КИНО КАСАНИЯ ЭСФИРИ ШУБ

В предисловии к своей книге «Кожа кино» Лора Маркс заметила, что метафо­ра, предложенная в названии, позволяет подчеркнуть возможность фильма «означать посредством своей материальности, посредством контакта между воспринимающим и объектом репрезентации»^[1]. По мнению Маркс, раннее кино, межнациональное кино, авангардное и экспериментальное кино — любое, которое сделано на периферии господствующих кинематографических институций, — стремится вывести на передний план материальную природу фильма, в то время как «классическое» сюжетное кино старается избегать обнажения кинематографического приема. Так работают, например, титры, появляющиеся на поверхности первого кадра фильма Михаэля Ханеке «Скрытое» («Cache», 2005) и закрывающие собой действие, происходящее на экране, вынуждая нас сосредоточиться не на том, что изображено в кадре, а на его поверхностном слое, на «кожаной» оболочке фильма. Возможно, еще более удачной иллюстрацией того, что в современной кинотеории принято связывать касательным (haptic ^[2]) восприятием, являются вступительные кадры «Мелодии для шарманки» Киры Муратовой (2009), где из затемненного кадра на экране возникает заиндевелое окно поезда с постепенно по­являющимся и исчезающим отпечатком детской ладони. Здесь акцент явно ставится на поверхности изображения: рука, оставляющая недолговечный отпечаток на замерзшем стекле, обозначает природу киноследа — его материальность, с одной стороны (прикосновение, ощущение фактуры), и нематериальность (недолговечность образа, зыбкость его связи со всем, что ока­зывается на пленке) — с другой. Иными словами, эти кадры Муратовой являются хорошим примером одновременно и производства, и уничтожения материальности.

На фоне активного сращивания звука и образа, голоса и текста — т.е. на фоне попыток современных цифровых технологий нивелировать различия, сложившиеся между разными видами киноматериальности, — крайне по­лезно вернуться к тому моменту развития кинематографа, в котором мате­риальная природа кино все еще воспринималась как зона контакта между зрителем и объектом, представленным на экране. Я имею в виду период ста­новления звукового кино, когда, по словам Фридриха Киттлера, «слух и зре­ние [впервые] стали автономными»^[3]. Используя в данной работе материалы раннего советского документального кинематографа, прежде всего фильмы «К.Ш.Э.» («Комсомол — шеф электрификации») Эсфири Шуб (1932) и «Эн­тузиазм: Симфония Донбасса» (1931) Дзиги Вертова, я попытаюсь исследовать понятие «касательного», или тактильного, связанного с восприятием по­средством слуха и осязания. В отличие от восприятия, основанного на зрении и предполагающего дистанцирование, в основе касания лежит близость и общность: именно эту идею отстаивал Дзига Вертов, предлагая концепцию «радио-уха» как форму «организации слуха трудящихся, расшифровку слышимого мира»^[4].

Поиск по сайту: