 |
АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция
Первая вступительная лекция о драматургии
Главный разговор будет об основе основ любого театра драматургии. Но, тем не менее, драматургия при том, что она основа основ ещё и очень чёткая, выделенная часть нашей работы. Это часть, которая подчинена своим специфическим законам, но не только своим, а и всеобщим законам театра, всеобщим законам искусства и всеобщим законам жизни. В будущем мы подробнее расшифруем и проследим, как законы жизни влезают, вплавляются, берутся и используются в законах искусства. В любых измах; в абстракционизмах, в кубизмах, в реализмах, в социализмах законы жизни преобразованные, уплотнённые, протащенные через индивидуальность художника со всем его жизненным опытом, с его мировоззрением и мироощущением. Но обязательно законы жизни переплавляются с законами искусства. Если это не так, то это не искусство. Потому, что к нам придёт зритель; картину смотреть или музыку слушать, если там он не почувствует законы жизни, - это не будет для него предметом сотворчества, сопереживания. И мы всегда, как только начинаем первые шаги в любом искусстве, - мы хотим, чтобы зритель нам сопереживал, чтобы зритель нас понял. Так вот, если зритель не уловит там законов жизни, он ни чего не поймёт, и конечно не станет сопереживать: “Он перестанет быть зрителем”.
Так вот, на примере драматургии мы начинаем постигать эти общие законы. С самых наших первых шагов, с первых опытов в искусстве мы заботимся о том, чтобы наш замысел, нашу фантазию облечь в определённую форму. Мы всегда заботимся, чтобы что-то было в начале, что-то в середине, а после этого, что-то в конце. Что мы делаем? Мы наш замысел, нашу фантазию, облекаем в определённую структуру, в конструкцию. А без структуры не существует ничего на свете, что в реальности, что в вымысле. Значит, мы с первых шагов выстраиваем, определяем структуру. Без структуры, без формы не может быть выражено никакое содержание. И наш разговор о каких-то фундаментальных законах драматургии, а это распространяется на любое искусство, мы начнём с разговора о структуре.
Мы все чётко знаем и используем это, что зритель должен познакомиться с героем, и чётко понимаем, если он с ним не познакомится, то судьба этого героя никогда в жизни не взволнует зрителя, значит, мы тратим время, организуя наш замысел. Поэтому мы определяем фантазией, какие черты героя, какая информация о герое должна быть дана зрителю в самом начале, чтобы зритель познакомился с героем. Значит, нам нужно предъявить определённую визитную карточку. Например, зритель знает, что мой герой, - высокий блондин потому, что я знаю замысел, а зритель его тоже потом узнает; впереди он будет пользоваться таким успехом у женщин, который немыслим без фактурных данных высокого, голубоглазого блондина. Мы решаем, это нужно заявить зрителю, с самого начала, и в визитную карточку мы это закладываем и когда потом это уже с актёрами представляем для зрителя мы позаботимся о том: чтобы высокий блондин был или с хорошим париком если он лысый брюнет. Это нам важно на стадии визитной карточки с самого начала. Это потом в сюжете всё перевернётся, высокий Блондин будет побеждать женщин одну за другой, а в одну влюбится и ничего не получится, ему успешно перебежит дорогу Горбун карлик. Его Пассия влюбится в Карлика, - это будет потом, но тем важнее нам, которые знают, что впереди ждёт поражение героя - к примеру, это мы решаем, что нам важно зарядить его как убойную силу, и мы выстраиваем визитную карточку. Что мы делаем? Мы целый определённый период действия (который тоже определяем всегда мы драматурги и режиссёры вслед за драматургом), мы экспонируем героя для зрителя и в структурной схеме драматического произведения. Эта зона так и названа - “ЭКСПОЗИЦИЯ”. Экспонируя героя, мы предъявляем визитную карточку, - это целая зона потому, что дальше нам понадобится информация не только о цвете волос, глаз и росте. Вот начинается “Отелло” Шекспира, Шекспиру важно проэкспонировать, что Отелло - негр. Потому, что дальше этот негр займёт пост полководца, хоть в Италии негров не так жаловали и не любого негра назначат на полководца, а назначили негра потому, что он талантливее всех других. Значит важно предъявить, что он негр потому, что зритель поймёт, что он талантлив, поэтому он стал полководцем. Но важно не только это, важно предъявить целую совокупность проблем, которые у этого человека стоят.
Тут мы вступаем в сферу действия другой зоны. Мало предъявить зрителю, например, что он высокий Блондин. Высокий Блондин, ну и что? Надо этого героя связать связями с десятком женщин, или с начальником, или с кем-то. Тогда мы поймём, что это высокий Блондин, который соотносится с целой командой женщин своим свойством побеждать их немедленно. Вот как этот Блондин и эти женщины будут завязаны между собой. Здесь мы вступаем в зону “ЗАВЯЗКИ”. В том же “Отелло” Шекспира появляются сначала другие герои, предъявляют себя, не один герой не обойдётся без визитной карточки, и не один герой не использует свою визитную карточку так, как этого бы нам не нужно было в пьесе, без того, чтобы зритель понял: “Ага, он такой, но он связан со всем другим, вот какими проблемами”. Дездемона, вот она какая: - молоденькая, хорошенькая, очаровательная, а она связана с негром, которого любит до безумия, он покорил её, не смотря на то, что он: - негр. Точно также Отелло связан с Дездемоной, а там всякие знаменитые, знатные люди, которые связаны проблемой необходимости полководца. Вот они какие, но у них проблемы; - вот такие. Вот как выстраиваются связи, по которым мы зрители, начинаем понимать; проблема оказывается вот в чём, вот пьесочка - “ Про что!”. И мы это понимаем, потому, что познакомились с героями и поняли, чем они связываются.
Познакомились, завязались, и потекло действие. Действие потому что один хочет одного, другой хочет другого, и они сталкиваются в КОНФЛИКТЕ. Немножко забегая вперёд, мы добрались до главного: “Без конфликта не существует, ни какого искусства”. Человечество родило эту форму своей деятельности, только для того, чтобы немного разобраться в себе на материале проблем и способах их решения. Проблемы возникают тогда, когда существует конфликт. Без конфликта не существует ничего. Вне успеха всегда лежит вялость, или не точность, или вообще отсутствие конфликта. Он рождает любое действие и противодействие, что на сцене, что в статуэтке, что в ручке, и во всём сущем. Значит, мы поняли, чего хотят разные люди, как они завязаны, в чём конфликты, и они теперь пошли решать свои конфликты. Каждый борется за своё, и потекло действие в котором то, что мы заявили, - начинает раскрываться в поступках, в реакциях, в одном действии, в целом акте, в одном жесте. То, что мы заявили, - начинает развиваться, и мы вступаем в целую структурную зону, в зону “РАЗВИТИЯ”. Как и любая другая зона, она несёт свою чёткую специфику и свои свойства. События сменяют друг на друга, на эти события реагируют герои, эти события побуждают их к определённым реакциям, к действиям. Эти действия переплетаясь приводят к новым событиям, которые порождают новые реакции новые действия. Драматургия, это: - “Нечто иное, как увязанная цепочка событий и действий”. И всегда, когда в нашей драматургии будут слабые места, будут сильные места, всегда слабые места нужно усиливать тем, чтобы придумать не что ни будь, а придумать события. Всегда что-то случаться должно, - события или действия, и другого пути у нас нет. Потому, что природа драматургии, - именно цепочка взаимоувязанных, взаимообусловленных событий и действий. Идёт процесс развития: чехарда событий, навал действий, поступки героев, герои конечно меняются - так же, как жизнь меняет нас. Когда наступает война, как событие - мы меняемся резко, когда грянет любовь - мы меняемся резко. События и наши действия, опыт, который нам дают наши действия - нас меняют. Драматург должен давать материал для отслеживания этих изменений. И если он толково, талантливо выстраивает этот материал, мы говорим, что драматург хорошо выписал роль, персонаж. А если он их хорошо связал, значит, драматург написал хорошую пьесу, хороший сценарий. Действия развиваются всё более и более напряженно, и приходит к своей вершине “КУЛЬМИНАЦИИ”.
Кульминация, и это тоже определённая зона, она всякая бывает, как и любая другая зона, -бывает короткая, бывает длинная, бывает ударная, бывает очень длинная. Здесь происходят самые главные события, которые, так или иначе, по нашей воле, по нашей фантазии, по нашему мастерству разрешают конфликт.
И вслед за кульминацией происходит “РАЗВЯЗКА”. Отелло убил Дездемону и происходит развязка - все погибают. Ромео и Джульетта умерли в склепе, и происходит развязка, и весь финальный монолог посвящён развязке.
Очень вкратце драматургические зоны. Каждая из этих зон несёт свою функцию, имеет своё влияние на пьесу в целом. Это - конструкция, это - структура, это - очень живое дело. Когда эта форма, которую мы выстраиваем в наших руках, - мы её лепим, мы ищем баланс частей. Зона РАЗВИТИЯ короткая или длинная - это не безразличное дело. Будет КУЛЬМИНАЦИЯ ударной или она будет растянута во времени, или вообще7-бш=щ\
нёс КУЛЬМИНАЦИЮ или нет. Вот я выстраиваю кульминацию, это этап моего творческого процесса, где я хозяин, где я владыка, где я царь и Бог, где я делаю что хочу. Я разнёс, ага, - это влияет на всё, вообще волосок тронь, - он повлияет на всё.
В том числе и выстраивание структуры драматического произведения; тронь только, что ни будь, - и немедленно откликаются все части, - это живой организм, это живой творческий организм. Одно из уголовных преступлений марксистской эстетики, к которой Маркс не имеет ни какого отношения, это - примат содержания, вот нам подай содержание, а в какой форме, это уже вторично. И на этом было построено всё Советское искусство, и пришло к кризису, не смотря на отдельные взлёты гениев, но тенденция была, подай содержание.
Содержание и форма абсолютно равноправны. Более того - содержание не может быть выражено вне формы, так же, как душа не может быть выражена вне плоти. Но, форма сама по себе несёт определённое содержание. Без этого определённые виды искусства не существовали бы. Содержание совсем не обязательно может быть выражено словами, оно может быть гораздо богаче целых слов. Чем талантливее произведение, тем труднее определить его содержание и к этому всегда надо стремиться. Без этого у нас и у драматургов и у режиссёров исчезают критерии, что хорошо, что плохо. Если я для себя не определил содержание, я не могу точно сказать. Вот я выбираю материал из жизни - оно мне годится или не годится, или годится, но не очень. Надо поискать поточнее, по каким критериям? Все критерии рождаются тогда, когда мы как-то определили содержание.
Специалисты по театру миниатюр, знающие эту колоссальную специфику. Маленькое и большое имеют разные свойства во всём мире. Есть планеты белые карлики, - эти планеты размером, больше центрального административного округа в Москве. Плотность их массы в миллиарды раз превышают массу солнца. Они такой плотности, что количество переходит в качество. На примере нашей драматургии, где выражены ваши взгляды на жизнь, жизненный опыт, творческая устремлённость, где всё выражено надо уметь - для маленького надо уметь одно, а для большого надо уметь другое. Для того и для этого нужно уметь что-то единое лежащее в базе всего искусства, в частности драматургического искусства, режиссёрского искусства.
Кто-то подразвёз завязку, правильно он сделал или не правильно? С точки зрения какой? Для одного правильно одно для другого правильно другое. С какой точки зрения это правильно, а это не правильно? Что рождает критерии, про что и как? Грубо говоря, как по многим позициям, но в том числе эта пяти актная пьеса, или миниатюра. Вот, что рождает критерии, правильно, неправильно. А что, не бывает пятиминутной миниатюры, где четыре минуты идёт завязка? Бывает, бывает всё! И мы будем в это утыкаться.
Наверняка вы слышали, что художник творит новую реальность. На примере драматургии; это жизнь продиктовала структуру драматического произведения потому, что драматургия жизни такая и только такая. Жизнь - другого не даёт. Человек родился - он предъявляет себя, взял мамин сосок - и завязался. Установлена связь которой не миновать, связь установлена. Дальше он связывается с маминой лаской, с папиной лаской, дальше с невесткой, дальше с тёщей, с начальником по службе и т.д. Он завязывается по множеству связей. У того же Шекспира появляются новые герои и подвязываются, подвязываются к единому канату, стержню, и в жизни так. Подвязался и начинает развиваться, всё происходит, доходит до КУЛЬМИНАЦИИ, до пика своей автобиографии, а дальше начинается РАЗВЯЗКА. Которая кончается всегда смертью, но в то мгновение, когда человек умирает как человек, - в это же мгновение он рождается в новом качестве, в частности как корм для червей. Это диалектический закон жизни. Мы выстраиваем структуру, форму, тщательно их отслеживаем, по этим критериям отбираем форму для строительства фонда. А для чего?!! Для того, чтобы в один точно рассчитанный нами же момент, -это всё разорвать так же, как это делает жизнь.
Случилось событие ведь центральное и главное событие об этом особый разговор и много будет иерархия событий какое-то более важное, какое-то менее важное какое-то одно как правило одно Главное. И, в этот момент опрокидывается мир, рушится всё и в это же мгновение рождается новый мир. И, опять таки забегая вперёд, мы как режиссёры позаботимся о том чтобы тот мир который мы налаживаем, и тот мир который возникает, рождается после того как мы всё разрушим, чтобы эти миры отличались как в жизни, - идёт мальчик в ус не дует, встретил девочку и остолбенел. И мир обрушился и родился совсем другой мир. Мы позаботимся о том, чтобы я до этого момента провёл роль так, а после этого момента совсем другой человек? Позаботимся! Вот мы делаем это самое; выстраиваем один мир тщательно, заботливо и зритель это видит, а что-то стряслось событие - апокалипсис, дальше всё другое и ели зритель увидит это ярко, очень контрастные миры он поймёт, что случилось очень масштабное событие. И эта наша режиссёрская технология для того чтобы, жарить по мозгам зрителя в этот момент. Уж мы как режиссёры позаботимся, чтобы придумать этот мир и построить второй мир по контрастнее, позаботимся и поломаем голову, по придумываем, чтобы это обеспечить.
Жизнь задаёт нам только одну драматургическую схему: экспозиция, завязка, развитие, кульминация и развязка. Далеко перескакивая вперёд, обращаю ваше внимание на число пять. Почему греческая трагедия установила канон, - пять актов, случайно? - Неслучайно. Почему Леонардо Давинчи вписал в круг человека и установил определённые пропорции, случайно? -Неслучайно. Почему Парфенон имеет определённые пропорции, и поэтому стал эталоном гармонии, случайно? - Неслучайно. Магию чисел чутьём ощущают гениальные художники, скульпторы, архитекторы - чутьём. Но определённые свойства этой магии дали и математики которые занимаются простыми числами, академик Виноградов. Фантастические свойства простых чисел. Число пять не случайно природа дала это число в качестве некоего органического. Прошло время, пришли к трёхактной канонической форме, случайно? - Неслучайно. Закон тройственности действует в природе во всех областях и неслучайно. Двадцатый век взломал тройственность в театре, колоссальный вклад в это внёс Анатолий Васильевич Эфрос. Не он один, но он наиболее убедительно - на мой взгляд. Взломал тройственность, пятиактного Шекспира стал играть в двух актах. Перелопатив композицию, выстроив другую структуру состоящую, как плюс и минус, состоящую из двух элементов, - теза, и антитеза. Вот это налаживание формы в одном акте ломко, и жизнь в другой форме в другом акте у него ярко, контрастно, - ну так он и классик. Магия чисел, это реальная магия, и нам это скидывать со счетов ни как не надо, а наоборот это использовать.
Возвращаясь впрямую к новой реальности. Так вот, жизнь даёт одну и только одну драматургическую схему. Нарушить эту драматургическую схему в опыте человечества удалось только одному человеку Иисусу Христу. Все остальные, строго подчиняются, что живые, что органические вещества биография камня состоит - из тех же этапов, травинки - из тех же этапов, сигареты - из тех же этапов всего сущего. Жизнь другой конструкции не даёт, только эту. А можете ли вы пример привести, когда завязка не в начале, а в самом конце? Когда всё начинается с кульминации? Есть такие примеры, навалом. Но уж “Ревизор” гоголя: “Я пригласил вас господа, чтоб сообщить при неприятнейшее известие, к нам едет Ревизор”. Сразу удар кувалдой. Примеров много, так вот что же драматург, вообще художник нарушает формы жизни? Нарушает! По своему художественному произволу, по величайшему святому закону: “Я так хочу!”, и дальнейших аргументов не нужно. Я так хочу - говорит художник и имеет на это священное право. И мы так будем говорить - Я так хочу. Но по законам той же жизни, в тот момент когда рождается право, в то же мгновения рождаются обязанности. Права без обязанностей не существуют, как плюс без минуса. И в то мгновение когда художник берёт на себя право: “я так хочу”, он берёт на себя не менее священную обязанность доказать эту теорему. И это во всех искусствах, Малевич сказал: “Я так хочу”, и нарисовал чёрный квадрат, и заволнавал многих людей, потому что убедил потому, что выполнил свою обязанность. Анатолий Васильевич Эфрос сделал пятиактного “Донжуана” в двух актах. Он сказал: “Я так хочу”, и доказал всему миру, что все дураки, а он один умный, доказал! Зритель пришёл и согласился, да, мы так раньше не думали, а теперь будем думать так. И вам предстоит такая же судьба: - священное право на “Я так хочу”, и священная обязанность доказать, что ты один на свете умный. В результате чего, получается новая реальность.
.Для меня есть один нагляднейший пример. В Польше есть один блистательный писатель, юморист и сатирик Анжек Покемковский. В советское время он был один из немногих кто был допущен к советскому читателю. У него блистательные в том числе притчи. И вот притча: “Шли по лесу группа людей: архитектор, инженер, актёр, драматург и дворник. И вот шли они по лесу, и вдруг видят замаячила фигура вдалеке, архитектор поднял винтовку, прицелился, а инженер вырвал у него винтовку говорит “Дай, я!”, и тоже прицелился, а дворник вырвал у того винтовку и тоже прицелился, наконец священник вырвал последний винтовку, прицелился, БА-БАХ, и фигура упала. Подбежали они к этой фигурке, - а он ещё живой. Тут дворник достал ножик и говорит: “Я ему, горло перережу”. Да нет, дай я перережу - сказал инженер и забрал ножик, последний вырвал, перерезал горло и тот затих. Стали рыться по карманам, достали документы: “Слушай, так он же художник, ой ёлки палки”. Пришли они домой, а дома их ждал повар, и вот они: “Слышишь повар, во история с нами произошла: шли мы по лесу, вдруг фигура, дворник прицелился, а этот вырвал, а этот вырвал, а этот вырвал, а священник взял и пришил его. Подошли мы к нему, а он ещё дышит, ну надо перерезать горло, конечно надо, взял один нож, а этот вырвал, и перерезали. Полезли по карманам, а он оказывается, - художник!””. Да, я забыл сказать; - дело было на войне. Экспозиция в самом конце, и таких примеров достаточно.
Мы которые имеем право делать всё, что хотим, мы можем жонглировать этими зонами. Начать с кульминации, - да нет проблем, начать с развития, - какие проблемы? Мы жонглируем этими зонами, как хотим. И во имя художественного эффекта имеем на это полное право. Но получается новая реальность, не как в жизни. Вот этим священным делом мы и занимаемся. Уже XIX век дал тенденцию, устойчивую тенденцию пятиактного Шекспира преображать в трёхактного, XX век дал устойчивую тенденцию превращать в двухактного. У того же А. В. Эфроса да и вообще у современных режиссёров эта тенденция очень ярко выражена. Совмещать зоны экспозиции и завязки. То есть, герой только появился, он уже действует во взаимоотношениях с другими. Уплотнённые наши ритмы, с которыми мы вертимся вот в этом броумотновском движении не позволяют искусству которое отражает нашу жизнь, не будет отражать, мы не пойдём. Отражая нашу жизнь, не позволяет нам растягивать медленные ритмы. А, что, исключения бывают? Ещё какие! Еще какие, исключения, которые подтверждают правила. Мы с вами будем говорить об архитектуре драматического произведения, и эту архитектуру, реально рисовать на бумаге, и в рисунке поймём очень многое в профессии, что в драматургии, что в режиссуре. Эти тенденции, будучи доведённые до предела, а доводить до предела тоже тенденция времени. Крайние формы родили просто новые искусства - кинематограф потока жизни.
Полунин предъявлял клоунаду потока жизни без начала, без конца но это Полунин. Потому что автор предъявляет предположим только экспозицию а всю завязку, все развитие, всю кульминацию и развязку мы домысливаем сами. Этот гениальный автор дает нам какую то зацепку и всякий раз разную. Так вот, когда автор дает такую зацепку, рецептов которым нету - это вопрос таланта. И нам жутко интересно, и мы клюем на этого, червячка, и становимся соавторами. А это для зрителя самое сладкое дело - стать соавтором, зритель за это деньги платит. чтобы стать соавтором. Тенденция доведенная до максимума рождает просто новые формы в искусстве. Клоуны это умеют - немедленно выходить на кульминацию, клоунада этого требует- максимума. Так, что все в наших руках, мы можем жонглировать этим как угодно, в том числе рождать новые формы искусства. Но, у нас появляются обязанности - быть не только талантливыми, но и мастерами, надо это уметь, многие вещи надо уметь. Вообще любая профессия всегда состоит из двух частей: Одна часть объекти3вная, которой можно научиться и можно научить. Другая часть, сугубо субъективная - там где ты художник, причем не обязательно картины писать. Можно и нужно научиться у себя самого, понять себя, свою индивидуальность, свои сильные и слабые стороны, разрабатывать свои методы работы и т.д. и это-Талант.
Поиск по сайту: