРИТЕЛЯ

Одной из основ нашего восприятия искусства является мнение, будто

великое искусство воздействует непосредственно, прямо, от чувства к чувству;

будто оно перепрыгивает различия между людьми и, напротив, сплачивает людей

тем, что, будучи само незаинтересованным, выключает и интересы

наслаждающихся искусством. Поскольку в настоящее время такое воздействие уже

не достигается ни с помощью старого, ни с помощью нового искусства, то либо

приходят к заключению, будто великого искусства сегодня не существует (и это

фактически общее мнение), либо бывают вынуждены или, скажем, считают себя

вправе не предъявлять этого требования большому искусству. Что и

наблюдается.

Большое искусство служит большим целям. Если вы хотите установить,

насколько крупно какое-либо художественное произведение, то спросите: каким

большим целям оно служит? У эпох без больших целей нет и большого искусства.

Каких целей? Духовных (поскольку их можно свести к целям материальным).

В нашу эпоху есть довольно много слоев людей, у которых совершенно

различные цели и которые, соответственно, совершенно по-разному реагируют и

духовно. Если бы сегодня вершилось большое искусство, то оно заранее могло

бы быть предназначено лишь одному из этих слоев; тогда оно служило бы целям

этого слоя и только этот слой стал бы реагировать на него. Но при любых ли

обстоятельствах станет этот слой реагировать на искусство?

Нет.

"МАТЕРИАЛЬНАЯ ЦЕННОСТЬ"

1. УМИРАЕТ ЛИ ДРАМА

Если вы спросите стодвадцатилетнего старика, есть ли смысл в жизни, то

он - особенно, если жил плохо, - скажет: мало.

Времена, которые возятся с таким ужасным хламом, как "художественные

формы" (к тому же других времен), не смогут ничего достичь ни в драме, ни в

какой-либо области искусства вообще. Поколению должно быть довольно стыдно,

если к его концу возникает вопрос, окупается ли вообще такой труд, как

затраченный им? И мы, обладающие все же большим и здоровым театральным

аппетитом, должны признаться (и этим вызвать неудовольствие), что, например,

такая дешевая и беспомощная штуковина, как гипсовый рельеф под названием

"Ирод и Мариамна", удовлетворять нас больше не может. Но, чтобы люди более

поздней даты рождения вообще отказались от театра или чтобы он вообще

опротивел им, это маловероятно.

4 апреля 1926 г.

2. УДОВЛЕТВОРЕННОСТЬ

Существует большая всесторонняя заинтересованность в том, чтобы не

делалось ничего вполне нового. Эта заинтересованность царит во всех тех

областях у людей, которые хорошо себя чувствуют при старых порядках и лри

старом ходе дел. Понятно, что у тех, кто не хочет больше чего-то старого,

преобладает мнение, что наихудшим выражением этого старого являются те, кого

оно вполне устраивает.

3. МАТЕРИАЛЬНАЯ ЦЕННОСТЬ

Впрочем, буржуазия, которая взяла на себя столь разносторонние

обязательства, что, как правило, нужно обладать очень верной хваткой, чтобы

уловить соответствующие ее делам взгляды, на практике всегда прикрывала

вандализм. Предводителем сегодняшнего вандализма на театре является

превозносимый прессой режиссер Л. Йесснер. С помощью хорошо продуманных

ампутаций и эффектных комбинаций многих сцен он придает новый смысл

классическим произведениям или по крайней мере их частям, старое содержание

которых театр уже не доносит. Значит, при этом он использует материальную

ценность пьес. Вопрос собственности, который у буржуазии - даже в делах

духовных - играет большую (крайне комическую) роль, в упомянутом случае

регулируется тем, что пьеса с помощью генетивус поссесивус приписывается

тому, кто в возмещение эпитета "смелый" взвалил на себя ответственность. Так

"Фауст" Гете превращается в "Фауста" Иесснера, а это в моральном отношении

приблизительно соответствует литературному плагиату. Ведь если не хотят

допустить даже возможности использования в постановках лучших немецких

театров отрывков из наших классиков на манер плагиата, то, естественно,

нельзя допускать и вырубку органических частей произведений, поскольку если

рассматривать по-буржуазному - это хищение, независимо от того, используются

ли вырубленные или сохранившиеся части. Такое не вызывающее опасений

практическое применение нового, коллективистского понятия собственности -

одно из немногих, но решающих преимуществ буржуазного театра перед

литературой. (О бесспорных заслугах нескольких писателей на ниве плагиата я

лучше поговорю тогда, когда мои собственные заслуги станут несколько

значительнее.)

О "НАРОДНОМ ТЕАТРЕ"

Если поговорить с человеком из "Народного театра", то прежде всего

услышишь о стольких-то тысячах членов, о стольких-то представлениях

такого-то произведения, и при этом он полагает, что этим уже что-то сделано.

Все это оправданием- служить не может. "Народный театр" никогда не начинал.

А должен был бы начать. Он всего лишь продолжал старый, отставший театр на

другой лад и стал сегодня не чем иным, как бесполезным распределителем

театральных билетов между своими членами, зависящими от милости и немилости

какой-то комиссии. А что может сделать какая-то комиссия? Ничего! Если бы

"Народный театр" захотел сегодня что-то предпринять, начать заново, то мог

бы, например, создать театральную лабораторию, в которой актеры, авторы и

режиссеры работали бы так, как это доставляет им удовольствие, без

определенного намерения. А каждый захотевший туда попасть мог бы посмотреть

и лабораторию и спектакли на экспериментальной сцене. Наилучшие и наиболее

успешные результаты переносятся затем на большую сцену. При этом "Народный

театр" решительно ничем не рисковал бы. Ведь это дело обеспечено его

членами. Но он ни на что не отваживается, у него нет смелости.

Июнь 1926 г.

2. ТЕНДЕНЦИЯ "НАРОДНОГО ТЕАТРА" ЧИСТОЕ ИСКУССТВО

В эти дни, в связи с большим впечатлением, произведенным одним

революционным спектаклем, в "Народном театре" снова проявились _тенденции

чистого искусства_. Правда, сам "Народный театр" имеет столько же прав на

звание театра, сколько, скажем, этнографический музей. Он остается

заведением Ашингера, проявлявшим, до сих пор некоторую добрую волю. Правда,

одной доброй воли мало, но теперь это к тому же и злая воля. То, что господа

Нестрипке и Нефт против революции, это совершенно понятно, но когда они

хотят уверить, будто они за чистое искусство, то это неописуемо смешно. Если

бы эти люди были за чистое искусство или за революцию, то не только на

искусстве, но даже на революции можно было бы поставить крест. Всегда, когда

наступает такое идеальное состояние, как у нас сегодня, когда на сцене

недостает таланта, а в зрительном зале интереса, перед нами появляется

обычный коммерческий театр с тенденцией к чистому искусству.

Говорят, что Пискатор проявил тенденцию. А другие люди, ставившие там

спектакли? Разве они не проявляли тенденции? Можно было бы спокойно сказать,

что они ничего не показали, если бы не пришлось сказать, что тенденция была

все же показана. Они проявили отчетливую тенденцию к оглуплению публики, к

опошлению молодежи, к подавлению свободной мысли. Они уверяют, будто не

представляют никакой партии? Нет, они представляют партию лентяев и дураков!

А это очень мощная партия. Опираясь на кучку классиков и

предводительствуемая несколькими чиновниками, она может творить, что ей

заблагорассудится. Они принимают искусство за нечто такое, чему ничто

повредить не может. С их точки зрения, спектакль можно исправить, если

вырезать из него часть фильма (что для одного искусство, то для другого

дешевка). Я очень высокого мнения о постановках Пискатора. Но если бы в них

содержалась одна-единственная тенденция: изгнать господ, которые управляют

"Народным театром" и придерживаются мнения, будто у бобов и художественных

произведений не должно быть тенденции, то одно это было бы уже

свидетельством художественной воли. Однако, высказывая все это, я полагаю,

что отношение "Народного театра" ко всякому живому театру не следует считать

удивительным. Разумеется, "Народный театр" против искусства и против

революции, а поскольку средства производства в его руках, то в своем

помещении он будет легко прижимать к стенке живой театр. Но все, кто за

живой театр, перестанут поддерживать "Народный театр". Большой эпический и

документальный театр, которого мы ждем, не может быть создан "Народным

театром" и не может быть им предотвращен.

КАК ИГРАТЬ КЛАССИКОВ СЕГОДНЯ?

Когда в не слишком гнилую эпоху загнивает какое-то не слишком гнилое

дело, то все находящиеся при этом живые люди считают своей обязанностью

способствовать еще большему загниванию, дабы как можно скорее это дело

похоронить. Действительно, сегодня наиболее жизнелюбивые люди, имеющие дело

с театром, в своей деятельности ограничиваются почти исключительно тем, что

портят театр. Я думаю, если начнут разыскивать тех людей, которые - помимо

моды - повинны в (неудержимом!) падении этого театра, то добровольно явятся

с повинной все же очень немногие - кроме нас. Мы считаем себя самым

выдающимся образом причастными к этому падению. Одной лишь постановкой

нескольких наших пьес сделано уже многое. Целые комплексы тем

дореволюционного театра, да еще целая готовая психология и почти все

относящееся к мировоззрению стали для большей части актеров и меньшей части

публики просто невыносимы. (После постановки "Разбойников" Пискатор сказал

мне, что ему хотелось добиться, чтобы люди, уходя из театра, заметили, что

сто пятьдесят лет - это не мелочь.) Не говоря уже об их саботируемой

условиями загнивания творческой деятельности, благодаря которой в старом

театре было пробуждено чувствительно его ранившее опасное желание новых и

авантюрных ходов мысли, само присутствие в зрительном зале нескольких

молодых людей действовало на старый театр просто раздражающе. Видя эти

несимпатичные и недовольные физиономии, выражавшие отвращение целого

поколения к устаревшим мыслям, театр во время исполнения своего обычного,

проверенного на успех репертуара приходил в невыразимо отрадную

неуверенность, которая получала передышку в совершенно бессмысленном

экспериментировании и таком сумасбродстве, которое при прежних порядках

считалось бы просто непристойным. Были сделаны открытия, и я думаю, что их

будут делать и впредь. Но любопытны открытия, сделанные на склоне лет. Люди,

как бы зацепившись за последний сук, изобретают все больше и больше, и

преимущественно пилы. Они могут выдумывать, что им заблагорассудится, но в

конце концов все равно получается пила; они могут как угодно владеть собой,

но их тайное желание слишком сильно, и неожиданно они замечают, что

подпиливают свой собственный сук. Каждая постановка совершенно старой и,

следовательно, уже бесконечное время - то есть с того момента, когда она не

была еще старой - ни разу не провалившейся пьесы оказывалась смертельным

прыжком, совершающимся на глазах затаившей дыхание публики. При всем этом

старый классический репертуар - независимо от того, что с ним вытворяли ради

хоть какого-то освежения, чем и доконали его окончательно, - оказался все же

достаточно хрупким и изрядно потраченным молью. В старой его форме его

поистине нельзя было отважиться предложить взрослым читателям газеты.

Действительно пригодной оставалась лишь сама тема. (Известные классические

пьесы, чистая материальная ценность которых недостаточна, в нашу эпоху уже

невыносимы.) Однако для упорядочения и для действенности этого материала

потребовались новые точки зрения. А позаимствовать их можно было только в

современной продукции. С помощью политической точки зрения можно было бы

какую-нибудь классическую пьесу превратить в нечто большее, чем наслаждение

воспоминаниями. Есть и другие точки зрения: их можно найти в современной

продукции. Говоря без обиняков, я считаю, что нет ни малейшего смысла

ставить пьесу Шекспира, пока театр не в состоянии производить впечатление

современной продукцией. Здесь не помогут никакие обходные пути. Нечего

надеяться, что из новейших пьес можно будет просто выковырять какие-то точки

зрения, чтобы затем применить их к старым, пьесам; таким путем их не

отыскать. Мне видится в мрачном свете будущее тех, кто хочет уклониться от

жестких требований нетерпеливого времени.

25 декабря 1926 г.

ТЕАТРАЛЬНАЯ СИТУАЦИЯ 1917-1927 ГОДОВ

_Сегодняшний театр - это явление чисто временное_. Суждение о нем было

бы уже неверным, если бы мы приписали ему хоть какое-то желание иметь дело с

вещами духовными, то есть с искусством. В действительности он хочет иметь

дело только _с публикой_, о которой у него нет четкого представления и

которая состоит из людей либо теряющих наивность, едва они переступают порог

театра, либо никогда ею не обладавших. И театр отчаянно пытается удержать

эту публику, все дальше и дальше идя ей навстречу, что очень трудно, ибо

невозможно узнать, в чем же нужно уступать этой публике, поскольку у нее

вообще нет _никакого аппетита_. Возможно, что, кроме того, на таком пути

потакания публике театр надеется отыскать и _стиль_. То есть стиль в данном

случае означал бы своего рода _навыки_ обращения с публикой. Если публику,

играющую столь большую роль для театра, не рассматривать в классовом

отношении, то как сокровищницу нового стиля ее, разумеется, следует

_отклонить_.

Я допускаю, что человек, питающий страсть к театру, сегодня не может

больше относиться серьезно к старому типу посетителя театра. А чтобы

дождаться нового типа, ни на мгновение нельзя забывать, что типу этому

надлежит еще научиться ходить в театр, что, следовательно, соглашаться с

первыми его требованиями бессмысленно, поскольку требования эти будут

чистейшим недоразумением. (Правда, у негров существует новый способ

использования бритвенных приборов - вешать их на шею, но такой способ не

приведет к существенному улучшению бритвенных приборов.)

Я не верю, что утверждения некоторых новейших режиссеров, будто они

предпринимают определенные изменения в классических пьесах по желанию

публики, могут опровергнуть тот факт, что публика всячески стремится увидеть

_новейшие пьесы_ в как можно более _старой форме_. Тем не менее, обязавшись

не обращать больше внимания на публику, у которой, как он установил, нет

желаний, режиссер берет на себя еще одно обязательство - рассматривать

старые произведения старого театра просто как материал, игнорировать их

стиль, предать забвению их авторов и всем этим произведениям, созданным для

других эпох, навязать стиль нашей эпохи.

Показав, что ни новым стилем, ни новыми определяющими точками зрения он

не располагает, _режиссер_ должен искать этот стиль не у себя в голове, а в

_драматической продукции_ данного времени. Он обязан постоянно обновлять

свои опыты, которые должны привести к созданию большого эпического и

документального театра, соответствующего нашей эпохе.

16 мая 1927 г.

НЕ ЛИКВИДИРОВАТЬ ЛИ НАМ ЭСТЕТИКУ?

Дорогой господин Икс.

Если я попросил Вас высказать суждение о драме с точки зрения

социологии, то произошло это оттого, что я ожидаю от социологии ликвидации

сегодняшней драмы. Как Вы сразу же поняли, социология должна была выполнить

простую и радикальную функцию: она должна была привести доказательство того,

что у этой драмы нет больше прав на существование, а у всего, что сегодня

или в дальнейшем будет строиться на тех предпосылках, которые дали однажды

возможность появиться драме, у всего этого будущего нет. У драмы - как

выразилась бы социология, в оценке которой мы, надеюсь, сходимся, - нет

больше социологического пространства. Ни одна другая наука, кроме Вашей, не

располагает достаточной свободой мышления, всякая другая слишком

заинтересована и замешана в увековечении общего уровня цивилизации нашей

эпохи.

Вы не станете отдавать дань общераспространенному суеверию, будто

какая-то драма собиралась удовлетворить вечные человеческие аппетиты, так

как в действительности она всегда пыталась удовлетворить только один вечный

аппетит - смотреть драму. Вы знаете, что другие аппетиты сменяются, и знаете

почему. Вы, социолог, следовательно, единственный, кто, не боясь усмотреть

упадок человечества уже в отказе от одного из его аппетитов, готов

подтвердить, что великие шекспировские драмы, основа нашей драмы, сегодня не

производят уже впечатления. Эти шекспировские драмы предвосхитили те триста

лет, за которые индивидуум развился в капиталиста, и оказались преодоленными

не тем, что следует за капитализмом, а им самим. Нет смысла говорить о

послешекспировской драме, поскольку она вся без исключений значительно

слабее, а в Германии, из-за латинских влияний, и вовсе выродилась. Защищает

ее еще только местный патриот.

Избрав социологическую точку зрения, мы сможем понять, что по части

литературы мы увязли в болоте. При известных условиях мы сможем привести

эстетов к признанию того, что утверждает социолог, а именно - что нынешняя

драма плоха. Но нам не удастся отнять у них надежду, что ее можно исправить.

(Эстету ничего не стоит признать, что такое "улучшение" драмы он может себе

представить только как результат заимствования совершенно старых ремесленных

приемов, "улучшенного" построения сцены в старом смысле, "улучшенного"

мотивирования ради тех зрителей, которые привыкли к добрым старым

мотивировкам, и т. д.) Видимо, на нашей стороне будут одни социологи, если

мы скажем, что драму эту уже никогда не улучшить и что мы требуем ее

ликвидировать. Социолог знает, что существуют такие ситуации, когда уже

никакие улучшения не помогают. Шкала его оценок расположена не между

отметками "хорошо" и "плохо", а между отметками "правильно" и "неправильно".

Если драма "неправильна", он не станет ее хвалить, будь она "хороша" (или

"прекрасна"), и он один останется глух к эстетическим прелестям постановки,

которая неправильна. Он один знает, что в ней неправильно; он не релятивист,

интересы его жизненны, ему не доставляет никакого удовольствия умение

доказывать все: просто он хочет отыскать то единственное, что стоит

доказывать. Он отнюдь не берет на себя ответственности за все, он отвечает

только за одно. Социолог - наш человек.

Даже тогда, когда из нее вытекают похвалы, эстетическая точка зрения

несправедлива к новой продукции. Это доказывается беглым обзором чуть ли не

всех мероприятий в пользу новой драматургии. Даже там, где критика

руководствовалась и верным инстинктом, она смогла найти в эстетическом

словаре лишь немного убедительных доводов в пользу своей положительной

оценки и информировала публику совершенно неудовлетворительно. Но прежде

всего она оставила без всяких практических указаний театр, который

вдохновляла на постановку таких пьес. Так новые пьесы служили в конечном

счете всегда только старому театру, отсрочивая его гибель, от которой они

все же зависят. Положение новой продукции непонятно тому, кто ничего не

знает об активной вражде между этим поколением и всем предшествовавшим и кто

по-обывательски думает, будто и это поколение хочет всего-навсего

выдвинуться и завоевать уважение. У этого поколения нет ни желания, ни

возможности завоевать театр с его публикой, чтобы в этом театре и перед этой

публикой исполнять улучшенные или только более современные пьесы; но у этого

поколения есть обязательство и возможность завоевать театр для другой

публики. Новая продукция, которую все больше и больше дает большой эпический

театр, соответствующий данной социологической ситуации, понятна и по

содержанию и по форме прежде всего тем, кто эту ситуацию понимает. Она не

будет удовлетворять старую эстетику, она уничтожит ее.

Обязанный Вам этой надеждой, Ваш

Брехт.

2 июня 1927 г.

ЧЕЛОВЕК ЗА РЕЖИССЕРСКИМ ПУЛЬТОМ

Та режиссура, которая у нас сейчас есть, вероятно, слишком хороша для

правильных постановок хороших старых пьес. Но она наверняка недостаточна для

постановки пьес новых. Разумеется, это ее задача - преподносить старые пьесы

так, чтобы они казались новыми, но фактически театр сегодня довольствуется

усилиями по постановке наших новых пьес на старый манер. Даже лучшие из

режиссеров все еще исходят из того, что для наших пьес хватит и доброго

старого стиля, использованного великолепными новыми умами. Они и не думают

переучиваться. А между тем перед ними стоит задача огромной трудности:

повысить театр до уровня науки и исполнять репертуар перед такой публикой,

которая привыкла к _лучшей_ обстановке, где ее не решаются потчевать чистыми

иллюзиями.

В самом деле, сегодня существует тип режиссера, который, ввиду

несостоятельности драматической продукции, стал своими силами, то есть как

придется, представлять публике такие темы, по поводу которых драматургам

сказать нечего. Такой род режиссуры не может быть разборчивым в средствах:

прежде всего он пользуется, естественно, несметным множеством средств. Если

по этой причине он, вероятно, и не сумел бы поставить новые пьесы большого

формата на действительно высоком уровне, то все же он наверняка лучше всего

работает на новую драматургию. Он разжевывает темы, он избавляет средних

людей от их публичного самолюбования, он тренирует зрителей и самое главное

- уничтожает старый реакционный театральный стиль, который сегодня

неограниченно господствует на театре в прямой связи с политической реакцией.

Январь 1928 г.

БЕСЕДА ПО КПЛЬНСКОМУ РАДИО

Хардт....Почему социология?

Брехт. Дорогой господин Хардт, окажись вы сегодня в театре, где все

начинается в восемь часов, то - будь это "Эдип", "Отелло", "Возчик Геншель"

или "Барабаны в ночи" - примерно в половине девятого вы уже почувствуете

известную нравственную угнетенность; но самое позднее в девять часов у вас

появится желание непременно и тотчас же выйти на улицу. Желание это

появляется не потому, что показываемое вам, скажем, не совсем хорошо, но и в

том случае, если оно совершенно. Просто оно неправильно. Тем не менее

практически из зала вы не выходите; ни вы, ни я и никто; да и теоретически

очень трудно возразить против такого театра, поскольку вся наша эстетика, то

есть все наше учение о прекрасном, нам в этом совершенно не помогает. С

помощью одной эстетики предпринять что-либо против существующего театра мы

не можем. Чтобы ликвидировать этот театр, то есть чтобы его упразднить,

убрать, сбыть с рук, уже необходимо привлечь науку, подобно тому как для

ликвидации всевозможных суеверий мы также привлекали науку. Причем в нашем

случае это должна быть социология, то есть учение об отношении человека к

человеку, следовательно, учение о непрекрасном. Социология должна помочь

вам, господин Йеринг, и нам по возможности полностью и поглубже закопать в

землю все имеющееся у нас сегодня в драматургии и театре.

Йеринг. Итак, если я вас правильно понял, вы хотите этим сказать, что

так называемая современная драма по сути дела является не чем иным, как

старой драмой, а поэтому с ней тоже должно быть покончено. По какой причине?

Вы что же, хотите устранить все драмы, занимающиеся судьбой индивидуумов,

являющиеся, следовательно, трагедиями личными? Но это бы означало, что вы не

считаете пригодным и Шекспира, на котором основывается вся наша сегодняшняя

драматургия. Ибо и Шекспир писал драмы индивидуума, трагедии одиночек вроде

"Короля Лира", пьесы, которые просто выгоняли человека в одиночество, а в

конце показывали его в трагической изоляции. Следовательно, вы оспариваете у

драмы всякую вечную ценность?

Брехт. Вечную ценность! Чтобы и вечную ценность захоронить поглубже,

нам также необходимо призвать на помощь только науку. Штернберг, как там

обстоят дела с вечной ценностью?

Штернберг. В искусстве вечных ценностей нет. У драмы, рожденной в

определенном культурном кругу, столь же мало вечных ценностей, как и у

эпохи, в которую она создана и которая длится не вечно. Содержание драмы

составляют конфликты людей между собой, конфликты людей в их отношениях со

всякими институциями. Конфликты людей между собой - это, например, все те

конфликты, которые возникают из любви мужчины к женщине. Однако конфликты

эти настолько же не вечны, насколько в каждую эпоху культуры отношения

мужчины и женщины коренным образом различны. Другие конфликты возникают в

отношениях людей ко всяким институциям, например к государству. Но и эти

конфликты не вечны; они зависят от того, каков, смотря по обстоятельствам,

радиус отдельно взятого человека как одиночки, каков радиус государственного

насилия. И поэтому отношения государства к людям, а тем самым и людей между

собой опять-таки в различные эпохи культуры абсолютно различны. В древности,

когда экономика базировалась на рабстве, они были другими, а поэтому и

античная драма в этом пункте для нас не вечна; в современном

капиталистическом хозяйстве они иного рода, и опять-таки иными станут они,

разумеется, в грядущую эпоху, которая не будет больше знать ни классов, ни

классовых различий. О вечных ценностях нельзя говорить именно потому, что мы

стоим на рубеже двух эпох.

Йеринг. Не могли бы вы эти общие ваши положения применить конкретно к

Шекспиру?

Штернберг. Европейская драма не сделала ни одного шага дальше Шекспира.

А он стоял на рубеже двух эпох. То, что мы называем "средневековьем", нашло

свое отражение в Шекспире, однако у средневекового человека динамика эпохи

уже нарушила установившиеся связи; индивидуум был рожден как индивидуум, как

нечто неделимое, незаменимое. И таким образом шекспировская драма стала

драмой средневекового человека как человека, все больше и больше

открывавшего в себе индивидуума, в качестве которого он и оказывался в

драматическом конфликте с подобными ему и с вышестоящими силами. В этой

связи важны сюжеты, избиравшиеся Шекспиром для своих больших римских драм.

Он не подарил нам ни одной драмы о великих республиканских временах Рима,

когда каждое отдельное имя еще ничего не значило, когда коллективная воля

просто была решающей - Senatus Роpulusque Romanus; нет, Шекспир избирал

эпоху, либо предшествовавшую этой, либо следовавшую за ней. Великую

мифическую эпоху, в которой отдельное лицо еще противопоставляло себя массе,

как в "Кориолане", и эпоху распадавшейся империи, в экспансии которой уже

был зародыш распада (и при этом она выдвигала великих одиночек) - в "Юлии

Цезаре" и "Антонии и Клеопатре".

Брехт. Да, великие одиночки! Великие одиночки становились сюжетом, а

этот сюжет создавал форму таких драм. Это была так называемая драматическая

форма, а "драматическая" означает: необузданная, страстная, противоречивая,

динамическая. Какой же была эта драматическая форма? Каков ее смысл? У

Шекспира это отчетливо видно. На протяжении четырех актов Шекспир разрывает

все человеческие связи великого одиночки - Лира, Отелло, Макбета - с семьей

и государством и выгоняет его в пустошь, в полное одиночество, где он должен

показать себя великим в падении. Это порождает форму вроде, скажем, "облавы

на козла". Первая фраза трагедии существует лишь ради второй, а все фразы -

ради последней. Страсть - вот что держит на ходу весь этот механизм, а смысл

его - великое индивидуальное переживание. Последующие эпохи должны будут

назвать эту драму драмой для людоедов и сказать, что человека пожирали

сначала с удовольствием, как Третьего Ричарда, а под конец с состраданием,

как возчика Геншеля, но всегда пожирали.

Штернберг. Однако Шекспир еще олицетворял героическое время драмы и

вместе с этим эпоху героического переживания. Героическое прошло, а жажда

переживания осталась. Чем больше приближаемся мы к XlXi веку и его второй

половине, тем более оформленной становится буржуазная драма; круг событий -

в драме! - ограничивался в основном отношениями мужчина- женщина и женщина -

мужчина. Все возможности, вытекающие из этой проблемы, и стали однажды

буржуазной драмой: возвращается ли женщина к своему мужу, уходит ли к

третьему, или к обоим, или ни к кому, должны ли мужчины стреляться и кто

кого должен убить. Большая часть драм XIX века этим издевательством и

исчерпывается. А что же происходит дальше, поскольку в действительности

индивидуум как индивидуум, как индивидуальность, как неделимое и незаменимое

исчезает все больше и больше, поскольку на исходе эпохи капитализма

определяющим снова становится коллектив?

Йеринг. Тогда нужно распрощаться со всей техникой драмы. Неправы те

люди театра и критики, которые утверждают, что для того, чтобы в Германии

снова прийти к драме, необходимо идти на выучку к парижским драматургам,

заняться лишь шлифовкой диалога, улучшением композиции сцен,

совершенствованием техники. Как будто эта манера не исчерпана давным-давно

Ибсеном и французами, как будто тут вообще возможно какое-либо дальнейшее

развитие. Нет, речь идет не о совершенствовании существующей ремесленной

техники, не об улучшении, не о парижской школе. В этом непонятное

заблуждение, например, Газенклевера и его комедии "Браки заключаются на

небесах". Нет, речь идет о принципиально другом виде драмы.

Брехт. Именно. О драме эпической.

Йеринг. Да, Брехт, ведь вы же развили совершенно определенную теорию,

вашу теорию эпической драмы.

Брехт. Да, эта теория эпической драмы, во всяком случае, принадлежит

нам. Мы попробовали также создать несколько эпических драм. Я написал в

эпической технике "Что тот солдат, что этот", Броннен - "Поход на восточный

полюс", а Флейсер свои ингольштадтские драмы. Однако опыты по созданию

эпических драм предпринимались уже значительно раньше. Когда они начались? В

эпоху великого старта науки, в прошлом столетии. Истоки натурализма были

истоками эпической драмы в Европе. На других культурных орбитах - в Индии и

Китае - эта более прогрессивная форма существовала еще два тысячелетия тому

назад. Натуралистическая драма возникла из буржуазного романа Золя и

Достоевского, романа, который опять-таки свидетельствовал о проникновении

науки в область искусства. Натуралисты (Ибсен, Гауптман) пытались вывести на

сцену новый материал новых романов и не нашли для этого никакой другой

подходящей формы, кроме присущей самим этим романам - формы эпической. Когда

же их немедленно упрекнули в недраматичности, они тотчас вместе с формой

отбросили и сюжеты, так что движение вперед застопорилось, и не столько

движение в область новых тем, как казалось, сколько углубление в эпическую

форму.

Йеринг. Итак, вы говорите, что у эпической формы есть традиция, о

которой, в общем, ничего не знают. Вы утверждаете, что все развитие

литературы за пятьдесят лет было устремлено в русло эпической драмы. Кто же,

по-вашему, последний представитель этой тенденции развития?

Брехт. Георг Кайзер.

Йеринг. Вот это мне не совсем понятно. Именно Георг Кайзер, как мне

кажется, характерен для последней стадии развития индивидуалистической

драмы, то есть драмы, которая диаметрально противоположна драме эпической.

Именно Кайзер является драматургом самого короткого дыхания. В угоду стилю

он растратил свои темы, а реальность обогнал стилем. Что же можно

использовать из этого стиля? Стиль Кайзера - это его личный почерк, это

частный стиль.

Брехт. Да, Кайзер тоже индивидуалист. Однако в его технике есть нечто

такое, что не подходит к его индивидуализму и что, следовательно, годится

нам. Что технический прогресс порой замечают там, где никаких других сдвигов

не видно, - это случается не только в драме. Фабрика Форда, если ее

рассматривать чисто технически, - организация большевистская, она не

подходит буржуазному индивидууму, а скорее годится для большевистского

общества. Так, Кайзер ради своей техники уже отказывается от великого

шекспировского средства - внушения, которое действует как при эпилепсии,

когда один эпилептик заражает эпилепсией всех к ней предрасположенных.

Кайзер уже обращается к разуму.

Йеринг. Да, к разуму, но с индивидуалистическим содержанием и даже в

заостренно-драматической форме, как в "С утра до полуночи". Но как вы

собираетесь отсюда совершить долгий путь к эпической драме?

Штернберг. Этот путь от Кайзера к Брехту короток. Он - не продолжение,

а диалектический переворот. Разум, используемый Кайзером, пока еще для

противопоставления друг другу одиночных судеб, связанных драматической

формой в единый круг событий, этот разум будет сознательно использован

Брехтом для развенчивания индивидуума.

Брехт. Естественно, что для позиции дискутирующего наблюдателя чистая

эпическая драма с ее коллективистским содержанием подходит больше.

Йеринг. Почему? Сейчас в Берлине идет активная, то есть драматическая

драма "Бунт в воспитательном доме" П.-М. Лампеля. Однако эта драматическая

драма вызывает примерно такое же впечатление; публика дискутирует о ней,

причем не об ее эстетических ценностях, а о содержании.

Брехт. Э-э! В этой пьесе в дискуссию оказались втянутыми общественные

порядки, а именно: невыносимый средневековый режим в некоторых

воспитательных домах. Такие порядки должны, естественно, - будучи описаны в

любой форме, - вызывать возмущение. Но Кайзер уже ушел значительно дальше.

Он уже некоторое время назад сделал возможной совершенно новую позицию

театральной публики, холодную позицию заинтересованного исследователя, а это

и есть позиция публики эпохи науки. У Лампеля же, разумеется, и речи нет о

большом, достойном распространения драматическом принципе.

Йеринг. Вы правы только в последней фразе. В остальном же вы неожиданно

утверждаете, будто эпическая драма является вечным принципом, а мы же

согласились с доводами господина Штернберга, что вечных принципов не бывает.

Как же господин Штернберг отнесется к этому вопросу теперь?

Штернберг. Эпическая драма сможет стать независимой от своих отношений

к современным событиям и этим обрести известную продолжительность

существования лишь тогда, когда ее центральная позиция станет

предвосхищением событий будущей истории. Подобно тому как путь от Кайзера к

Брехту смог стать короче, ибо произошел диалектический переворот, эпическая

драма тоже сможет обрести продолжительность существования, как только

переворот экономических отношений создаст соответствующую ситуацию. Таким

образом, эпическая драма, как всякая драма, зависит от развития истории.

Фрагмент

ДОЛЖНА ЛИ ДРАМА ИМЕТЬ ТЕНДЕНЦИЮ?

Может быть, и не должна, но совершенно очевидно, что имеет. Всякая

драма, имеющая не только тенденцию делать деньги, имеет и какую-то другую

тенденцию. Что касается прежней "драмы", то ее и тенденцией не спасти от

вечного проклятия. Современная драма находится в буквальнейшем смысле слова

вне дискуссии, а от будущей пока налицо, пожалуй, только тенденция.

Ноябрь 1928 г.

ПРОТИВ "ОРГАНИЧНОСТИ" СЛАВЫ, ЗА ЕЕ ОРГАНИЗАЦИЮ

Важный вопрос при проведении экспериментов по преобразованию театра -

это создание славы.

Капитализм развивает такие обычаи, которые, будучи порождены его

способом производства или его общественным строем, призваны поддерживать или

использовать капитализм, но в то же время отчасти и революционны, поскольку

основаны на методах производства хотя и капиталистических, но представляющих

собой ступеньку к другим, более высоким методам производства.

Поэтому эти развитые капитализмом обычаи мы должны тщательно проверять

на их революционную потребительскую стоимость.

Как же рождается литературная или театральная слава сегодня и какой

потребительской стоимостью для революционизации обладает этот обычай?

В литературе и театре славу распространяет _критика_ (и издатели

иллюстрированных журналов). Общественная роль сегодняшней буржуазной критики

- это извещение о развлечениях. Театры покупают вечерние развлечения, а

критика направляет туда публику. Впрочем, при таком обычае критика

представляет отнюдь не публику, как то на первый взгляд кажется, а театр.

(Причем это "кажется на первый взгляд" весьма полезно.) Она выуживает

публику для театра. Мы уже исследовали в другом месте, _почему_ критика в

данном случае больше защищает интересы театра, чем публики. Ответ был

вкратце таков: потому что театры являются хозяйственными учреждениями с

организацией, контролем, а следовательно, и с возможностями воздействия и

социальными привилегиями. Тем не менее критика, разумеется, очень зависит от

своей публики: она не имеет права слишком часто рекомендовать такие

спектакли, которые на поверку не нравятся ее публике, иначе критика потеряет

контакт с ней и перестанет быть для театра такой уж ценной. Мы видим, что

имеем дело с большим и сложным хозяйственным устройством и в этом большом

хозяйственном устройстве _славу делают_.

Так как мы противоречим обычному идеалистическому взгляду, может

показаться, будто мы против такого способа создания славы. Это не так. Такой

способ определяется нашей капиталистической системой, сначала он должен быть

признан, а потом потребует только выводов. Легко понять, что в такой прочной

системе, как наша, на которую влияют столь трудно контролируемые интересы,

многого со старым способом создания славы - органическим - не добьешься.

Действительно, для приобретения влияния личного вкуса критика теперь уже

недостаточно. (Причем, конечно же, под "личным вкусом" нужно понимать знание

критиком вкуса своих читателей!) Описывая театральные наслаждения, ожидающие

покупателей билетов, как можно заманчивее, сочнее и аппетитнее, критик может

оказать театру большие услуги, но влияния на театр он этим все же не

приобретет. Если в театре есть руководитель, так же хорошо знающий вкус

читателей этого критика (а значит, вкус критика), то критик берлинского

Запада - как это имеет место в случае с Рейбаро - не вынесет вообще никакого

суждения, а только красочным (как реклама) описанием выделит и сделает

заметными отдельных художников. Богатые с критиками этого типа не считаются:

они слишком несамостоятельны и слишком зависимы и не могут сделать ни одного

шага без публики, не теряя своей ценности для театров. Если уж публике

что-то понравилось, то критик может позаботиться о том, чтобы публика и

узнала об этом, но он не может подвигнуть театр на то, относительно чего

театр еще не уверен, понравится ли это публике, то есть на что-то новое.

(Сделай такой критик еще один только шаг, он вообще сосредоточился бы только

на той части своей "критики", которая затем публикуется после отдела

объявлений, и, значит, с самого начала он работает на это место газеты.)

Такому роду критики тоже, конечно, соответствует слава, но слава эта

возникает весьма сомнительным образом. Она результат постоянного расчета:

кого или что можем мы прославить так, чтобы не только не потерять публику,

но и заполучить ее? Можно ли навязать им того-то и того-то? (Причем, "он",

"тот-то и тот-то" - величина переменная, а "они" - постоянная.) Таким

образом возникает "органическая" слава, и органична она постольку, поскольку

что-либо может быть органично в этом обществе; во всяком случае, она

отвечает запросам определенного слоя читателей и зрителей, которые ищут

развлечения или хотя бы культурных ценностей, и, значит, органична. В

противоположность ей нам требуется для революционного искусства

_организация славы_. Что это такое?

Для нашей эпохи характерно, что драма должна глубоко проникать в

политику: а) в политику театра, б) в политику общества.

а) Мы говорим о ликвидации драмы. Нет никакого смысла отпираться от

этого, а лучше признать ликвидацию как факт и идти дальше.

б) "Ликвидация драмы" - это внешнее проявление столкновения сцены с

драмой, поэзии с обществом. "Написать драму" сегодня - или завтра - уже

означает преобразовать театр и его стиль. Это будет продолжаться вплоть до

полной революционизации театрального искусства.

Продумать, написать или поставить драму означает, кроме того,

преобразовать общество, преобразовать государство, контролировать идеологию.

Для такой задачи органической славы (как кредита) не хватило бы, но

прежде всего ее не удалось бы добыть. Для такой огромной задачи она должна

быть организована.

Отныне вкус критика не играет роли, поскольку нельзя принимать во

внимание и вкус зрителя. Ибо зрителя нужно научить, то есть изменить. И

задача не в том, чтобы препарировать для новой формы и новой поэтической

школы его вкус, а в том, чтобы он, зритель, сам совершенно преобразился,

пересмотрел свои интересы, познал самого себя, перемонтировал себя, а это не

вопрос вкуса.

Организованная слава - это слава организующая. Она революционна. Она

создается с (почти научной) точки зрения: что идет на пользу

перегруппировке? Идет ли такой взгляд актера на пользу перегруппировке (или

жалованию и посещению театра)? И т. д.

У критики, организующей революционную славу, возникает необходимость и

возможность практической работы. Ей нечего опасаться такой коррупции,

которая угрожает типу кулинарного критика. Ей придется бороться с коррупцией

иного рода. Отныне коррупция - это содействие тем экономическим институтам,

которые стимулируют реакцию, то есть недостаточное знание собственной

деятельности и ее следствий. Возникает возможность "художественной ошибки",

похожей на врачебную ошибку в медицине.

ОТРЕЧЕНИЕ ДРАМАТУРГА

1. СОМЕРСЕТ МОЭМ И СУЛЛА

Англичанин Сомерсет Моэм, написавший свыше тридцати пьес, многие из

которых пользовались большим успехом, а некоторые шли по всему миру, заявил

в предисловии к своему последнему тому пьес, что намерен навсегда

распрощаться "с карьерой драматурга".

Крупные газеты восприняли и подали его заявление как сенсацию, словно

это было сообщение железнодорожного магната о том, что он намерен отказаться

от своего дела. "Я до конца своих дней не буду больше заниматься продажей

пьес". Некоторые сентиментальные писаки даже усмотрели в этих словах решение

господина Моэма похоронить себя заживо. Впрочем, поведение прессы удивляет

меньше, чем поведение самого Моэма. Очень редко люди, сделавшие карьеру,

заканчивают ее сами, по своей воле. Карьера стала своего рода конвейером. Он

несет попавшего на него человека, хочет он этого или нет. Но человек почти

всегда этого хочет.

Моэм, по-видимому, не хочет. И он вызывает такое же изумление, какое

еще сегодня испытывают школьники, читая в учебниках истории о решении

римского диктатора Суллы, который будто бы отказался от своего звания в

полном расцвете своего могущества. Этому не перестают удивляться и в наши

дни.

Все же и в драматургии встречаются подобные случаи. Величайший коллега

Моэма - Вильям Шекспир на вершине своей славы целиком ушел в личную жизнь.

Этот поступок также дает повод для величайшего изумления, которое и поныне

столь сильно, что некоторые исследователи, оспаривая принадлежность

прославленных драм перу актера и режиссера Шекспира, обосновывают свое

мнение именно тем, что он внезапно перестал писать, - чего, разумеется,

никогда не делают истинные писатели.

2. УТЕРЯН КОНТАКТ СО ЗРИТЕЛЕМ

Моэм констатирует: "Я чувствую, что у меня утерян контакт со зрителем,

покровительствующим театру. Это случается рано или поздно с большинством

драматургов, и они поступают мудро, когда внимают этому предостережению.

Тогда для них самое время уйти из литературы".

Моэм продолжает: "Я делаю это с облегчением. Вот уже несколько лет, как

меня все более и более тяготит необходимость удерживаться в рамках

драматургических условностей".

Он говорит и о том, как тягостно противостоять искушению и отказаться

от многогранного воплощения идеи, к которому манят художника большее знание

людей, терпимость и, быть может, мудрость, приобретенные с годами, но

которое, увы, неосуществимо из-за драматургических условностей.

Уже обычный реалистический диалог затрудняет передачу духовной

сложности современного человека ("of the man in the street"). Моэму

недостает внутреннего монолога и реплик в сторону.

Сейчас больше и прежде всего нужна "драма души". По мнению Моэма, такое

направление навязано драматургам успехами кино.

Драма стала формой искусства, в которой действие - лишь повод для

раскрытия внутренней жизни изображенных на сцене людей. Происходящие на

сцене всевозможные события позволяют раскрыть душевные движения героя.

Впрочем, чем меньше действия, тем более ценна в литературном отношении

пьеса. Детектив с его увлекательным сюжетом - не литература.

Романистам проще. Они располагают большими возможностями, и им намного

легче показать противоречивость характера своих героев. Но в последнее время

наступила перемена, поставившая драматургов в еще более трудное положение.

Бальзак и Диккенс еще изображали статичные характеры. Герои оставались почти

неизменными на протяжении всего романа. В конце повествования они обладали

теми же качествами, что и в начале. Более поздние романисты отошли от этого

принципа. Их герои изменяются. Переживания уже не проходят для них

бесследно, одни качества у них исчезают, другие появляются. Теперь уже

несчастным драматургам не догнать романистов. Им не остается ничего другого,

как и дальше создавать "условные иероглифы" ролей и предоставлять самим

артистам облечь их в плоть и кровь.

Драматург Моэм отказывается от состязания с романистами и удаляется на

покой перед лицом столь прискорбного развития событий.

3. ЗРИТЕЛЬ БОЛЬШЕ НЕ ВЕРИТ

"Зритель больше не верит в героев, которых ему предлагают", - жалуется

Моэм.

Возникает вопрос: не идет ли театр к гибели?

Моэм отказывается так думать. Он достаточно умен и честен, чтобы

видеть, что такое стихийно существующее явление, как театр, не может

погибнуть, если одно поколение театральных драматургов и зашло в тупик. Он

советует театру вернуться к своим истокам и уж, во всяком случае, к его

более раннему периоду.

Он говорит: "Великие драматурги прошлого жертвовали правдой ради

раскрытия характера и общим правдоподобием действия ради одной ситуации,

которую они рассматривали как основу драмы". Современная более или менее

натуралистическая драма в прозе отошла от этого. Отказ от стиха и танца, как

и отказ от энергично развивающегося действия, сделал театр скучным. Он

перестал быть пиршеством зрения и слуха.

Достичь же правдивости в изображении характера так и не удалось, или же

Поиск по сайту: