АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

I.II ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА 17 страница

Читайте также:
  1. I.II ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА 1 страница
  2. I.II ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА 10 страница
  3. I.II ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА 11 страница
  4. I.II ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА 12 страница
  5. I.II ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА 13 страница
  6. I.II ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА 14 страница
  7. I.II ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА 15 страница
  8. I.II ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА 16 страница
  9. I.II ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА 18 страница
  10. I.II ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА 19 страница
  11. I.II ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА 2 страница

Заметим, что этот перелом был уже отчасти предвосхищен в греческом искусстве на пути от архаики к классике. Даже социально-стилистические предпосылки оказались здесь схожими: расцвет городской культуры, начало индивидуализма, пробуждение зрителя как полноправной личности, как активного участника художественной жизни. Попытаемся в этой связи проследить за эволюцией греческой вазовой живописи. Она совершается в трех этапах. С начала VI в. до н. э. в греческой вазовой живописи господствует так называемый чернофигурный стиль: на красном фоне обожженной глины фигуры наносятся сплошными черными силуэтами. Это строго линейный, плоскостной стиль, в котором и фигуры (профили), и фон представляют собой чистую абстракцию. В конце VI — начале V века начинается вторая стадия — переход к краснофигурному стилю: на сплошном черном фоне (лак) выделяются фигуры в светло-красном тоне обожженной глины. Фон еще остается абстрактным, но фигуры уже приобретают известную реальность в движении и поворотах (фас, ракурсы). Наконец, третья перемена совершается в середине V века, когда получает распространение светлый, белый фон, на который фигуры наносятся прозрачными силуэтами и легкими красочными пятнами. Эти чудесные вазы с белым фоном (так называемые белые лекифы) означают в греческой живописи примерно ту же стадию развития, что готический цветной витраж в истории средневековой живописи. Роспись белых лекифов имеет еще чисто линейный, плоскостной характер, представляя собой в гораздо большей степени украшение сосуда, чем самостоятельное изображение. И тем не менее в этих светлых, бестелесных видениях, в этом неуловимом, светящемся фоне, так сказать, в потенции готовы все основные принципы новой живописной концепции — стремление к пространственному восприятию натуры, к моделировке формы светотенью.

К этому же времени в классической Греции (аналогично — в средневековой Европе) живопись, отвечая новым социальным и духовным требованиям, стремится отделиться от архитектуры, от стены, сбросить с себя декоративные функции и превратиться в самостоятельное, законченное произведение, в индивидуальность — в станковую картину. Отныне живопись направлена уже не на предмет, который она украшает, а на зрителя, который ее рассматривает; она должна считаться с его индивидуальным вкусом, с условиями его восприятия, его субъективной точкой зрения.



Естественно, что под влиянием этого перелома живопись поворачивает в сторону реального изображения мира и прежде всего ставит своей задачей создать два главных условия этого реального восприятия — свет и пространство.

Завоевание этих двух элементов живописного восприятия мира — света и пространства — начинается почти одновременно и развивается параллельно как в Древней Греции, так и в позднейшей европейской живописи. Характерно, что в обоих случаях свет не имеет сначала самостоятельного значения и его постижение проходит в пределах более общей проблемы пространства. Свет и тень прежде всего привлекают внимание живописца как средство конструировать форму и определить положение предмета в пространстве. Поэтому первые наблюдения живописцев в области света относятся к различению светлой и темной сторон освещенного предмета или фигуры, то есть к открытию так называемой основной или телесной тени. В Древней Греции открытие светотени почти совпадает с первыми опытами конструкции пространственной перспективы и относится ко второй половине V века. Литературные источники связывают эти открытия с именами живописцев Агатарха и Аполлодора. Агатарха греческие историки искусства называют первым специалистом театральной декорации, и из их описаний можно заключить, что декорации Агатарха к трагедиям Эсхила и Софокла представляли собой нечто вроде архитектурных кулис, построенных на элементарных принципах линейной перспективы. Гораздо более крупное историческое значение греческие теоретики искусства приписывали Аполлодору. Его реформа относилась прежде всего к области техники: Аполлодор был основателем независимой от архитектуры станковой картины, выполненной в технике темперы на деревянной доске. Но еще выше античные теоретики искусства ценили глубокий внутренний переворот, вызванный стилистическим открытием Аполлодора. Плиний, например, характеризуя значение Аполлодора, говорит, что он "открыл двери живописи". Смысл открытия Аполлодора становится особенно ясен из прозвища, которым наделили мастера его современники: Аполлодора называли "скиаграфом", то есть живописцем теней, а его живопись "скиаграфией". Аполлодор был первым греческим живописцем, который стал моделировать форму с помощью света и тени. Отныне линейная, плоскостная живопись уступает место пластической, трехмерной живописи. Начиная с Аполлодора, живопись делается искусством оптической иллюзии.

Если открытию Аполлодора предшествовали целые тысячелетия абсолютного господства линии и плоского силуэта, то теперь открытия идут одно за другим. Изучая в природе освещение предметов, живописцы открывают падающую тень (то есть тень, бросаемую предметами на окружение, на землю или соседние предметы), затем просвечивание света сквозь прозрачные тела, рефлексы и отражения (греческие источники описывают, например, картину живописца Павсия: девушка с бокалом вина в руке, причем лицо девушки просвечивает сквозь стекло с красными рефлексами вина). За лепкой формы, градациями света и тени следует и другое важное открытие — моделировка с помощью так называемых поверхностных линий. Изгибаясь вместе с рельефом поверхности, такая штриховка помогает глазу ощупывать форму предметов и определять их положение в пространстве. Чем более свободным становится мазок живописца, тем свободнее он пользуется направлениями этих поверхностных линий, рисуя кистью "по форме". Вместе с тем, наблюдая над изменениями, которым предмет подвергается под воздействием света и тени, живописцы все более внимания уделяют отношениям предметов между собой, их связи с окружением, их расстоянию от зрителя. Естественно, что параллельно завоеванию света в живописи идет изучение пространства. Первым результатом этого изучения является прием так называемого пересечения или закрывания одного предмета другим, прием, которого художники тщательно избегали в период плоскостного, линейного стиля. Окончательный же доступ в глубину пространства живописцы получают с открытием законов перспективы.

В практической жизни мы почти не учитываем различие между оптической видимостью вещей и их объективным существованием. Например, если два предмета одинакового размера находятся на разном расстоянии и, следовательно, один кажется нам больше другого, мы все же оцениваем их как одинаковые: улица, нам кажется, суживается вдаль, но мы понимаем, что она всюду одинаково широка. Не замечаем мы обычно и тех косых углов, которыми оборачиваются к нам в зрительном восприятии прямые углы домов, столов и шкафов. Одним словом, видимость вещей мы тотчас же истолковываем в тот образ предметов, который есть уже в нашем представлении на основании нашего опыта, наших знаний. Следовательно, если живописец рисует предметы в перспективе, то он считается с тем, что зритель все видимые линии, масштабы и направления почти бессознательно переводит в привычное для него представление о вещах. Задача перспективы состоит в том, чтобы создать на плоскости картины те же условия, в которых зрению являются реальные предметы в реальном пространстве. Открытие перспективы не означает, таким образом, нового способа смотрения (человек всегда видел вещи в более или менее последовательной перспективе), а лишь новый способ изображения мира. Представим себе, что мы смотрим с определенной точки зрения через стеклянную плоскость на пространство и предметы. Каждая точка видимости оказывается лежащей на поверхности стекла. Если это зафиксировать, будет перспективное изображение.

Каковы основные признаки перспективного изображения пространства? Отношение вышины к ширине предметов остается неизменным, радикальным образом меняются только все отношения третьего измерения. Все масштабы предметов по мере удаления от зрителя уменьшаются; предметы, находящиеся один за другим, скрывают друг друга (пересечение). Все линии, удаляющиеся от плоскости картины, сокращаются (ракурс). Если эти линии в действительности параллельны друг другу, то на изображении они сходятся в одной точке на горизонте. Не следует, однако, думать, что абсолютно правильное геометрическое построение перспективы достаточно для убедительного впечатления глубины. Как известно, два наших глаза видят в натуре два различных изображения, тогда как художник дает только одно построение. Кроме того, центральная перспектива рассчитана на вертикальное положение картины и на совпадение глаза зрителя с точкой зрения в картине, между тем как в действительности картина может быть повешена под сильным углом к стене и ее горизонт может совсем не совпадать с реальным горизонтом зрителя. Поэтому художник часто отступает от абсолютно правильного построения, подчеркивая одни эффекты, заглушая другие во имя художественной правды (два горизонта у Веронезе). Не следует также думать, что так называемая центральная перспектива — единственный способ восприятия мира и передачи пространства. Прежде чем он был открыт и отчасти параллельно с ним художники пользовались и другими приемами изображения пространства.

В первую очередь здесь следует вспомнить античную живопись. И в области света, и в области пространства греческие живописцы остановились как бы на полпути, в предчувствии тех завоеваний, которые впоследствии были сделаны европейской живописью. Проблему света греческие живописцы понимали только как средство для пластической лепки, моделировки фигур, проблему же пространства — как узкую арену для действия фигур. Долгое время в археологии господствовал взгляд, что грекам были известны принципы центральной перспективы. Теперь это опровергнуто. Следует думать, что не только греческие живописцы, но и греческие геометры не сделали тех последних выводов из своих наблюдений над пространством, которые были сделаны в эпоху Ренессанса. Так, например, Эвклид, хотя и признавал, что параллельные линии сближаются по мере их удаления от глаза зрителя, однако не делал отсюда вывода, что они должны сходиться в одной точке на горизонте. К тому же в построении Эвклида идет речь только о двух элементах восприятия пространства — о глазе зрителя и воспринимаемом предмете, которые соединены оптическими лучами; но в своей конструкции пространственного изображения Эвклид еще не имеет, в виду плоскости изображения, которая эти лучи пересекает. Поэтому лучше было бы назвать изображение пространства в греческой живописи не "перспективой" (то есть смотрением сквозь пространство), а "аспективой", то есть осматриванием, пластическим ощупыванием пространства глазами. Иначе говоря, цель греческих живописцев — телесное, но не пространственное изображение. Они изображали не самое пространство, а фигуры в пространстве и не могли представить себе пространство без человека.

Вполне естественно, что приемы построения пространства в греческой живописи во многом сильно отступают от позднейшей центральной перспективы. Так, например, греческий живописец всегда стремится изображать каждую фигуру по отдельности, избегая закрывать одну фигуру другой и опуская тени, падающие с одной фигуры на другую. Вместе с тем греческому художнику чуждо представление глубины, бесконечного пространства, его последовательных планов: в воображении греческого художника существует только передний план, только близкие, доступные осязанию предметы. Характерным примером может служить фреска, известная под названием "Альдобрандинская свадьба" и хранящаяся теперь в Ватиканской библиотеке,– есть все основания думать, что она представляет собой римскую копию с греческого оригинала из времен Апеллеса. В этой фреске легко видеть все отмеченные признаки греческой "аспективы": фреска, безусловно, создает иллюзию телесности, но в ней нет пространства в нашем понимании этого слова. Греческий живописец не нуждается в единой, неподвижной точке зрения, которая составляет необходимую основу центральной перспективы — он как бы двигается мимо фигур и каждую рассматривает по отдельности. Поэтому было бы неправильно искать в греческой картине схождения параллельных линий в одной точке на горизонте. В классический период греческой живописи параллельные линии, удаляющиеся от зрителя, так и изображаются параллельными. В эпоху эллинизма живописцы, правда, пользуются приемом сближения линий в полной мере, но каждая группа параллельных линий имеет свою точку схода. Художник каждый предмет видит, так сказать, по отдельности, или, иначе говоря, он рассматривает свой пейзаж со многих точек зрения - то сверху, то снизу, то спереди, то сбоку.

Если приемы греческой живописи не совпадают с принципами центральной перспективы, то все же можно говорить о некотором сходстве их основных предпосылок. Однако история живописи знает и такие периоды, когда художественное восприятие пространства было основано на принципах, прямо противоположных центральной перспективе.

Самый яркий контраст европейскому восприятию мы находим в искусстве Дальнего Востока, в китайской и японской живописи. Я уже не говорю о своеобразных внешних признаках, так радикально отличающих китайскую и японскую живопись от европейской. Начиная с основы и материала — китайские и японские живописцы охотнее всего пишут на шелке и бумаге прозрачной акварелью или мягкой легкой тушью — и кончая самим форматом картины (там приняты особые перемещаемые форматы, ширмы, веера, длинные свитки — "макимоно", "какемоно", развертывающиеся сверху вниз или справа налево, без рамы, только узкий бордюр с двух сторон),- во всех приемах работы, в каждом элементе техники эта живопись предъявляет к зрителю совершенно другие эстетические требования, чем европейская картина.

Присмотримся внимательнее именно к концепции пространства в дальневосточной живописи. Японская картина изображает придворных в широких одеждах, вышитых золотом и серебром; при лунном свете они внимают звукам флейты. Но как представляется фантазии японского живописца эта сценка придворной жизни? Прежде всего, совершенно отсутствует лепка формы светотенью, есть только мягкие взмахи линий и переливы легких красочных силуэтов. Рядом с телесной, пластической живописью европейцев образы японского свитка кажутся неуловимыми и расплывчатыми, подобно сновидениям; вещи и пространство как бы растворяются в пустотах и паузах. Кроме того, в отличие от привычного для европейца восприятия здесь пространство изображено не спереди, а сверху. Если европейский живописец, желая показать внутренность комнаты, как бы снимает переднюю стену, то японский живописец снимав крышу и потолок. Зритель словно сверху заглядывает в комнату и сквозь потолочные балки видит пол, спины и затылки участников концерта.

Возьмем другой пример — китайскую картину, изображающую празднества в честь поэта Ли Тайбо. И здесь также живописец обходится совершенно без лепки предметов, без света и тени, показывая положение фигур в пространстве исключительно ритмом линий, отношением тонов и переливами воздушной дымки. И здесь художник воспринимает пространство сверху вниз. Поэтому поверхность земли кажется поднимающейся почти отвесно, горизонт отсутствует, и на дальнем плане пейзаж как бы исчезает в тумане бесконечности. К тому же уходящие в глубину линии не сходятся в одной точке, а так и остаются параллельными, тогда как фигуры словно слегка уменьшаются в масштабе по мере приближения к нижней раме.

Как объяснить такое своеобразное восприятие пространства, столь чуждое европейцу? Подобное изображение пространства иногда называют обратной перспективой. Однако это вряд ли правильно. Такое название было бы применимо к живописи, если бы она развертывала пространство не спереди назад, а задом наперед. На самом же деле эта своеобразная концепция пространства имеет совершенно иной смысл. Мы обычно делим пространство на близкий и на дальний план; для китайского живописца все элементы пейзажа находятся одинаково далеко или близко, он как бы витает над миром. Европейский живописец воспринимает пространство спереди назад, китайский же живописец — сверху вниз. Философски эту точку зрения можно было бы истолковать следующим образом. Европеец привык рассматривать картину как бы со стороны, противопоставляя себя изображенному миру. Китаец словно перемещает себя в изображение, делается участником этого изображения, сливается с его ритмом. Здесь и технический прием соответствует мировосприятию. Когда европейский живописец пишет картину, он ставит ее перед собой на мольберт и как бы сквозь картину смотрит в глубину пространства. Китайский же живописец во время работы (и китайский зритель, со своей стороны) развертывает свиток на полу и смотрит на него сверху вниз.

Впрочем, и в самой Европе мы знаем периоды, когда восприятие пространства в живописи было построено на основах, можно сказать, прямо противоположных центральной перспективе. Такое "антипространственное", с нашей точки зрения, восприятие натуры свойственно, например, раннесредневековому искусству. Его принципы намечаются уже в период раннего христианства, своего же полного расцвета они достигают в эпоху романского стиля и в Византии, а в эпоху готики начинают перевоплощаться под воздействием нового мировосприятия, идущего из Италии.

Уже в миниатюрах, относящихся к раннему периоду христианства, наряду с приемами, заимствованными у античной живописи, мы находим своеобразные приемы композиции, как бы отрицающие оптическое единство пространства, например изображение в одном пространстве событий, происходящих в разное время и в разных местах, или же отсутствие общего масштаба для изображенных фигур. Иллюстрацией может служить свиток из Ватиканской библиотеки. Рассказ ведется в виде непрерывного чередования эпизодов, причем главный герой повторяется в каждой сцене рассказа и изображен в другом масштабе, чем остальные фигуры, трактованные в виде абстрактного, схематического фона. Другой пример — миниатюра из так называемого "Россанского красного кодекса", изображающая Христа и Варраву перед Пилатом. Миниатюра словно разбивается на две совершенно независимые части — верхнюю и нижнюю, но в то же время взгляд палача, обращенный к Пилату, явно свидетельствует, что вся нижняя группа задумана как бы находящейся перед Пилатом (на это указывает и стол, который изображен так, словно зритель видит его сверху).

Если мы сравним эти два примера, то сразу бросится в глаза их принципиальное отличие. В первом изображении, отражающем еще сильное влияние античной концепции, главный герой выделен на переднем плане и пространство развертывается спереди в глубину, тогда как во второй миниатюре главный центр изображения находится наверху и пространство развертывается, так сказать, сверху вниз. Таким образом, уже здесь, в миниатюре VI века, появляются в зародыше принципы того своеобразного восприятия мира, которое своего полного развития достигает в эпоху романского стиля. Его сущность можно формулировать следующим образом. Композиция изображения строится не на оптической, а на чисто мыслительной, символической связи. Элементы изображения сопоставляются не по своим конкретным, пространственным или временным признакам, но, с одной стороны, по их духовным и символическим соотношениям, по принципам религиозной или космической иерархии, а с другой стороны, по требованиям орнаментального ритма. Верх и низ в средневековом изображении означают не пространственные категории, а лишь символически-орнаментальные созвучия.

Ярким примером может служить миниатюра из евангелиара X века, изображающая "Въезд Христа в Иерусалим", где апостолы и верующие, расстилающие свои одежды по пути Христа, изображены ниже Христа и потому должны поднимать свои плащи над головами. Это символически-орнаментальное распределение композиции, этот прием "считывания" изображения сверху вниз настолько прочно внедрился тогда в сознание, что и много позднее, в живописи итальянского Ренессанса, мы находим его своеобразные пережитки (Кривелли). Само собой разумеется, что при подобной композиции пространства рама изображения и его фон приобретают совершенно особое значение, радикально отличное от того, к которому привыкло наше зрение. Рама средневекового изображения не означает границы пространства, она есть некий символический знак, так сказать, орнаментальное очертание идеи. Поэтому изображение может пересекать раму в разных направлениях, выходить из нее или же разлагаться на несколько самостоятельных обрамлений. Вот характерный пример: миниатюра изображает пророка Даниила в пещере со львами. Изображение разбивается на два совершенно самостоятельных поля, очерченных замкнутыми рамами: внизу Даниил в пещере, наверху ангел; пророк же, несущий пищу Даниилу, пересекает обе рамы и как бы связывает их в одно изображение, в одно идейное целое.

Точно так же и фон средневекового изображения имеет символическое, иррациональное значение. В средневековых миниатюрах часто можно наблюдать, как фигуры выделяются на орнаментально-стилизованном фоне. Однако такой фон не следует понимать как реальную плоскость — занавес или ковер; это как бы некое недифференцированное, бесконечное пространство, из которого выступают только нужные художнику образы. В античном искусстве пространство существует постольку, поскольку оно заполняется телами, поскольку оно пластично, ощутимо. Средневековый же художник мыслит только такое пространство, которое обладает содержанием, выражает идею или символ. И только в эпоху Ренессанса это, так сказать, квалитативное восприятие пространства начинает вытесняться чисто квантитативным восприятием, пространства как некоей объективной видимости, как глубины, как стихии, независимой от заполняющих ее предметов.

Это восприятие пространства как глубины кажется нам таким естественным, можно даже сказать, неизбежным. Однако владение им далось европейскому художнику лишь ценой долгих поисков и неотступных усилий. К каким диковинным и парадоксальным результатам иногда приводили эти искания, можно убедиться на обзоре принципов и видов рельефа — напомним об обратной перспективе некоторых средневековых рельефов, где фигуры и предметы уменьшаются по мере удаления от главного героя, то есть не спереди назад, а задом наперед. Не менее последовательное осуществление этой обратной перспективы встречается и в средневековой миниатюре: здесь параллельные линии сближаются не в глубине, на горизонте, а, напротив, сходятся наперед, как будто точка схода находится у зрителя. Однако даже и этому словно вывернутому наизнанку пространству нельзя отказать в несомненной эстетической логике: средневековый живописец свое изображение мыслил не как оптическое впечатление, а как символ, идею, божественное откровение, которое направлено, обращено на зрителя.

Окончательный поворот к реалистическому, глубинному восприятию пространства совершается раньше в Италии, чем в Северной Европе. В течение всего XIV века итальянские живописцы с удивительной настойчивостью и последовательностью борются за завоевание центральной перспективы. Однако их искания направляются больше чутьем и интуицией, чем теоретическими знаниями. Поэтому ни Джотто, ни его последователям не удается раскрыть главную тайну центральной перспективы — добиться единой точки схода для всех уходящих в глубину параллельных линий. В течение всего XIV века построение пространства в итальянской живописи основано на так называемой конструкции по частям: у каждой плоскости, уходящей в глубину, остается своя точка схода для параллельных линий, и эти точки собираются на одной вертикали — получается как бы несколько горизонтов.

Заслуга первого практического осуществления центральной перспективы принадлежит архитектору Филиппе Брунеллески. Уже античные геометры, например Эвклид, основывали оптику на предположении, что глаз зрителя соединяется с наблюдаемым предметом оптическими лучами. Открытие Брунеллески заключалось в том, что он пересек эту оптическую пирамиду плоскостью изображения и получил на плоскости точную проекцию предмета. Чтобы убедить флорентийцев в значении своего изобретения, Брунеллески устроил оригинальную демонстрацию своей перспективной теории. Использовав двери Флорентийского собора как естественную раму, Брунеллески поставил перед ними проекцию баптистерия (здания крещальни, расположенного перед собором), и эта проекция с известной точки зрения совпадала с силуэтом изображенного здания. Флорентийское общество с восторгом встретило изобретение Брунеллески, для молодого поколения художников во главе с Донателло и Мазаччо точка схода, теория теней и прочие элементы перспективы сделались отныне самой жгучей, самой актуальной проблемой. Первое же систематическое изложение этой проблемы мы находим у Л.Б. Альберти в "Трактате о живописи". Параллельно на севере Европы идет интуитивная разработка проблемы перспективы — в изображении интерьера, динамического и ассиметричного, у Конрада Вица, гармоничного — у Яна ван Эйка.

Наряду с линейной перспективой живописцы итальянского Ренессанса последовательно стремились овладеть еще тремя видами перспективного изображения пространства, совершая здесь новые открытия. Сюда относится, прежде всего, так называемая световая перспектива. Близкие предметы мы видим яснее и отчетливее, чем далекие. Живописцы Ренессанса использовали это наблюдение для создания иллюзии глубины, постепенно ослабляя моделировку более удаленных предметов и смягчая силу освещения от переднего плана в глубину. Кроме того, иллюзия глубины пространства может быть подчеркнута соотношением тонов ("тональная перспектива"). Поскольку некоторые краски (красная, желтая) имеют тенденцию выступать вперед, а другие (синяя, коричневая) как бы уходить в глубину, подбором и сочетанием этих "позитивных" или "негативных" тонов живописец может усиливать впечатление глубины или, наоборот, ему противодействовать. Наконец, живописцы позднего Ренессанса открыли еще один способ овладеть глубиной пространства — так называемую воздушную перспективу. Это название, впрочем, не совсем точно, так как у воздуха нет цвета, его нельзя изобразить. Глаз воспринимает только пылинки в воздухе; чем дальше от нас предметы, то есть чем гуще слой пылинок, тем голубее кажется воздух и окутанные им предметы. Основываясь на этом наблюдении, живописцы, начиная с Ренессанса, выработали особое деление пространства на три плана при изображении пейзажа. Передний план обычно писали в буроватых тонах, средний — в зеленых, а дальний план — в голубых. Это тональное деление пространства на три плана (особенно последовательно у Рубенса) упорно продолжалось в европейской живописи до конца XVIII века, когда под влиянием акварели живописцы стали стремиться к более легким, текучим, неуловимым переходам пространства, к уничтожению коричневого тона. Но, в сущности говоря, только импрессионистам удалось окончательно освободиться от векового гипноза трех планов.

Не следует, однако, думать, что конструкция пространства в картине преследует только оптические цели, служит только для создания иллюзии глубины. Эффекты перспективы могут оказывать гораздо более глубокое эстетическое воздействие, могут создавать известный ритм, усиливать действие, драматизировать его, пробуждать определенные эмоции и настроения. В этом смысле, например, очень поучительно сравнить эффекты прямой и косой перспектив. Торжественный, идеально-возвышенный тон композиции Рафаэля ("Афинская школа") и Леонардо ("Тайная вечеря") в значительной степени поддерживается именно тем, что пространство их картин построено на строгих принципах прямой перспективы. В "Тайной вечере" Леонардо длинный стол помещен совершенно параллельно плоскости картины, и точка схода всех уходящих линий находится в самом центре картины, в глазах Христа или, правильнее сказать, в бесконечной дали позади его головы. Эта суровая простота фона и его идеальное спокойствие тем сильнее выделяют драматическую насыщенность события, происходящего на переднем плане.

Напротив, косая перспектива резко противоречит духу Ренессанса, и поэтому свою наибольшую популярность этот прием приобретает в периоды, стиль которых основан на антиклассических принципах — на асимметрии, диссонансе, динамической экспрессии. Тициан был одним из первых, кто стал широко пользоваться приемом косой перспективы, предвосхищая таким образом динамические эффекты барокко ("Мадонна Пезаро"). В этой композиции в отличие от классического стиля нет почти ни одной горизонтальной линии. Она построена не на спокойных плоскостях, а на динамических углах, быстрых диагоналях, резких пересечениях. При этом горизонт взят очень низко (почти на уровне нижней рамы), а точка схода помещена не в центре картины, а сбоку — далеко за ее пределами. В результате чрезвычайно усиливается эффект пространственной иллюзии: кажется, что композиция выхватывает только случайную часть бесконечного пространства, которое расходится во все стороны за раму картины. Но в концепции Тициана все еще живы традиции классического стиля: чтобы разрешить диссонанс в гармонию, внести равновесие в динамическую композицию, Тициан помещает на переднем плане портреты заказчиков в симметричных и параллельных плоскости картины профилях. Живопись Тинторетто, младшего современника Тициана, уже совершенно свободна от этих пережитков классического стиля. "Тайная вечеря" Тинторетто полна волнующей энергии, насыщена тревогой и тайной не только потому, что пространство темного зала кажется бездонным, что свет неожиданно выхватывает из этой загадочной мглы только части фигур, но главным образом потому, что длинный стол перерезает пространство острой, асимметричной диагональю, не имеющей в композиции ни отголосков, ни противодействия.

Не менее важное значение для экспрессии и эмоционального тона картины имеет выбор горизонта. Горизонт — это камертон композиции. Различные приемы живописцев в использовании горизонта объясняются не только психологией стилей и эпох, но они часто бывают подсказаны также национальными и географическими особенностями. Так, например, пожалуй, можно утверждать, что в общем низкий горизонт более соответствует южному темпераменту, тогда как высокий горизонт более популярен в искусстве Северной Европы. Из повседневных впечатлений мы знаем, как меняется облик фигуры или предмета в зависимости от того, смотрим ли мы на них сверху или снизу или находимся с ними на одном уровне. Низкий горизонт выделяет фигуру, придает ей мощь, монументальность, величие; высокий горизонт делает фигуры безличными, пассивными, сливает с окружением. Крайне поучительно сравнить с точки зрения горизонта методы двух гениальных портретистов — Веласкеса и Рембрандта. Для официальных портретов Веласкеса (смотрите так называемый "Портрет с прошением", изображающий короля Филиппа IV) характерны застылость, пассивность, отсутствие эмоциональной экспрессии и индивидуального жеста. Этому впечатлению содействуют и преобладание черного тона, и расплывчатый фон, но все же главную причину своеобразного безразличия модели следует искать в очень высоком горизонте. Отчасти это объясняется тем, что Веласкес обычно писал свои портреты стоя, глядя на модель сверху вниз. Поэтому ноги модели видны в ракурсе сверху, что придает позе некоторую застылость, тогда как взгляд портрета направлен снизу вверх — этот прием особенно подчеркнут в портретах придворных шутов и калек, которых так любил писать Веласкес, усиливая трагическую беспомощность их образов. Напротив, Рембрандт, а также Тициан в связи с их активной концепцией человека любили писать портреты сидя. Портретам Рембрандта свойствен низкий горизонт, взгляд модели направлен на зрителя сверху вниз — этот прием как бы поднимает портреты над окружением, придает им витальную силу, духовное величие, пластическую четкость характера. Приемом низкого горизонта часто пользовались живописцы Ренессанса и барокко в композициях монологического характера, где нужно было выделить героя над окружением. В картине, называемой "Жилль", Ватто удивительно удалось меланхолическое одиночество Пьеро. Нет никакого сомнения, что одна из причин этого эффекта– в низком горизонте: спутники героя наполовину скрыты холмом, с которого Жилль произносит свой монолог, и его фигура одиноким, загадочным силуэтом вырастает на фоне неба.


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 |


Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.011 сек.)