ВСТАВОЧКА

Что же это за движение, порождаемое кинематографом и определяемое Делёзом как образ-движение? Как вообще возможно говорить о нем, зная, что сам язык является мощнейшим поставщиком образов-представлений? Ключевой фигурой в формировании понятийного языка Делёза становится Анри Бергсон. Уже в книге «Бергсонизм», написанной в середине шестидесятых, формулируются некоторые положения, которые получают в «Кино» неожиданное предметное воплощение. Прежде всего это касается бергсоновской теории образа, развиваемой им в книге «Материя и память», теории, оказавшейся слишком радикальной даже для самого Бергсона.
«Материя и память», написанная в 1896 году, то есть в то же самое время, когда появились первые ленты братьев Люмьер, явилась, как показывает Делёз, теорией кинематографического восприятия до кинематографа. В ней Бергсон предложил совершенно неожиданный подход к проблеме образа, попытавшись рассматривать его как изменчивость-в-себе, как способность к самодвижению. Мысль Бергсона вплотную подошла к понятиям, готовым овладеть движением, но так и осталась нереализованной. Бергсон не ощутил тех потенций, которые несла в себе его теория. Он прошел мимо возможности применить ее к кинематографу. Более того, в «Творческой эволюции» (1907) он проводит аналогию между кинематографом и рациональным мышлением: и в том, и в другом случае жизнь воспроизводится механически, покадрово; реальное дление, движение самой жизни, подменяется механической абстракцией времени. В главе «Кинематографический метод» он приводит кино лишь как пример фотографии, искусственно приведенной в движение и создающей иллюзию реальности, подобно тому, как наша научно-рациональная мысль постоянно пытается подменить собой жизнь в стремлении соответствовать материи.
Совсем иная картина предстает в «Материи и памяти», где проводится последовательная критика «естественного» положения, согласно которому вещи принадлежат нашему сознанию в качестве образов (образов вещей). По Бергсону, образы не есть образы «чего-то», они просто есть. Он отделяет образ от зрения (и представления). Образ принадлежит самой материи, он формируется в вещах, а не в психике, и именно благодаря им (образам) возникает ситуация видения.

Для Делёза кино не просто ацентрично, в нем не просто отсутствует точка укорененности, которая была ранее закреплена за субъектом, кино — это мир, где образ обретает движение, становится образом-движением. Именно в освоении кинематографом образов-движений видит Делёз историю развития кино. Это не история фильмов, школ и направлений, не история изобретения приемов киноповествования. Это другая история. Делёз называет ее «ес-тественной», сравнивая развитие кино с развитием биологического вида. Естественная история кино строится на открытии той изменчивой материи, что составляет план имманентности кинематографа. Это в каждый момент еще не проявленные «образы-в-себе», связанные в последовательности движения (их блоки, срезы, множества). Это не «образы чего-то», не образы вещей. Они в вещах, ведь свет, в делёзианском кинематографическом мире тождественный материи, еще не отражен и не проявлен, «взгляд находится в вещах, в образах-в-себе, а фотография, если таковая есть, уже впечатана внутри вещей для всех точек пространства»

Именно такое представление о движении энергии было стержнем фильмов Вертова, посвященных Донбассу^[49]. В статье «Энергия кино: Процесс и метанарратив в "Одиннадцатом" Дзиги Вертова» Джон Маккей прослеживает именно этот компонент кинематографической структуры режиссера^[50]. В более ранних работах Маккей уже говорил о том, что Вертов воспринимал документальную фотографическую фиксацию «способной, при должной искусности фотографа, раскрывать зрителю без помощи слов самые характерные, самые рельефные свойства объекта (места, действия, процесса)». Согласно Маккею, вертовский монтаж призван прежде всего прояснить взаимосвязи между раз­розненными явлениями, а следовательно — расширить границы зрительного восприятия как такового^[51].

В «Энергии кино» Маккей уточняет эту характеристику, отмечая, что

...основанием для концепции читаемости индексикального фотоизображе­ния и способности монтажа выявлять связи между объектами могла послу­жить вера Вертова в то, что все материальные феномены суть проявления некой единой пребывающей в постоянном движении энергии, которую нельзя изобразить напрямую, но которая оставляет видимые следы своего присутствия.

Маккей поясняет далее:

В зрелых фильмах Вертова задача документальной движущейся фотографии в значительной мере сводится к максимально живой фиксации следов энергии. Смысл монтажа в таком случае состоит в построении нарративной траектории этой энергии, отслеживании ее превращений и форм, которые она может принять в дальнейшем. Из всего наследия Вертова именно в фильме «Одиннадцатый» — фильме, посвященном энергии, ее покорению и тем формам, в которых она регистрируется на различных материальных поверхностях, — энергетическая модель, или миф, кинематографического нашла свое самое яркое воплощение^[52].

В «Одиннадцатом» Вертов предпринимает попытку создать «более чистую, более простую репрезентацию траекторий движения энергии сквозь матери­альный мир»^[53]. Появление звука в «Энтузиазме» не усиливает это представ­ление об энергии как силе, движущей миром и организующей его. Напротив, в этой картине звук часто противодействует изображению, напоминая зрителю, что перед ним — конструкт, кинопроизведение, настойчиво демонстрирующее свое отличие от внекинематографической реальности.

На мой взгляд, в «К.Ш.Э.» Шуб принимает эстафету «движения энергии» от Вертова, вступая в прямой диалог с «Энтузиазмом» и полемическими за­явлениями Вертова относительно природы документального кино^[54]. В ран­ний период своего творчества Шуб показала себя мастером чистого монтажа, активно опираясь на монтажный «эффект Кулешова»: из разрозненных кус­ков ей удавалось выстроить визуально и идеологически связный нарратив, преодолевающий (или даже уничтожающий) смыслы исходных изображе­ний. В «К.Ш.Э.» — вследствие появления звука — происходит нечто прин­ципиально иное. Каким бы прекрасным примером ассамбляжа ни была элек­трическая сеть, в фильме Шуб она становится частью органицистской картины мира: каждый ее компонент послушно служит целому. Шуб уже не собирает готовые куски кино. Вместо этого «материя-движение» и «материя- поток» обеспечивают «органическую связь» между монтажными элементами ее фильма, между кинобригадой и бригадой строителей, между индивидом и коллективом, между документальным кино и докинематографическим миром. Это понимание определяет способ изображения электричества и дви­жение энергии в «К.Ш.Э.». Опережая Вертова на один шаг, Шуб пытается выразить невидимое через видимое и слышимое, придать сенсорную форму тому, что мы можем только почувствовать (как свет, как теплоту, как энер­гию). В определенной степени это касается и присутствия музыки в фильме — не только концерта-«увертюры» или «вальса» электрических лампочек, но и марширующего оркестра, танца матросов под гармонь и проигрывателя на пляже (о звуке которого из-за дефекта звуковой дорожки мы можем только догадываться по поведению людей на экране, танцующих под не­слышный нам ритм). Во всем этом просматривается попытка обозначить но­выми способами присутствие энергии, т.е. активизировать сенсорное вос­приятие и создать кино касание, которое позволит зрителю преодолеть барьер настойчивой визуальности немого кино.

Пер. с англ. Андрея Логутова

[1] Marks L. The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embo­diment, and the Senses. Durham: Duke University Press, 2000. P. XI.

[2] От греч. hapto — «касаюсь»; т.е. с сенсорной системой, от­ветственной за построение осязательного образа, состоя­щей из кожного (тактильного, температурного) и кинесте­тического анализаторов. — Примеч. автора.

[3] Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. Stanford: Stanford University Press, 1999. P. 3.

[4] Вертов Д. Кино-глаз, радио-глаз и так называемый «доку- ментализм» // РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 1. Ед. хр. 91 (Вертов: статьи, заметки 1931—1933 гг.).

[5] Лемберг А. Дзига Вертов приходит в кино // Из истории кино: Материалы и документы. М.: Издательство АН СССР, 1958—1962. Т. 13. С. 39—49. См. также: Feldman S. "Cinema Weekly" and "Cinema Truth": Dziga Vertov and the Leninist Proportion // "Show Us Life": Toward a History and Aesthetics of the Committed Documentary / Ed. by Thomas Waugh. London: Scarecrow Press, 1984. P. 3—20.

[6] Вертов Д. «Радио-глаз» // Вертов Д. Из наследия. М.: Эй­зенштейн-центр, 2008. Т. 2. С. 99.

[7] Там же. С. 100.

[8] Вертов Д. Кино-глаз, радио-глаз и так называемый «доку- ментализм».

[9] Вертов Д. От «кино-глаза» к «радио-глазу»: Из азбуки ки- ноков // Вертов Д. Из наследия. Т. 2. C. 408—412.

[10] Вертов Д. «Энтузиазм»: (Несколько замечаний автора) // Там же. C. 210.

[11] Вертов Д. «Энтузиазм». Литературный сценарий. 1929 // РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 1. Ед. хр. 35.

[12] Hicks J. Defining Documentary Film. London: I.B. Taurus, 2007. P. 76.

[13] Crafton D. The Talkies: American Cinema's Transition to So­und, 1926—1931. Berkeley: University of California Press, 1999. P. 311.

[14] Ibid.

[15] Марголит Е. Живые и мертвое: Заметки к истории совет­ского кино 1920—1960-х годов. СПб.: Сеанс, 2012. С. 84, 219.

[16] Как подчеркивает Е. Марголит: «Историки обращали мало внимания на беспрецедентный факт: в отличие от про­чих кинематографий, советское звуковое кино начинается с производства не художественных, а неигровых фильмов» (Там же. С. 84).

[17] Хэнсген С. «Audio-vision»: О теории и практике раннего со­ветского звукового кино на грани 1930-х годов // Совет­ская власть и медиа. СПб.: Академический проект, 2006. С. 356.

[18] Булгакова О. Советский слухоглаз: Кино и его органы чувств. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 76.

[19] Кино-фронт. Март 1930 // РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 1. Ед. хр. 91. Л. 99.

[20] Там же.

[21] Радек К. Две фильмы // Известия. 1931. 23 апреля.

[22] Вертов Д. Почему молчит звуковое кино? Первые шаги // РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 1. Ед. хр. 91; Вертов Д. Первые шаги [10.IV.1931] // Там же. Оп. 2. Ед. хр. 174.

[23] ШубЭ. Жизнь моя — кинематограф. М.: Искусство, 1972. С. 75. См. также: Petric V. Esther Shub: Film as a Historical Discourse // "Show Us Life". P. 21—46.

[24] См. подробнее: Roberts G. Esfir Shub: A Suitable Case for Treatment // Historical Journal of Film, Radio and Televi­sion. 1991. Vol. 11. № 2. P. 149—159.

[25] Yampolsky M. Reality at Second Hand // Ibid. P. 162—163.

[26] Ibid. P. 163. См. также: Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914—1933). М.: Совет­ский писатель, 1990. С. 218.

[27] Шуб Э. Первые впечатления // Шуб Э. Указ. изд. С. 271.

[28] ШубЭ. К приходу звука в кинематограф // Там же. С. 269.

[29] Там же.

[30] Там же. С. 269—270.

[31] Там же. С. 225.

[32] См. подробнее: Эйзенштейн С., Пудовкин В., Александров Г. Заявка // Жизнь искусства. 1928. 5 августа.

[33] Но реже, чем, например, Владимир Ерофеев, который на съемках «Олимпиады искусств» (1930) применил техно­логию записи звука на кинопленку, существенно ограни­чив возможности последующего монтажа. См.: HicksJ. Op. cit. P. 78—79.

[34] Известно, что С.М. Эйзенштейн после просмотра «К.Ш.Э.» послал композитору фильма Г.Н. Попову, с которым еще не был знаком, телеграмму: «Поздравляю великолепной звуко-зрительной творческой победой в фильме "К.Ш.Э.". Сергей Эйзенштейн».

[35] Шуб отмечала, что фильм был сделан по заказу ЦК ВЛКСМ. Одновременно с работой над ним Шуб пыталась получить разрешения на съемку фильмов про Магнитогорск (заказ достался другому режиссеру, пообещавшему сделать кар­тину полудокументальной-полуигровой, но так и не закон­чившему работу) и Беломорканал (этот фильм она не ус­пела снять, будучи занятой работой над «К.Ш.Э.»). См.: Шуб Э. Хочу работать // Шуб Э. Указ. изд. С. 288.

[36] Днепровская плотина строилась на заброшенном участке земли вдали от больших городов с целью стимулировать индустриализацию СССР. В соответствии с проектом ГЭС должна была обеспечить электроэнергией несколько алю­миниевых заводов и крупное сталелитейное предприятие, которые планировалось построить неподалеку. Плотина и корпуса станции были созданы по проекту архитекторов- конструктивистов В.А. Веснина и Н.Дж. Колли. Строи­тельство началось в 1927 году, а производство электро­энергии — в октябре 1932-го. С мощностью 650 мегаватт, Днепрогэс стала крупнейшей электростанцией в СССР и одной из самых больших в мире.

[37] Кржижановский Г. 10 лет ГОЭЛРО: Речь на торжествен­ном пленуме Мособлисполкома и Моссовета 25 декабря 1930 г. М.; Л.: ОГИЗ; Московский рабочий, 1931. С. 13.

[38] Widdis Е. Visions of a New Land. New Haven: Yale University Press, 2003. P. 23—27. Фраза была сказана в речи «Наше внешнее и внутреннее положение и задачи партии» на Московской губернской конференции РКП(б) 1920 года. См. также: Ленин В.И. Отчет о работе Центрального Ис­полнительного Комитета, 2 февраля 1920 // Ленин В.И. Полн. собр. соч.: В 55 т. М.: Издательство политической литературы, 1967—1981. Т. 40. С. 159.

[39] ШубЭ. Тема моей речи [ 1933] // Шуб Э. Указ. изд. С. 282.

[40] Widdis Е. Op. cit. P. 27.

[41] Шуб Э. Тема моей речи. С. 284.

[42] Там же. С. 283.

[43] Там же. С. 284; Шуб Э. Хочу делать фильму о женщине [1933] // Там же. С. 285.

[44] BennettJ. Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Dur­ham: Duke University Press, 2010. P. 23.

[45] Ibid. P. 23—24.

[46] Ibid. P. 30.

[47] Ibid. P. 53.

[48] Ibid. P. 54.

[49] Кульминацией проекта стал фильм Вертова «Три песни о Ленине» (1934), рассказывающий об открытии Днепро­гэс, начало строительства которой описано в первой части «Одиннадцатого» (1928).

[50] MacKayJ. Film Energy: Process and Metanarrative in Dziga Vertov's The Eleventh Year (1928) // October. 2007. № 121. P. 49.

[51] См.: MacKay J. Disorganized Noise: Enthusiasm and the Ear of the Collective // KinoKultura. 2005. № 7 (http://www.kinokultura.com/articles/jan05-mackay.html (дата обраще­ния: 18.03.2013)).

[52] MacKayJ. Film Energy. P. 50.

[53] Ibid. P. 60.

[54] Людмила Джулай также рассматривает фильм Шуб как прямую полемику со звуковой работой в «Энтузиазме»: Джулай Л. Документальный иллюзион. М.: Материк, 2005. С. 25.

Ключевые слова:

звуковое кино, документальное кино, советский кинематограф, Эсфирь Шуб, Дзига Вертов

Поиск по сайту: