I.II ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА 10 страница

Помимо литья у ювелиров есть еще один излюбленный метод пластической обработки металла — основанная на растяжении металла холодная ковка. Тонкие пластинки бронзы, золота, серебра обрабатываются с внутренней стороны углублениями, которые с наружной стороны пластинки образуют выпуклости, рельефы. В этой технике в Древнем Египте и Древнем Вавилоне изготовляли колоссальные статуи, припаивая друг к другу отдельные пластинки бронзы и обкладывая ими деревянный или глиняный остов. Эта техника применялась и в архаической Греции под названием "сфирелатон". Сюда же, несомненно, относится и техника описанных нами ранее хризоэле-фантинных статуй Фидия из пластинок золота и слоновой кости.

Большой расцвет техника холодной ковки переживает в средние века в изготовлении статуй, реликвариев, сосудов и т. п. В начале XVI века Бенвенуто Челлини ее значительно усовершенствовал. Последние улучшения относятся к концу XIX века: теперь скелет из железа, в масштабе и примерных формах статуи, обкладывают коваными пластинами.

Статуя, выполненная методом холодной ковки, не может равняться бронзовому отливу в смысле свободы и гибкости движений и богатства переходов поверхности. Но зато такая статуя дешевле и легче по весу. Чаще всего технику холодной ковки применяют для статуй, предназначенных для рассмотрения издали в виде силуэта (например, памятник на высоком постаменте, статуи, завершающие верхний карниз здания, и т. п.).

В заключение упомянем раздел мелкой пластики, где основные техники обработки металла (литье, ковка, чеканка) или соревнуются друг с другом, или сливаются вместе, — медали и плакеты. Медаль, нечто вроде увеличенной парадной монеты, изготовлялась в честь какой-нибудь выдающейся личности или важного события. Обычно на передней стороне (аверсе) изображался портрет, на задней (реверсе) — фигурная композиция аллегорического, исторического или пейзажного характера. Планета — обычно четырехугольная или многоугольная пластина — выполнялась в тех же техниках, что и медаль, и служила главным образом декоративным целям (украшение одежды, мебели или стены).

Первый расцвет медали относится ко времени императорского Рима, когда способом чеканки изготовляли золотые, серебряные и бронзовые медали. Новое возрождение медали происходит в Северной Италии в XV веке, особенно в мастерской выдающегося рисовальщика и живописца Антонио Пизано, прозванного Пизанелло. Этот мастер переходит к технике отливки медалей из бронзы, пользуясь преимуществом свободной пластической лепки модели из воска или глины и обрабатывая отлитую медаль резцом и другими инструментами. Минус этой техники заключается в том, что отливка не позволяет размножать медали в таком количестве, как чеканка. Зато мастер мог сохранить в каждом экземпляре его индивидуальные особенности.

С конца XVI века тенденция умножения количества медалей заставляет медальеров вновь обратиться к чеканке, причем механизация техники постепенно приводит медальерное искусство к упадку. Только во второй половине XIX века делаются попытки возрождения медали, особенно во Франции (главные мастера — Шаплен, Шарпантье). Теперь объединяются обе техники: художник отливает медаль из железа по восковой или глиняной модели, специальная машина для чеканки механически размножает медаль в уменьшенном масштабе.

* * *

В заключение этого раздела следует сказать еще об одном элементе скульптуры, который должен быть отнесен к области материалов и техники, но не в том прямом смысле, который мы придаем такому материалу, как скажем, камень или бронза, или таким техникам, как литье или высекание, — мы имеем в виду так называемую полихромию (буквально — многокрасочность). Цвет и тон, безусловно, являются материалами скульптора, но не в том смысле, в каком краска является материалом живописи. Скульптура может быть раскрашена и не раскрашена. Есть эпохи, когда скульпторы охотно применяют раскраску, и есть другие, когда мастера ваяния настроены решительно против раскраски. Так, например, скульпторы Высокого Возрождения считали пеструю раскраску недостойным подлинного искусства приемом, преступлением против чистого пластического стиля. Точно так же некоторые теоретики XVIII века (например, Лессинг) защищали принцип бескрасочности скульптуры. Тогда же возникает миф о чистой мраморной белизне греческих статуй, миф, опровергнутый археологическими находками, обнаружившими, в частности, пеструю раскраску греческих архаических статуй. В истории искусства чаще встречаются эпохи, признающие раскраску, употребляющие цветные материалы, эпохи, которым вообще чуждо понятие бескрасочной скульптуры: такова скульптура Древнего Востока, греческая скульптура, готическая и т. д.

В конце XIX века разгорается острый спор о праве скульптора на полихромию. Макс Клингер стоит на позициях широкого использования цветного материала в скульптуре. Ряд художников во главе с Гильдебрандом резко критикует эту позицию и требует от скульптора большой сдержанности в применении цвета. В наши дни этот спор уже потерял свою остроту — теперь вряд ли кто-нибудь сомневается в том, что цвет и тон являются верными средствами скульптора.

Совершенно бесцветной скульптуры вообще не существует; каждый, даже одноцветный материал обладает своим тоном, который участвует в художественном воздействии статуи: существует красный или серый гранит, зеленый базальт, черный диорит; даже мрамор бывает голубоватого или желтоватого оттенка, даже бронза отличается или зеленоватой или бурой патиной. Гипсовые отливы именно потому кажутся такими безрадостно голыми, что не имеют никакого тона. С другой стороны, цвет в скульптуре не должен быть самоцелью, он только средство. Гильдебранд так формулирует значение цвета в скульптуре: "Цвет и тон в скульптуре должны не изображать, не имитировать натуру, а придавать статуе такой вид, как будто она сама есть красочная натура".

Раскраска и цветные материалы в скульптуре должны быть использованы прежде всего для достижения чисто пластических эффектов, например для подчеркивания декоративного ритма, тектонических членений, выделения статуи на определенном фоне и т. п. Но как только краска из аккомпанемента обращается в мелодию, начинает изображать, то неизбежно наступает разложение пластической формы. В качестве яркого примера такого разложения пластической формы можно привести так называемую скульптоживопись Архипенко, где близкие части выполнены скульптурными средствами, а более отдаленные — живописными, и таким образом реальная, осязательная форма спорит с иллюзорной.

То же самое противоречие может возникнуть и при работе с цветными материалами. В качестве примера возьмем "Бетховена" Макса Клингера. Художник использовал здесь самые разнообразные цветные материалы: белый мрамор, желто-красный оникс, золото, слоновую кость, фиолетовый гранит, черный тирольский мрамор. Но в своей пестрой полихромии Клингер не выдерживает до конца единство принципа. В самом деле, тело Бетховена высечено из того же белого мрамора, что и его волосы, — здесь применен принцип абстрактного цвета. Но тут же рядом мастер использует принцип иллюзорного цвета, имитирующего конкретную цветную природу, — таков плащ (или плед) из желтого оникса с красными полосами, таков орел из черного мрамора с белыми прожилками (перьями). Вместо богатства цветной природы мы ощущаем перед статуей Бетховена привкус обмана, подделки натуры.

В общем мы различаем три вида полихромии.

I. Тонирование. Одним тоном покрывается вся статуя или ее часть, причем обыкновенно материал статуи просвечивает сквозь тонировку, подчеркивая таким образом структуру материала. Ярким примером этого вида полихромии может служить совместная деятельность греческого скульптора Праксителя и живописца Никия, который покрывал обнаженные статуи Праксителя легким слоем воска и тонировал его теплым тоном, сохраняя прозрачность мраморной поверхности и вместе с тем как бы наполняя ее теплом человеческого тела. Также можно тонировать и дерево, сохраняя при этом декоративный узор его волокон. Что же касается бронзы, то она от времени получает свою тонировку — патину.

II. Раскраска в несколько тонов. Может быть раскрашена вся статуя или только ее часть — все зависит от качества материала. Если материал сам по себе не очень привлекателен (например, глина, гипс), то статую раскрашивают полностью (например, так называемые танагрские статуэтки, найденные в гробницах близ Танагры в Беотии) — эти жанровые статуэтки, выполненные из терракоты, то есть обожженной глины, обычно раскрашены в фиолетовые, голубые, золотистые и другие тона. В средневековой скульптуре полностью раскрашивались статуи из грубых и непрочных пород дерева — именно для прочности их грунтовали и раскрашивали.
Напротив, ценный материал, как мрамор и бронза, допускает только частичную раскраску. Так, например, греческие скульпторы охотно применяли полихромию в мраморной статуе, но только для определенных частей — волос, губ, глаз, а в архаическую эпоху — для пестрого узора на бордюрах одежды; но никогда не раскрашивали всю одежду или все обнаженное тело (его иногда только тонировали или протравливали). Во всяком случае, значение краски в скульптуре иное, чем в живописи, — тектоническое, декоративное, но очень редко изобразительное. Поэтому в скульптуре не годится имитативная, иллюзорная раскраска, а также слишком эмоционально насыщенный цвет, отвлекающий внимание от пластической формы.

III. Применение цветных материалов. Здесь различный вкус эпох и народов проявляется особенно наглядно. В Древнем Египте скульпторы широко пользовались цветными материалами как для целых статуй, так и для отдельных деталей. В Древней Греции помимо сочетания золота и слоновой кости, распространенного в классическую эпоху, разноцветный материал применялся главным образом для деталей. Так, например, глазное яблоко делалось то из цветного камня, то из стекла, то из серебра с гранатовым зрачком. Губы бронзовой статуи часто были позолочены или выложены золотыми пластинками. На многих греческих статуях сохранились отверстия, просверленные для прикрепления венков, лент, ожерелий и т. п.

В истории европейской скульптуры мы сталкиваемся с постоянной сменой колористического вкуса то в пользу употребления цветных материалов, то против него. Так, например, в средневековой скульптуре очень популярна раскраска, но ей чуждо применение цветных материалов. Ранний Ренессанс (так называемое кватроченто) любит пестроту и в раскраске, и в сочетании цветных материалов. Высокое Возрождение признает только одноцветную скульптуру. Эпоха барокко возрождает интерес к цветным материалам. Напротив, классицизм выступает с резкой оппозицией против применения цветных материалов в скульптуре. И так продолжается до конца XIX века, вплоть до Клингера. Что касается нашего времени, то нельзя сказать, чтобы оно выступало против цветных материалов, но оно требует в этом вопросе сдержанности.

Вместе с тем необходимо обратить внимание на зависимость принципов полихромии от обстановки, от окружения скульптуры. Чем пестрее, чем ярче это окружение, тем настойчивее требование полихромии в скульптуре. Южная природа в этом смысле больше поощряет полихромию, чем северная (это относится в той же мере к архитектуре — вспомним полихромию в древнегреческом храме или в архитектуре Средней Азии). Но обстоятельства, поощряющие полихромную скульптуру, могут случаться и на севере: статуи, украшающие готический собор снаружи, — обычно одноцветные, помещенные же во внутреннем пространстве собора часто бывают многоцветными (это, очевидно, связано с особым освещением интерьера готического храма, определяемого цветными витражами). Та же противоположность свойственна наружной и внутренней скульптуре барочных церквей, где в архитектуре интерьеров находят широкое применение и цветной камень, и позолота, и раскрашенные алтари, и кафедры, и яркие плафоны и где поэтому и скульптура часто бывает цветной. Но как мы уже отметили раньше, полихромия в скульптуре не должна быть имитативной, она должна выполнять в органическом синтезе с архитектурой чисто декоративные функции. Поэтому, обобщая, можно было бы сказать, что полихромия в скульптуре служит не столько самой статуе, сколько ее окружению, связи с архитектурой и пейзажем.

* * *

К техническим проблемам скульптуры относится очень важная проблема постамента, базы, постановки статуи. Во все эпохи одна из важнейших проблем, стоящих перед скульптором, заключается в том, чтобы рассчитать форму и размер постамента и согласовать статую и постамент с пейзажем и архитектурной обстановкой. Постамент важен и потому, что на нем обычно отмечены все основные данные, касающиеся тематики статуи и времени ее исполнения. Греческие скульпторы обычно отмечали на постаменте имя автора статуи.

Постаменты могут быть бесконечно разнообразны по своим формам и размерам, по характеру профилировки и по пропорциям. Многое здесь зависит, разумеется, и от характера статуи: чем больше статуя, тем массивней должен быть и постамент; напротив, маленькая статуя может обходиться вообще без постамента — достаточно бывает небольшой плиты для стабильности (стоит упомянуть своеобразные постаменты в виде костылей, которые применялись для небольших статуэток на острове Крит в эпоху эгейской культуры). Для стоящих статуй желателен вертикальный постамент, для лежащих — горизонтальный, низкий; на слишком большом постаменте статуя теряет значительность, на слишком маленьком — лишается стабильности.

В Древней Греции предпочитали в целом не очень высокие постаменты: в V веке высота постамента не превышала обычно уровня груди среднего роста зрителя; в IV веке постаменты чаще всего имели ступенчатую форму, сложенную из нескольких горизонтальных плит. В эллинистическую эпоху постаменты становятся несколько выше — до полутора-двух метров вышины. Но и в классическую эпоху встречаются очень высокие постаменты, если этого требовал специфический характер статуи: так например, "Ника" (богиня победы) скульптора Пэония стояла перед храмом Зевса в Олимпии, как бы слетая с неба, на узком, трехгранном постаменте девяти метров вышины. Раннему Возрождению свойственны конные статуи, стоящие на высоких постаментах таким образом, чтобы темный силуэт возвышался на фоне неба. Напротив, в эпоху барокко, в китайской и японской скульптуре (отчасти у Родена) мы встретим низкие постаменты, которые подчеркивают связь статуи с окружением и больший контакт со зрителем.

В целом можно утверждать, что постамент выполняет две основные, но противоречивые функции, и в зависимости от того, какая из них преобладает, меняются характер, пропорции, формы постамента.

С одной стороны, задача постамента — отделить статую от реального мира, отграничить ее от обыденности, поднять в некую высшую сферу. В этом случае постаменту присущи абстрактные, чисто тектонические черты, и реалистические детали, вроде свешивающегося с постамента кончика плаща или тоги, ему противопоказаны. Иногда для изоляции статуи от окружения используют контраст материала, примененного в статуе и в постаменте (например, бронзовая статуя на гранитном постаменте). На ранних стадиях развития скульптуры иногда очень резко подчеркнуты тектонический характер постамента и его изолирующие функции — иной раз постаменты настолько высоки, что статуи обращаются в придаток к постаменту, его завершающее украшение (таковы, например, греческие архаические сфинксы или так называемые стамба — святые столбы в Индии на местах скитаний Будды с его изречениями). В скульптуре эпохи готики, да и позднее в немецкой скульптуре мы встречаем другой вариант подавления статуи постаментом, когда постамент превращается в целое многоэтажное здание, а статуи оказываются такими маленькими и их так много, что они становятся как бы только украшениями и теряются в сложной архитектуре постамента (примером может служить "Рака св. Зебальда" Петера Фишера в Нюрнберге, 1519 год). В эпоху барокко, напротив, гармонию между статуей и постаментом часто нарушает статуя, которая слишком велика по сравнению с постаментом, слишком самостоятельна в своей экспрессивной динамике и поэтому подчиняет себе постамент, превращает его в арену своей деятельности ("Персей" Б. Челлини, памятник великому курфюрсту в Берлине А. Шлютера).

Наиболее гармоническое решение проблемы тектонического постамента и изоляции статуи дает эпоха Возрождения. Поучительно сравнить в этом смысле две конные статуи. Бронзовая статуя Гаттамелаты выполнена Донателло в 1453 году и стоит в Падуе. У нее высокий постамент, благодаря чему статуя ясно выступает на фоне неба. Для выделения и изоляции статуи между нею и темным постаментом вставлена светлая плита мрамора. Постамент имеет строго тектоническую форму, он не отвлекает внимания от статуи, а дает ей спокойную основу и подчеркивает ее композицию (отметим округлое тело лошади и округлые формы постамента, членение постамента согласовано с постановкой ног лошади; тело всадника подчеркивает главную ось, которая повторяется в рельефе и дверях постамента).

Бронзовая статуя кондотьера Коллеони работы Верроккьо поставлена в 1493 году в Венеции. Сам по себе постамент Коллеони, пожалуй, красивей, пропорциональней, чище по линиям. Но именно эта независимая красота постамента вредит памятнику, так как архитектура не сливается в одно целое со скульптурой; в постаменте слишком много деталей, его равновесие не соответствует динамике статуи; ось постамента не совпадает с осью статуи. Поэтому создается впечатление, что вот-вот статуя перешагнет границы постамента.

Памятник Коллеони создает, таким образом, переход к другой функции, которую может выполнять постамент статуи — функции связи статуи с окружением, с действительностью, со зрителем, функции объединения скульптуры с жизнью, с природой. Тенденции к воплощению этой функции постамента мы уже нередко встречали на пути развития скульптуры, но она присуща не ранним эпохам культуры, как тектоническая, изолирующая функция постамента, а зрелым, даже поздним периодам в истории общественных формаций.

Проследим вкратце эволюцию второй функции постамента и вообще постановки статуи и ее роли в ансамбле. Вернемся еще раз к памятнику Гаттамелаты. Как мы уже отметили, здесь преобладает изолирующая тенденция постамента (недаром памятник поставлен на известном расстоянии от церкви). Вместе с тем скульптор принял меры к тому, чтобы памятник был связан с церковью, так сказать, "укреплен" на площади, но сделал это чисто геометрическим, линейным способом — поставил статую так, что скаты крыши направлены к ней.

Эта в целом статическая система связи уже не удовлетворяет Микеланджело, и он применяет прием, который можно рассматривать как известный переход к динамике барокко. В этом смысле очень поучительны композиция капитолийской площади и постановка в ее центре древнеримской статуи Марка Аврелия, предпринятая Микеланджело. Постамент этой конной статуи значительно ниже, чем принято в эпоху Ренессанса. Уровень площади поднимается от окаймляющих площадь зданий к центру, к подножию статуи, с помощью овального кольца ступеней. Таким образом, статуя, находясь в центре площади, оказывается связанной и со зданиями, и с окружающим ее пространством.

И все же связь, которой добивается Микеланджело, — это, так сказать, абстрактная, геометрическая, а не органическая и не психологическая связь статуи с окружением. Эпохи, которые следуют за эпохой Возрождения, стремятся к более органической связи, к настоящему слиянию с окружением и статуи, и постамента, слиянию • с воздухом, с пейзажем, с окружающей жизнью вплоть до полного уничтожения границы между реальностью и изображением.

Вот, например, конный памятник великому курфюрсту, поставленный Шлютером в Берлине на площади перед дворцом (находится ныне в Шарлоттенбурге). Конь.не делает мощного шага, как в памятниках эпохи Возрождения, он бежит легкой рысцой. Постамент низкий, на его углах волюты, они как бы подхватывают движение всадника и передают четырем аллегорическим фигурам рабов, пригвожденным у подножия базы. В этом памятнике можно говорить о сочетании тектонической и динамической связей скульптуры с окружением.

Более пейзажное, но вместе с тем и более классическое решение проблемы дает Фальконе в монументе Петру Великому в Ленинграде. Два важных мотива подчеркивают пейзажность памятника и его органическую связь с окружением — постамент в виде мощной гранитной скалы и конь, вздыбившийся на краю скалы. Вместе с тем Фальконе избегает иллюзорного эффекта — гранитная скала обобщена широкими условными гранями, ее контуры повторяют силуэт группы: фигуры всадника и коня тоже несколько условны и как бы замкнуты в своем декоративном ритме. Таким образом, оптически памятник связан с окружением, но психологически поднят в некую высшую сферу. Чисто пейзажное решение проблемы постамента дает Джованни да Болонья в своей скульптуре "Аллегория Апеннин", украшающей сад виллы Медичи близ Флоренции. Апеннины воплощены в образе бородатого старика, поросшего мхом; он высечен в естественной скале, и замысел скульптора таков, что весь сад является постаментом статуи. Органически сливаясь с окружающей природой, скульптура Джованни да Болонья вносит в нее оттенок сказочности, превращая реальность в таинственный миф.

Решительный шаг в этом же направлении — внедрении скульптуры в реальность — делает и О. Роден. Первую попытку такого порядка Роден предпринимает в одной из своих ранних работ — в памятнике Клоду Лоррену: колесница Аполлона выезжает из постамента прямо в реальность зрителя. Иначе говоря, постамент теряет всякое тектоническое значение, перестает поддерживать скульптуру, а превращается в некую фиктивную среду. К полному отрицанию постамента Роден приходит в многофигурной группе "Граждане Кале". Шесть фигур, как бы случайно расположившихся в неорганизованную группу, по замыслу скульптора должны были стоять на площади почти без постамента, смешиваясь с жизнью уличной толпы.

Мы обнаружили, таким образом, две противоположные тенденции в решении проблемы постамента: или изолирование статуи, отрыв ее от реального быта, или же слияние ее с окружением. Каждая из этих тенденций может найти себе оправдание в концепции художника, каждая может быть односторонне преувеличена: в памятнике Коллеони — чрезмерно преувеличена роль постамента, в "Гражданах Кале" — постамент чрезмерно игнорируется.

Не следует, однако, думать, что идеальное решение проблемы в равномерном объединении обеих функций постамента, в их полном равновесии — то есть чтобы постамент и разъединял и объединял. Напротив, такой компромисс часто дает самые отрицательные результаты. Ярким примером подобного неудачного компромисса может служить конный памятник Фридриху II, поставленный Раухом в Берлине, где скульптор попытался в постаменте объединить тектонические и изобразительные тенденции. Постамент очень высок и имеет тектонический характер. Но его тектонический остов окружен целой серией скульптур то аллегорического, то исторического, то портретного характера, да к тому же еще самого разного масштаба и то в виде круглой статуи, то в виде рельефа. В результате получается художественный разброд, нестерпимая пластическая какофония.

Проблема постамента напоминает нам еще одну важную задачу пластической композиции, которую скульптор должен учитывать в самом начале своей работы, — точку зрения, с которой будет восприниматься статуя, оптическое взаимоотношение статуи и зрителя. Уже в древнегреческой скульптуре мы встречаем ряд приемов, обусловленных позицией скульптуры по отношению к зрителю. Так, например, скульпторы точно рассчитывали оптический эффект статуй, помещаемых во фронтоне: противодействуя ракурсу снизу вверх, мастера парфеноновых фронтонов сокращали у сидящих статуй нижнюю часть фигур и удлиняли верхнюю часть корпуса. Если фигура находилась в резком наклоне, то руки и ноги у нее сокращали или удлиняли в зависимости от позиции фигуры. Если представить себе такую фигуру стоящей в прямой позе, то парные члены ее окажутся разной длины. В средневековой скульптуре тоже можно наблюдать, что у статуй, помещенных высоко на алтаре, удлиняли верхнюю часть тела, шею и голову, чтобы снизу пропорции статуи не казались слишком деформированными. В эпоху барокко статуи, украшавшие алтарь, нагибались тем более вперед, чем они выше помещались; кроме того, центральные фигуры алтаря ставили фронтально, а на крыльях алтаря — в полуповоротах.

С той же проблемой ракурса снизу вверх скульпторам приходилось сталкиваться и при постановке конных статуй на высоких постаментах. Если придать нормальные пропорции всаднику и лошади, то при рассмотрении снизу вверх всадник покажется слишком мал (что и случилось со статуей Гаттамелаты по отношению к его коню). Поэтому обычно статуи всадников несколько увеличивали или, наоборот, несколько уменьшали пропорции коня (например, коня курфюрста на памятнике Шлютера). Когда скульптор Фремье во второй половине XIX века ставил в Париже статую Жанны д'Арк, то он не предусмотрел этого обстоятельства и поэтому после открытия памятника должен быть заменить статую Жанны более крупной.

У греческих ваятелей мы встречаем еще один оптический прием, прямо противоположный только что рассмотренному, то есть не противодействие оптической иллюзии, а ее подчеркивание, усиление. Дело в том, что у многих греческих статуй можно наблюдать неравномерную трактовку левой и правой сторон лица. Этой асимметрии, однако, не бывает у голов, рассчитанных на прямой фас или на обход кругом, но она очень характерна для голов, повернутых в профиль или отворачивающихся от зрителя (например, "Дискобол" Мирона). В таких случаях та сторона головы, которая удалена от зрителя и видима в ракурсе, моделирована в более плоских формах, ее элементы как бы несколько сжаты. Если такую голову рассматривать спереди, она кажется деформированной, но с правильной точки зрения, с той, с какой ее наблюдает зритель, она приобретает большую пластическую выразительность.

* * *

Уже в ходе изложения техники скульптуры нам неоднократно приходилось обращаться к стилистическим проблемам. Теперь мы последовательно рассмотрим некоторые важнейшие вопросы скульптурной стилистики.

Одна из причин непопулярности скульптуры в широких слоях общества заключается в ее кажущемся однообразии. Действительно, если считать, как это принято в широкой публике, что задача скульптуры состоит в возможно более точном отображении человеческого тела, то насколько же скульптура беднее живописи и графики по тематическому репертуару. В сущности говоря, скульптура знает только три основных мотива — стоящей, сидящей и лежащей статуи плюс бюст. Не удивительно, что непосвященного зрителя охватывает равнодушие, даже раздражение в музее, когда он видит ряды мраморных и бронзовых статуй, обнаженных и одетых, почти в одинаковых позах, в повороте направо или налево и различающихся друг от друга как будто только атрибутами. А между тем упрек скульптуре в однообразии несправедлив.

Прежде всего, потому, что задача скульптора не есть имитация действительности. Самый точный гипсовый отлив в самой красивой модели не есть произведение скульптуры, как фотография не есть картина. Скульптор изображает формы не такими, каковы они есть, а какими должны быть. Задача скульптора не просто телесное изображение, но образ человека в таких формах, которые в максимальной степени концентрировали бы пластические ощущения зрителя, изолируя их от остальных ощущений ("Геракл" Бурделя, "Бронзовый век" Родена). Статуя должна обладать особым возбуждающим, значительным плодотворным моментом пластической энергии, какой в действительности никогда не реализуется с такой абсолютной интенсивностью. Можно поэтому сказать, что скульптура прежде всего обращается к воле и интеллекту зрителя и гораздо меньше к его чувствам и эмоциям. Скульптура должна быть "реальней", чем действительность, и вместе с тем "вне" действительности.

Во-вторых, скульптура не столько изображает тела, сколько их лепит, создает заново. Именно это созидание трехмерной формы, этот гипнотический ритм выпуклостей и углублений мы прежде всего и переживаем в статуе, и только потом перед нами возникает образ определенного человека в момент определенного движения. Зритель не просто "видит" произведение скульптуры, но повторяет, переживает в себе всю сложную работу моторной энергии, уже раз пережитую творцом статуи. Пластическое удовлетворение зрителя тем больше, чем сильнее он может пережить статую как трехмерное тело, компактную кубическую массу и, вместе с тем, как живое, активное, индивидуальное существо.

Такую концентрированную органическую энергию, такое повышенное ощущение жизни из всех изобразительных искусств способна дать только скульптура. Это свойство придает скульптуре огромную силу воздействия (но вместе с тем и сильно заостряет эстетические требования, предъявляемые к скульптуре). Скульптура требует и от художника, и от зрителя повышенной воли к жизни.

Следует отметить также, что в истории нового европейского искусства периоды яркого расцвета скульптуры довольно редки и коротки. С другой стороны, мы знаем, что есть целые эпохи и народы, которым чуждо пластическое чувство.

Также несправедлив упрек, часто бросаемый скульптуре, в односторонности. Это можно отнести только к тематическому репертуару скульптуры. Но, бедная общей сюжетной тематикой, скульптура неисчерпаемо богата в смысле индивидуальных пластических мотивов. Это может быть непонятно для широкого зрителя, который привык приближаться к скульптуре со стороны чисто тематических мотивов: кого изображает? Что делает? Что держит в руке? и т. п. В этом смысле скульптура действительно беднее живописи и графики. Мы же говорим о чисто пластических мотивах, и в этой области скульптура чрезвычайно богата.

* * *

Проанализируем, например, мотивы движения в скульптуре. Для начала сравним проблему движения в скульптуре и живописи. Живописи доступно изображение катящегося колеса, летящей птицы, колеблемой ветром листвы и т. п., так как у живописца есть средства для изображения оптического впечатления движущегося тела и окружающей его воздушной и световой среды. У ваятеля таких средств нет. Движение для него — определенное положение тела. Эту разницу можно сформулировать и иначе. В живописи и графике каждое движение связано, если так можно сказать, с определенным сюжетом, направлено к определенной цели. Скульптору важнее самые функции движения, витальные энергии, которые участвуют в движении.

Поиск по сайту: