I.II ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА 18 страница

Однако в приеме низкого горизонта есть какая-то граница, за которой монументальность образа начинает приобретать театрально-патетический или сатирический характер, превращаясь почти в гротеск. Уже в "Жилле" Ватто есть оттенок грустной иронии. Еще более подчеркнута ироническая тенденция неизвестным мастером в портрете кондотьера дель Борро (раньше его приписывали Веласкесу). Элемент гротеска есть уже в самой натуре забияки и бражника. Но его надменное самодовольство еще более подчеркнуто круглым стволом колонны, смятым знаменем и, конечно, всего выразительнее — низким горизонтом, который определяет положение зрителя у самых ног "триумфатора".

Иные стилистические возможности присущи высокому горизонту. В нем отражаются какие-то пережитки старинной народной фантазии, средневековой плоскостной концепции пространства. Недаром нидерландские живописцы, ревностно хранившие традиции готики, упорно придерживались высокого горизонта в XV и даже в XVI веке. При этом поверхность земли в картине поднимается почти отвесно, подчеркивается не столько иллюзия глубины, сколько плоскость, и все изображение приобретает орнаментально-сказочный характер (Брейгель). Кроме того, высокий горизонт не изолирует индивидуальную фигуру, не выдвигает героя, а, скорее, заглушает личность, сливает ее с окружением, со стихиями природы.

Следует, однако, иметь в виду, что эмоциональный тон в картинах с высоким горизонтом сильно меняется в зависимости от того, какой элемент преобладает в композиции — фигуры или окружение. Композициям с немногими фигурами, которые подчинены пространству и настроению пейзажа и интерьера, высокий горизонт придает уютный, интимный, несколько обыденный оттенок ("Святое семейство" Рембрандта), иногда грубоватый, почти брутальный характер ("Даная" Рембрандта, "Вифлеемское избиение" Станционе). Напротив, если в картине с высоким горизонтом фигуры заполняют всю плоскость, скрывают реальное окружение, создается мистическое, иррациональное настроение. Сошлемся на "Голгофу" Эль Греко. Ярким примером является также "Положение во гроб" Понтормо. В связи с бледным, словно потусторонним светом, острыми пропорциями и редким приемом композиции — горизонт очень высок, но ряд фигур находится еще выше, так что зритель все же, смотрит на фигуры снизу вверх — создается настроение необыкновенной таинственности (сравним аналогичный эффект в картинах Греко). К тому же в картинах Рембрандта обычно бывает горизонтальный формат, у Греко, Понтормо — вертикальный.

Если на основе нашего анализа мы попытались бы вкратце реконструировать историю горизонта в европейской живописи, то картина развития оказалась бы очень изменчивой и противоречивой. В средневековой живописи, безусловно, преобладает тяготение к высокому горизонту, отчасти оно объясняется орнаментальными тенденциями средневекового живописца, отчасти его желанием развертывать действие на широкой, явно обозримой арене. В североевропейской живописи, в Нидерландах и Германии, господство высокого горизонта продолжается долго. Напротив, в Италии, особенно после открытий Брунеллески в области перспективы, пробуждается жажда экспериментировать всякими сложными конструкциями и неожиданными точками зрения. При этом наибольшую популярность у итальянских живописцев XV века приобретает прием очень низкого горизонта (часто даже ниже нижней рамы картины), получивший название "disotto in su", то есть снизу вверх — прием, который позволял художнику блеснуть самыми смелыми ракурсами и создавать резкую иллюзию пространства (Учелло, Мазаччо). К концу XV века эта страсть экспериментировать пространством утихает, крайности выравниваются, и в эпоху Высокого Ренессанса вырабатывается спокойная, уравновешенная схема, при которой горизонт проходит в самой середине картины. Реакция против классического стиля (особенно во второй половине XVI века), мистически-иррациональные устремления маньеристов снова создают популярность высокого горизонта (на этот раз в сочетании с вертикальным форматом картины). Эпохе барокко свойственно наибольшее разнообразие в применении горизонта. Отныне художник свободно и сознательно пользуется всеми ритмическими и эмоциональными возможностями, скрытыми в выборе горизонта, и в зависимости от темы, настроения, динамики картины распоряжается всем диапазоном точек зрения, от самой высокой (словно с птичьего полета) до самой низкой, получившей прозвище "лягушачьей перспективы". Новый перелом происходит в искусстве рококо, когда живопись опять обнаруживает тяготение к одному определенному виду горизонта, и именно к низкому горизонту. На первый взгляд может показаться, что живописцы рококо возвращаются к излюбленному приему раннего итальянского Ренессанса. При ближайшем рассмотрении, однако, обнаруживается очень существенное различие. В живописи кватроченто низкий горизонт сочетается с крупным масштабом фигур, в картинах рококо, напротив, фигуры изображаются обычно очень маленькими. Отныне не человек владеет фантазией живописца, а само пространство, атмосфера, окружение человека, бесконечность дали и тумана.

Помимо горизонта есть еще одно свойство нашего восприятия композиции пространства, весьма важное, хотя ему и придают обычно мало значения — отношение между правой и левой сторонами картины. Мы постоянно сталкиваемся с этим, когда на экране диапозитив бывает случайно повернут в обратную сторону. Почему неправильно повернутая репродукция производит такое неприятное, досадное впечатление? Тут дело не в мелочах (не в том, что на изображении правая рука стала левой), а в существе композиции, в искажении ее органического ритма, пространственной логики, последовательности восприятия.

Рассмотрим для примера одно из самых гармоничных произведений Рафаэля — так называемую "Сикстинскую мадонну". Главное направление композиции образует здесь непрерывную кривую линию. Она начинается в левом углу, от папской фигуры (или головок ангелов), по фигуре папы Сикста поднимается к головам Христа и богоматери, затем по изгибам плаща мадонны и опущенным глазам Варвары возвращается вниз и замыкается. Но стоит только повернуть композицию в зеркальном направлении, как она сразу теряет все очарование своего текучего ритма. Нет гибкого взлета, свободного размаха, композиция как бы тяжело оседает, погружается. Светлое облако у ног Варвары, которое в оригинале вносит успокоение и завершение, теперь кажется непонятной пустотой; занавес не поддерживает, а задерживает движение фигур; взгляды ангелочков обращены как будто мимо главного события.

На сходном ритме композиций построена картина Гольбейна "Мадонна бургомистра Мейера". И здесь взлет линии совершается слева направо, мягко завершаясь в изгибах женских фигур. Повернем композицию — и сразу ритм ее становится отрывистым, как бы хромает, движения фигур теряют органическую логику, и глазу приходится преодолевать какие-то препятствия, чтобы восстановить внутреннее равновесие картины.

Итак, в обоих случаях мы оцениваем ритм композиции в направлении слева направо. Если мы говорим о поднимающихся и падающих линиях, то именно постольку, поскольку они начинаются слева и кончаются справа. То же самое и со светом (живописцы итальянского Ренессанса даже моделировали фигуры светом, падающим слева) и с красочными отношениями в картине. Но было бы ошибкой делать отсюда заключение, что и в изображении объективного движения (процессия, состязание, скачущие лошади) должна господствовать та же тенденция слева направо. Это неверно: изображение движения в картине может развертываться во всех направлениях ("Скачки в Эпсоме" Жерико). И тем не менее правая и левая стороны в картине имеют каждая свои функции, свою ценность, но не изобразительную, а декоративно-эмоциональную. Правая сторона картины имеет другую декоративную звучность, иную эмоциональную насыщенность, чем левая. Можно утверждать, что настроение картины определяется тем, что происходит в правой стороне– там композиция говорит, так сказать, свое последнее олово.

Возьмем офорт Рембрандта "Три дерева". Разве не все равно, где стоят деревья, справа или слева? Но от их положения меняется все настроение композиции. У Рембрандта поставлен акцент на деревьях, и это придает целому характер борьбы, напряжения жизненной энергии. Стоит лишь повернуть композицию, как она сразу лишается активности и напряжения: деревья теряют свое значение, обращаются в пассивных статистов, и главный акцент падает тогда на дали, на уходящие грозовые облака. Напомню еще пример из голландской живописи XVII века, особенно чуткой к языку настроений, — картину Янсенса "Женщина с книгой". Картина создает настроение теплого, интимного уюта; его носители находятся справа: сундук, солнечные зайчики, туфли; фигура же женщины — только введение к тишине и покою. Повернем композицию — покой и уют исчезают, у картины нет завершения, женщина неловко, случайно, как потерянная, сидит в комнате.

По-видимому, здесь имеет большое внутреннее значение связь с нашим оптическим и моторным опытом — ведь пишем и читаем мы слева направо. Нет никакого сомнения, что по воле художника мы воспринимаем одну сторону картины чуть раньше, чем другую, рассматривая ее как начало, другую же — как завершение. Удивительно, как меняется общее впечатление от таких различных картин, как "Боярыня Морозова" Сурикова, "Отплытие на остров Киферу" Ватто, "Петр I" Серова, "Беглецы" Домье, "Похороны крестьянина" Перова, если мы произвольно изменим направление изображенного в них движения. В картине Сурикова, например, появляется несвойственный оригиналу оптимизм. И в любой другой возникает оттенок настроения, на который художник явно не рассчитывал.

Иными словами, всякая картина развертывается для нас не только в пространстве, но и во времени. К этой проблеме мы теперь и обратимся: если мы рассматривали живопись главным образом с точки зрения ее пространственных ценностей, то теперь попытаемся характеризовать значение времени в концепции живописца.

Понятие времени, бесспорно, играет огромную роль в жизни современного человека, в его мировосприятии, в его научном мышлении. Достаточно вспомнить, что один из крупнейших ученых XX века, Эйнштейн, разработал свою новую физическую теорию, основываясь на относительности исчисления времени, и что новый вид искусства из разряда временных искусств — кино — был создан именно в XX веке. Не приходится говорить о том, какое важное место занимает понятие времени в марксистско-ленинской философии, в методике диалектического материализма.

"В мире нет ничего, кроме движущейся материи, и движущаяся материя не может двигаться иначе, как в пространстве и во времени"[****]. "Пространство и время — не простые формы явлений, а объективно-реальные формы бытия"[††††]. Наши представления о пространстве и времени, будучи относительными на каждой данной ступени человеческого познания, развиваются, приближаясь к абсолютной истине. Совершенно естественно, что искусство, которое является одной из форм общественного сознания, способом освоения мира, средством познания действительности, оперирует прежде всего и в основном объективными формами существования материи, то есть категориями пространства и времени.

Можно ли вообще говорить о категории времени применительно к пластическим искусствам, к произведениям скульптуры, живописи и графики? Обычно принятое деление искусств на пространственные и временные, то есть на такие, где образы существуют в пространстве и где они следуют друг за другом во времени, как будто бы полностью выключает время из сферы архитектуры, скульптуры и живописи как искусств пространственных. Действительно, образы живописи и скульптуры не меняются, не развиваются во времени, подобно музыкальной мелодии или ритму танца. Но значит ли это, что пластическим искусствам совершенно чужды идея и чувство времени, что с ними невозможно соотносить понятие динамики, ритма и т. п. Само собой разумеется, что это не так. Пусть образы пластических искусств неподвижны и неизменны, но они стремятся и способны воплощать совершенно определенные представления времени, указывать направление и последовательность движений, внушать переживания темпа и динамики временного потока. Больше того, можно утверждать, что именно дыхание времени, исходящее от картины или рисунка, потенция перемены, чувство становления образа или события, раскрытие их в статической плоскости придают подлинную жизнь образам живописи и графики, хотя в действительности они неподвижны. Чем сильнее мы ощущаем в картине (или рисунке, или рельефе) динамику времени, тем глубже и неотвратимей их эстетическое воздействие (сравним у Дидро: жизнь и движение фигуры — две вещи, совершенно различные. Жизнь есть и в фигуре, находящейся в состоянии покоя. Художники придают слову "движение" свой особый смысл: они говорят о фигуре, находящейся в состоянии покоя, что "в ней есть движение" — это значит, что она готова задвигаться).

Итак, какие же качества времени (и какими средствами) способны воплощать изобразительные искусства, в первую очередь живопись и графика? Что касается средств для воплощения временного начала в живописи и графике, то очевидно, что их следует искать в фактуре и ритме живописной и графической плоскости, в направлении и темпе линий, в характере мазка, в свойствах композиции, в контрастах света и тени и т. п. Об этом я сейчас не буду говорить. Гораздо сложнее вопрос о содержании тех временных образов, которые доступны живописи и графике,– иначе говоря, о самом существе концепции времени в изобразительном искусстве. Именно к этой стороне вопроса я бы и хотел привлечь внимание.

Здесь мы сразу же наталкиваемся на основное противоречие проблемы. Нет сомнения, что главным показателем времени в изобразительном искусстве является движение. Но могут ли живопись и графика, искусства статические по самой своей природе (холст, стена, плоскость бумаги), изображать движение? Совершенно очевидно, что это возможно только посредством радикального компромисса (отмечу мимоходом, что именно эта-то относительность движения в живописи и привлекает более всего творческую фантазию живописцев). В самом деле, если картина изображает неподвижное состояние, то ее статическая структура находится в известном равновесии с реальным содержанием изображения. Но как только задачей живописца становится изображение какого-либо процесса движения, так неизбежно возникает противоречие между неподвижным и неизменным изображением и транзитивным характером изображенного движения. Противоречие еще более заостряется, когда живописцу приходится иметь дело с комбинацией нескольких движений, с их различными темпами и последовательностью. Одним словом, когда картина должна интерпретировать некое действие, некое событие. В этом случае невольно напрашивается вопрос, обладает ли живопись достаточными средствами для воплощения события не только в его пространственных, но и временных свойствах? Мы знаем, например, что Лессинг это категорически отрицал. В шестнадцатой главе своего трактата "Лаокоон" Лессинг между прочим пишет: "Если это верно, что живопись использует совершенно иные средства или знаки, чем поэзия (первая пользуется телами и красками в пространстве, вторая — звуками, произносимыми во временной последовательности), то в таком случае знаки, которые помещены рядом, могут изображать только предметы, находящиеся рядом, и, напротив,– знаки, которые следуют один за другим, могут воплощать только следующие один за другим явления. Иначе говоря, истинное содержание живописи — видимые тела, и истинное содержание поэзии — действие". И дальше Лессинг пишет: "По своим композиционным принципам живопись способна использовать только один момент действия, и поэтому она должна избрать момент наиболее ясный, из которого всего легче понять прошедшее и последующее". Родственные мысли высказывает Дидро: художник располагает только одним мгновением и не имеет права объединять два мгновения, как и два действия. Только при некоторых обстоятельствах возможно, не идя вразрез с истиной, напомнить предшествующее мгновение или дать предчувствовать последующее.

Эти очень спорные положения Лессинга и Дидро, отражающие концепцию просветителей, сразу вводят нас в сущность проблемы. По мысли Лессинга, живопись способна изображать только один момент действия. Так ли это? Всегда ли так было? И, главное, что означает термин "момент действия"? Неоспоримое ли это и вполне однозначное понятие? Если мы обратимся за разъяснениями к философам и выберем наугад несколько дефиниций, то окажется, что между ними нет никакого единогласия в этом вопросе. Есть философы, которые отрицают какую-либо длительность момента и сравнивают его с математической точкой. Есть другие, для которых переживание момента всегда заключает в себе элементы уходящего прошлого и приближающегося будущего. Философ У. Джемс еще более подчеркивает эту мысль сравнением "не острие ножа, а спинка седла". Эти разногласия побуждают некоторых философов строже различать понятия "настоящее время" и "теперь". Наконец, следует напомнить, что Платон в "Пармениде" называет момент чудесным существом, которое не пребывает во времени (не удивительно, что Платон, как и ряд других греческих философов, сближает момент с вечностью).

Совершенно очевидно, что эти разногласия ученых не являются только результатом расхождения индивидуальной философской мысли, но отражают более общие предпосылки мировоззрения, характерные для той или иной эпохи, для того или иного философского направления; что мы имеем здесь дело со сложной и противоречивой эволюцией представлений о времени, о движении и действии, моменте и вечности, прошлом и настоящем.

Мне бы хотелось теперь вкратце проследить основную линию этого развития на некоторых узловых этапах в истории художественного творчества и философской мысли. Этим сопоставлением искусства и философии я отнюдь не утверждаю тождественности или параллелизма в их развитии, а лишь отмечаю некоторые особенно яркие созвучия и совпадения, позволяющие глубже проникнуть в саму сущность проблемы времени в искусстве. Я не буду останавливаться на искусстве Древнего Востока. Египетский рельеф и египетская живопись еще не знают единства места и единства действия. Глубину египетский художник отождествляет с протяженностью (изображение пруда), поток времени он мыслит в виде разрозненных этапов действия (охота на уток, где охотники в одном ряду тянут сеть стоя, в другом — лежа). На аналогичной стадии развития в известном смысле находится и греческое искусство эпохи архаики. Об этом свидетельствуют не только памятники архаического рельефа и вазовой живописи, но эволюция представления времени в греческой поэзии и философии. Так, все понятия, которые Гомер применяет для обозначения времени, имеют в виду не столько последовательность и длительность времени, сколько предметную, вещественную связь событий. Время в развертывании самой поэмы для Гомера реальней, чем время, о котором она повествует. Только у Пиндара впервые можно наблюдать более развитое представление о времени. При этом характерно, что Пиндар рассчитывает время только вперед, время для него олицетворяет движение в будущее, но никогда не обозначает ни текущего настоящего, ни уходящего прошлого. Окончательный перелом в сознании времени происходит только у Эсхила, когда понятие включает в себя всю последовательность событий. Вcпомним современника Эсхила Гераклита, для которого мир находится в вечном процессе возникновения и уничтожения: "Все течет, все изменяется".

Концепция времени у великих греческих трагиков находит себе полную аналогию в греческом искусстве классического периода — аналогию, особенно красноречиво воплощенную во фронтонах Парфенона, где достигнуто то единство действия, которое не было знакомо ни древневосточному искусству, ни греческой архаике. Следует, однако, подчеркнуть, что единство греческой драмы (как в классической фронтонной композиции) имеет характер скорее причинной, чем пространственной и временной связи. Единство времени и места, как известно, было требованием не греческих трагиков, а итальянских гуманистов XVI века (Чинтио и Кастельветро). Фронтоны Парфенона представляют собой не реальную арену действия, а как бы отражение всей небесной сферы; события, в них изображенные, совершаются не в определенные отрезки времени, а словно в круговороте вечности. Подобно тому как для греческих философов пространство не имело самостоятельного бытия, а время было только числом, атрибутом движения, так и греческому искусству было чуждо сознание глубины пространства и исторического времени.

Новый этап в развитии понятия времени развертывается на базе средневекового мировоззрения, подготовленного в известной мере позднеримской и эллинистической культурой. Однако античный принцип единства действия оказывается утерянным, и ему на смену приходит новое понимание времени как ритмического и эмоционального потока в становлении образа. Первые симптомы нового представления о времени намечаются уже у Плотина, определяющего время как жизнь души, как некую духовную энергию. Дальнейшее развитие эти мысли получают у Августина, анализирующего незнакомые античной философии оттенки субъективного переживания времени — ожидание будущего, созерцание настоящего, воспоминание о прошлом и впервые приходящего к сознанию "исторического времени" (жизнь человечества мыслится Августину развертывающейся в потоке времени между сотворением мира и Страшным судом). Еще дальше идет Дуне Скот, устанавливая существенное различие между временем пережитым, субъективным и объективным, материальным временем вещей и движений.

В изобразительных искусствах это новое понятие времени находит отклик в целом ряде своеобразных приемов рассказа и композиции. В представлении средневекового человека пространство и время не дифференцированы: пространство понимается через время как некий одномерный поток. Отсюда радикальное отличие средневековых принципов композиции в живописи и рельефе от античных, классических. Вместо центрической, уравновешенной схемы античного искусства средневековая композиция развертывается обычно в одном направлении — слева направо или наоборот, подобно чередованию письмен. Основной принцип рассказа в средневековом искусстве заключается в сопоставлении на одной и той же плоскости изображения не одного, а нескольких событий или действий. Зритель вместе с главным героем как бы переходит из одного этапа событий в другой, подобно зрителю так называемой симультанной сцены. Ярким примером средневековой схемы рассказа может служить рельеф "Грехопадение" из цикла рельефов, украшающих бронзовые двери Гильдесгеймского собора. Средневековый мастер изображает не концентрированный момент события, как это сделал бы художник Ренессанса, а его временную последовательность, причем одно и то же яблоко отмечает главные этапы действия: вначале яблоко висит на дереве, затем змей прельщает им Еву. Ева берет яблоко, передает его Адаму. Адам же сначала протягивает одну руку за яблоком, а затем в другой руке уже держит запретный плод.

Та же идея становления во времени господствует в готической архитектуре (пучки колонн, сбегающиеся в вершине ребра свода, устремление ввысь) и скульптуре. Готическая статуя полна непрерывного, витального движения; это движение бездейственно, оно совершается без перемещения в пространстве, но все тело статуи насыщено неудержимым стремлением вверх, словно отрывающим статую от земли. Греческому "движению действия" готика противопоставляет "эмоциональное движение".

Однако средневековому человеку еще чуждо понятие единства времени, сознание одновременности действия. Для него еще не существует того принципиального контраста между языком живописи и языком поэзии, которому, как мы видели, такое важное значение придавал Лессинг. Это расхождение впервые проявляется в эпоху Ренессанса, когда протяженность пространства оказывается полностью в распоряжении пластических искусств, тогда как временная последовательность отходит в сферу поэзии. Художественная теория Ренессанса, в известной мере возвращаясь к античному единству действия, требовала от изобразительного искусства, от картины прежде всего именно единовременного охвата всего поля зрения. "Живопись,– говорит Леонардо, — должна в одно мгновение вложить в восприятие зрителя все свое содержание". Стремясь к новому, симультанному единству, художники Ренессанса изобрели целый ряд приемов, незнакомых средневековому искусству. Сюда относится, прежде всего, центральная перспектива — одно из самых мощных средств концентрации впечатления. С изобретением же центральной перспективы связаны единство масштаба, чуждое готике, созвучие пропорций, завоевание глубины пространства.

Однако гипноз средневекового сукцессивного метода был так велик, что он упорно продолжал воздействовать на воображение живописцев даже и в тот период, когда уже были полностью выработаны новые приемы симультанного единства. В течение почти всего XV века, а в некоторых случаях и еще позднее, генетический, сукцессивный рассказ продолжает существовать рядом с центральной перспективой. Напомню несколько примеров. "Давид", приписываемый Андреа дель Кастаньо: праща с камнем еще раскачивается в руке Давида, но отрубленная голова пораженного пращой Голиафа уже лежит у ног победителя. Фреска из цикла Беноццо Гоццоли, посвященного жизни блаженного Августина: в левой части фрески рассказывается, как отец и мать Августина приводят мальчика в школу; направо маленький Августин изображен на спине старшего школьника и учитель обрабатывает его розгами; в центре картины Августин, уже подросший, стоит погруженный в размышления, с тетрадкой и пером в руках, а его товарищ через плечо заглядывает в тетрадь; наконец в глубине, под аркадами, изображена шумная жизнь школы. Сукцессивный метод рассказа сочетается у Гоццоли с единством места и с новым представлением пространства — единой точкой схода, единым источником света и единством масштаба.

Подобный компромисс двух противоположных методов не мог удовлетворить мастеров Высокого Ренессанса, стремившихся к логическому и тектоническому синтезу изображения, к симультанной концепции, которая требовала, чтобы в картине было воплощено только одно событие, происходящее в одном пространстве. "Тайная вечеря" Леонардо является классическим образцом симультанной концепции Высокого Ренессанса, соединяющей единство места с единством действия. Я не буду анализировать приемы, которыми Леонардо достигает здесь изумительной драматической концентрации. Следует, однако, подчеркнуть, что композиция Леонардо лишена подлинной динамики текучего мгновения. Леонардо только суммирует отдельные, изолированные действия, индивидуальные движения, вызванные единой причиной — словами Христа: "Один из вас предаст меня". Иначе говоря, единства места и действия, единовременности события Леонардо достигает лишь ценой потери динамики времени.

Время на картинах классического стиля как бы останавливается. Для художников Высокого Возрождения движение есть не что иное, как смена неподвижных положений. На их картинах изображены не столько сами движения, сколько выхваченные из потока времени остановки, перерывы между движениями. На память невольно приходит поразительная аналогия между концепцией Леонардо и размышлениями философов Ренессанса. Так, например, Николай Кузанский, мысли которого предвосхищены одним из выдающихся представителей средневекового материализма, Уильямом Оккамом, определяет покой как "пограничный случай движения", движение же представляется ему как "чередование неподвижных положений". Иначе говоря, человек Ренессанса мыслил движение как переход из одного неподвижного состояния в другое.

Во второй половине XVI века происходит новый важный перелом в представлениях времени и пространства. Если концепцию времени в искусстве Ренессанса можно назвать статической, то концепцию барокко следует квалифицировать как динамическую. Ренессансная теория искусства удовлетворялась описанием различных типов движения и определением их функций. Теоретикам маньеризма и особенно барокко, возрождающим некоторые тенденции средневековой мысли, этого недостаточно. Их занимает вопрос о причинах движений, о силе, энергии, лежащей в основе движения.

Контраст мировоззрений в этом смысле особенно ярко отражается на эволюции космогонии. Коперник ставит своей главной целью установить для всех астрономических явлений единый, общий геометрически-механический закон. Свою задачу он считает выполненной, если ему удастся определить положение солнца, планет и земли в космосе и вычислить их взаимные движения. Кеплер идет гораздо дальше и спрашивает о причине этих движений, выдвигает понятие силы. У него геометрически-механическая гипотеза превращается в причинную проблему: "Никакие тайны природы нельзя раскрыть одними геометрическими законами, если не удается найти заложенную в их основе причинную связь".

Наряду с проблемой силы, причины движения, искусство барокко выдвигает, может быть, впервые, проблему темпа движения, скорости времени. О темпе в живописи можно говорить в самом различном смысле. Прежде всего сюда относится большая или меньшая стремительность самих средств изображения: например динамика мазка или скорость линейного ритма. Чувства темпа, динамики явления или события могут быть внушены, далее, характером композиции, контрастами света и тени, быстрым сокращением пространства и изобилием ракурсов — одним словом, спецификой восприятия натуры и ее перевоплощения. Наконец, не менее важное значение может иметь и самое содержание изображенных событий или явлений, их характер, эмоциональный тон, число, взаимные отношения и т. п. Во всех этих направлениях искусство барокко по сравнению с классическим стилем стремится к большей динамике, к разнообразию и ускорению темпов.

Поиск по сайту: