ПРО КИНО-ГЛАЗ

Еще Вертов грезил о том времени, когда Кино-Глаз (вернее, Радио-Глаз, прообраз нынешнего телевидения) позволит зрителю моментально увидеть все, что происходит в самых отдаленных уголках земного шара. Причем не просто увидеть сами явления и процессы как таковые, а увидеть уже коммунистическую расшифровку мира, чтобы благодаря ей смогли объединиться зрители-трудящиеся всех стран. То есть Кино-Глаз был для Вертова средством, а целью являлась Кино-Правда.

Таким образом, в ранней вертовской программе была намечена со всей классовой прямотой эпохи великая цель и способы ее достижения. Документалисту в рамках этой схемы отводилось место исполнителя, бойца, которому ради великой цели дозволялось многое, если не всё. Поэтому в двадцатые годы Вертов мало задумывался о вопросах этики в документальном кино: конечный результат оправдывал в его глазах любые жертвы.

Подходы Дзиги Вертова и Эсфири Шуб к документальному кино в 1920-е годы воспринимались как противоположные: концепция «жизни врасплох» Вертова критиковалась за «субъективность», в то время как «компилятивная документалистика» Шуб, состоявшая преимущественно из архивных кадров, ставилась в пример из-за своей объективности. Несмотря на эти различия, «Энтузиазм» и «К.Ш.Э.» тесно связаны друг с другом. В обеих лентах предпринимается попытка отразить с помощью документального кино и новых звуковых технологий один из крупнейших промышленных проектов первой сталинской пятилетки: возведение первой советской гидроэлектростанции на Днепре. Оба фильма подчеркнуто акцентируют появление новой — звуковой — аппаратуры кино, аппаратуры, которая делает возможным как пере­дачу материальности звучания, так и репрезентацию средств производства и воспроизводства звука. Начиная с вертовских попыток документализации звука и заканчивая экспериментами Шуб, где звук обретал форму касания, я попытаюсь реконструировать некую траекторию, в ходе которой организа­ция слуха с помощью технологий звукозаписи позволила звуку стать орга­нической частью кинокомпозиции.

1. «ЭНТУЗИАЗМ: СИМФОНИЯ ДОНБАССА»

Карьера Дзиги Вертова в кино началась со звуковых экспериментов. Алек­сандр Лемберг вспоминает, как во время его первой встречи с Вертовым в московском «кафе поэтов» тот рассказывал ему о своих опытах со звукоза­писью. При помощи патефона он пытался записывать и редактировать звуки улиц и заводов. В разговоре с Лембергом Вертов пришел к выводу о том, что кинематограф представляет больше возможностей для осуществления его мечты о фиксации реальности. Лемберг, работавший оператором кинохро­ники, пообещал научить Вертова основам кинодела^[5].

Для Вертова, таким образом, кинообраз никогда не являлся чем-то самодоста­точным; скорее, развитие технологии звукового кино не успевало за вертовским пониманием кинематографа. Уже в 1925 году он развивает концепции «киноправды» и «радиоправды», подчеркивая, что «придется уже говорить о записи слышимых фактов»^[6].

Техника быстро шагает вперед. Уже изобретен способ передачи изображе­ний по радио. Кроме того, найден способ записи слуховых явлений на кино­пленку. В ближайшее время человек сможет записанные радиокиноаппа­ратом зрительные и слуховые явления одновременно передавать по радио всему миру^[7].

«"Радио-ухо", — пишет он в 1931 году, — это смычка науки с радиотехникой <...>. "Радио-глаз" ("кино-глаз" плюс "радио-ухо") — возможность организо­ванно видеть и слышать весь мир»^[8].

В эпоху немого кино советские режиссеры нередко использовали ритми­зованный монтаж для передачи звукового ощущения. Вертов указывает, что «уже в первом манифесте о неигровой кинематографии ("Киноки. Перево­рот") Кино-Глазовцы выдвинули наряду с установкой на кинохронику также и лозунг о радиотехнике, как об организации слышимого мира». «Уже в своих первых заявлениях по поводу грядущего, тогда еще не изобретенного звуко­вого кино, киноки (теперь "радиоки") определяли свой путь как путь от "Кино-Глаза" к "Радио-Глазу", то есть к слышимому и передаваемому по радио "Кино-Глазу"». Кино-глазовцы, писал Вертов, «не ограничиваясь борьбой за неигровое кино, готовились одновременно и к тому, чтобы во всеоружии встретить ожидаемый киноками переход на работу в плане "Радио-Глаза", в плане неигрового звукового кино». «Уже в "6-ой части мира", надписи за­меняются контрапунктически построенной слово-радио-темой». «"Одиннадцатый" сконструирован уже как видимо-слышимая кино-вещь, то есть смонтирован не только в зрительном, но и в шумовом, в звуковом отношении». Как заключал Вертов, «теоретические и практические работы киноков-радиоков (не в пример застигнутой врасплох игровой кинематографии) опередили свои технические возможности и давно уже ждут своей запоздавшей (по отношению к Кино-Глазу) технической базы из звукового кино и телевидения»^[9].

Для Вертова «живой» звук должен был стать естественным сопровожде­нием «живого» кадра. Именно это мы и наблюдаем в «Энтузиазме», законченном Вертовым в ноябре 1930 года и вышедшем на экран первого апреля 1931-го. Звук — не обязательно синхронизированный с картинкой, но непре­менно записанный на месте съемок, а не в студии, — становится для Вертова столь же значимым элементом кино, как и изображение. В «Энтузиазме» ис­пользуется как «живой» звук машин, записанный параллельно со съемкой, так и дополнительные звуковые фрагменты, наложенные на изображение во время монтажа. Вертов пишет:

Этот последний решающий месяц нашей звукосъемочной работы проходил в обстановке лязга и грохота, среди огня и железа, в содрогающихся от зву­ков цехах. Забираясь глубоко под землю, в шахты, снимая с крыш мчащихся поездов, мы окончательно покончили с неподвижностью звукозаписываю­щего аппарата и впервые в мире документально зафиксировали основные звуки индустриального района (звуки шахт, заводов, поездов и т.д.). В этом четвертое особое значение зрительно-звуковой документальной фильмы «Энтузиазм»^[10].

В своем литературном сценарии фильма Вертов описывает звуки в терминах движения: как «вторжение» или «проникновение» революционных речей, песен и лозунгов в пространство рабочего класса и его машин:

<...> эти приветствия и эти лозунги, и звуки военных оркестров, и звуки демонстрации и речи ораторов и революционные песни входят в завод, внедряются в звуки машин, в возгласы рабочих, в звуки соревнующихся друг с другом цехов <...> индустриальные звуки Всесоюзной кочегарки приходят на площадь, входят на улицы.^[11]

Как подчеркивает Джереми Хикс, сложное и разнообразное использование звука в «Энтузиазме» — это симптом попытки обнажить сконструированную природу фильма, в ходе которой Вертов «манипулирует звуком, отделяет его от источника, обманывая естественные звуковые ожидания зрителя и настой­чиво напоминая ему, что перед ним — фильм»^[12]. Синхронизированный звук — это лишь один из способов использования звука в «Энтузиазме». Звуки оркестров, разнообразных устройств и машин (например, гудков, ко­пров, углевозов, буров, поездов, свистков и отбойных молотков) записыва­лись на месте съемок, а затем синхронизировались с изображением. Синхро­низация также использовалась при записи речей, предвосхищая первые советские киноинтервью. И тем не менее, как верно подмечает Хикс, самым интересным приемом в звуковом оформлении фильма оказывается разъеди­нение звуков и их (промышленных) источников происхождения. Именно этот разрыв, эта автономизация звуков, усиленная их многочисленными по­вторами, дала возможность воспринимать звук как мотив: снова и снова мы слышим в фильме звук паровозного гудка — в самых разных частях фильма и в самых неожиданных контекстах.

Стандартное, «классическое» звуковое кино предполагает парную согла­сованность звуко- и видеоряда. Синхронизация звука придает «естествен­ность» процессу кино и звукозаписи, облегчая тем самым узнавание изоб­раженного на пленке мира. Звук начал подвергаться своеобразной форме «глушения» с самого начала существования звукового кино. Как заметил До­нальд Крэфтон, почти сразу после наступления «звуковой эры» голливуд­ские режиссеры оказались в странном положении: звуковые эффекты, еще недавно казавшиеся свежими и выразительными, начали восприниматься зрителем как отвлекающие, навязчивые и излишние. Крэфтон пишет, что уже к концу киносезона 1928 / 29 года в американской прессе прокатилась волна критики в адрес звуковых эффектов: «...только безвкусица "Техниколора" могла бы посоревноваться со звуковыми эффектами в их попытках обратить на себя всеобщее внимание»^[13].

Иными словами, гармонизация звука и образа, их интеграция и «есте­ственность» воспринимались как естественная цель звукового кино. В 1929— 1930 годах «…зритель все еще мог увидеть фильмы, в которых демонстриро­вались возможности новообретенного голоса, [но] уже тогда появлялись принципиально другие картины, в которых новизна эффектов и технические изыски уступали место иллюзии единого аудиовизуального пространства»^[14]. Звуковые технологии становились все более «неслышимыми». Вместо того чтобы выносить звук на передний план, режиссеры и звукооператоры посте­пенно овладевали искусством удаления звука из области сознательного вни­мания зрителя, а зритель, в свою очередь, постепенно утрачивал чувствитель­ность к звуку. Это происходило как за счет распространения технологий звукозаписи (чем больше звуковых фильмов видел зритель, тем более при­вычным, а потому незаметным, становился кинозвук), так и благодаря созна­тельным усилиям звукооператоров, режиссеров и продюсеров, убедившихся на практике в тесной связи между популярностью фильмов и единством их видео и звукового компонентов.

В советском контексте возникновение звукового кино осложнялось дополнительными факторами: как подчеркивает Е. Марголит, производство звуковых фильмов было начато в СССР в 1930 году, и потому «всевластие агитпропфильма наложило на самый ранний период звукового кино (1930— 1932 годы) сильнейший отпечаток»:

В специфике звуковых решений советского фильма исследуемого периода многое объясняется тем, что, в отличие от западноевропейского и амери­канского кинематографа, звук приходит в СССР сначала в неигровое кино. Отсюда и специфическое «немногословие» советского звукового кино пер­вой половины 1930-х годов и превалирование в нем индустриальных шумов над естественными звучаниями. Радио становится одним из важных пер­сонажей в «Энтузиазме» (1930) Дзиги Вертова или полуигровом агитпропфильме о подготовке к будущей войне «Возможно, завтра» (1931) режис­серов неигрового кино Дмитрия Дальского и Лидии Снежинской.^[15].

В отличие от голливудского мейнстрима Вертов пытался всячески сохранить материальность и, в известной степени, автономность звука^[16]. Образ молодой женщины-радиотелеграфистки, слушающей радио в наушниках в самом на­чале «Энтузиазма», целенаправленно подчеркивает важность звукового ряда. Фильм начинается с передачи собственной звуковой дорожки — «марш[а] "По­следнее воскресенье" из фильма "Симфония Донбасса"» — по радио.

Кажется, что кинозритель видит то, что слышит женщина в наушниках, но это не совсем так: женщина смотрит по сторонам, улыбается, смеется, даже кому-то отвечает. Это несовпадение подчеркивает амбивалентность ее образа. С одной стороны, как предполагает Сабина Хэнсген, «женщину можно опо­знать в контексте производства фильма как ответственного за звукозапись члена коллектива; с другой стороны, в контексте восприятия фильма она функ­ционирует как идентификационная фигура для кинопублики»^[17]. В конце этого эпизода мы видим ту же радиослушательницу — уже без наушников, она лепит бюст Ленина. По мысли Оксаны Булгаковой, в данном случае существенным является то, что женщина переводит услышанное не в изображение, а в скульптуру, т.е. в форму осязательную и осязаемую^[18]. Сходный прием можно просле­дить и со звуком фабричного гудка: оторванный на протяжении почти всего фильма от своего источника, этот звук настойчиво напоминает зрителю о том, что, возможно, впервые в жизни он не только смотрит фильм, но и слышит его.

По мнению Вертова, среди множества звуков, использующихся в «Энтузиазме», главная, решающая роль должна была принадлежать революцион­ным речам и лозунгам, звучащим на фоне нестихающего шума машин и за­водов. Однако из-за многочисленных трудностей, связанных с получением и отладкой нового звукозаписывающего оборудования системы Шорина, изна­чально запланированное распределение звуковых уровней в фильме осталось нереализованным. Ощущение какофонии, которое преследовало первых зри­телей «Энтузиазма» (и с которым Вертов был полностью не согласен), объ­ясняется прежде всего отсутствием ощутимой иерархии между звуками раз­ного происхождения: радиопрограммы, речи, музыка, церковный звон, гул заводов звучат у Вертова одинаково настойчиво, стирая различия между че­ловеческими и нечеловеческими «голосами». «Вертов фетиширует машину, ее звук, — писал в газете «Кино-фронт» Петр Сажин (март 1930 года). — Вертов не дал социалистической симфонии Донбасса. Вертов дал машинную какофонию, он дал грохот, шум, ад»^[19].

В еще одной статье из этой же газеты говорилось о том, что редакция по­лучила «коллективное письмо за 18 подписей от группы студентов третьего курса операторского отделения учебного комбината кино-фото-техники», в котором «Энтузиазм» описывается как звуковой хаос и формалистская бессмыслица: «…с боков экрана несмолкаемо свистят, хрипят и гнусавят громкоговорители. Хаос звуков металлических конструкций и машинных частей, бешено вертящиеся кадры, формальная бестолочь. Все это называется — "Симфония Донбасса"»^[20]. В том же духе высказался в передовице «Известий» и Карл Радек: «По моему глубокому убеждению, <...> ее надо было бы пра­вильно назвать "Какофония Донбасса" и вообще больше не демонстрировать»^[21]. Отстаивая свою позицию, Вертов жаловался на то, что вынужден иметь дело с «глухой критикой». В очередной раз метафорически обнажая материальность фильма (его голос, тело, кожу), Вертов призывал воспри­нимать свою картину как «фильму, немного покалеченную в бою; разодран­ную, охрипшую», как «победителя, потерявшего в боях три пальца на левой и три пальца на правой ноге, разодранного, охрипшего, покрытого ранами»^[22].

2. «К.Ш.Э.» («КОМСОМОЛ — ШЕФ ЭЛЕКТРИФИКАЦИИ»)

Разумеется, «Энтузиазм» был далеко не первым фильмом Вертова, который вызвал жесткую реакцию критиков. В 1928 году, после выхода на экраны страны фильма «Одиннадцатый», лефовцы Виктор Шкловский, Осип Брик и Сергей Третьяков обвиняли быстрый «метрический» монтаж Вертова, ос­нованный на идее «жизни врасплох», в искажении объективной действитель­ности и недоступности для зрительских масс. В отличие от фильмов Вертова, работы его коллеги (и близкой подруги) Эсфири Шуб пользовались призна­нием — как пример возрождения подлинности и доступности документаль­ного кинематографа (основанного на использовании архивных киноматериа­лов и длинных монтажных планов). Подход Шуб особенно очевиден в ее картине «Падение династии Романовых», выпущенной в 1927 году и ставшей первым компиляционным документальным фильмом в мире. Основываясь на работах Шуб, критики из ЛЕФа отстаивали принципиальную важность длинных планов в документалистике, так как они предоставляли зрите­лю возможность для размышления и анализа. Подобный стиль, согласно лефовским критикам, позволял уйти от попыток воспринимать кино как про­дукт индивидуального взгляда и тем самым минимизировать искажение объективной реальности, зафиксированной на пленке. Монтаж кадров, снятых разными операторами, позволил бы сделать видеоряд фильма более раз­нообразным и потому более доступным различным категориям зрителей. Со­ответственно, длинный план придавал кинодокументам большую степень достоверности, усиливая впечатление подлинности от фильма в целом.

Подобно многим советским режиссерам первого поколения, Шуб была вы­ходцем из театральной среды: свою карьеру она начала в театральном отделе Наркомпроса. До 1917 года она изучала литературу в Москве и проводила значительную часть своего времени в семье писателя Александра Эртеля, со­стоявшего в близких отношениях с такими деятелями русского авангарда, как Владимир Маяковский, Велимир Хлебников, Андрей Белый и Давид Бурлюк. После революции Шуб бросила занятия сравнительным литературоведением и поступила на Высшие женские курсы в Москве. Во время работы в Наркомпросе она сотрудничала с Мейерхольдом и Маяковским, поддерживая, таким образом, связи с авангардистскими кругами.

Кинокарьера Шуб началась в 1922 году: в качестве редактора Госкино она отвечала за перемонтаж иностранных фильмов, запланированных к показу в СССР. Именно там она создала свои компиляционные киноленты, наибо­лее известными из которых стали «Падение династии Романовых» (1927), «Великий путь» (1927) и «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928). Одновременно Шуб перемонтировала более 200 иностранных и 10 советских игровых фильмов. В силу особенностей своей работы Шуб в совершенстве овладела искусством монтажа: активно экспериментируя с композицией и перестановкой киноряда (известной под названием «эффект Кулешова»), она создавала новые монтажные единицы и изобретала новые приемы монтажа. К примеру, вместе с Сергеем Эйзенштейном она перемонтировала фильм Фрица Ланга «Доктор Мабузе, игрок» (1922); по ее словам: «…вместо многосерийного он стал двухсерийным, а потом мы довели его до метража обычной программы. Нам пришлось заново к перемонтажу придумать и сценарный план и текст надписей. Исчезло даже название "Доктор Мабузо". Фильм был назван "Позолоченная гниль"»^[23].

Признавая, что своей технике она обязана «школе» Вертова, Шуб рассмат­ривала кинематограф через призму конструктивистской техники коллажа, позволявшей выстроить новое повествование на основе имеющихся архив­ных кадров. Создание качественной компиляции требовало не только стрем­ления к идеологическому и художественному единству, но и учета стилисти­ческих, качественных и технических особенностей каждого из фрагментов, т.е. соблюдения единства визуального^[24].

Шуб сравнивала свою работу с работой инженера, создающего новое зда­ние или новую машину из имеющихся в наличии деталей. По замечанию Ми­хаила Ямпольского, творения Шуб представляют собой «реальность из вто­рых рук», своеобразный кинематографический реди-мейд:

Исходный материал требовал тщательнейшего изучения, чтобы швы между фрагментами становились незаметны. Базовую роль в формальной концеп­ции Шуб играла длительность планов. Лев Кулешов писал: «События нужно показывать так, чтобы их можно было пристально рассмотреть». Именно та­кое качество он обнаруживал в фильмах Шуб — в противоположность, на­пример, работам Михаила Кауфмана, который «не преодолел своего пристра­стия к быстрому монтажу». У Кауфмана «лучшие части слишком коротки — их невозможно должным образом рассмотреть». В 1929 г. Шуб сама фор­мулирует главную задачу своего монтажа: «подчеркнуть факт значит не про­сто продемонстрировать его, но сделать возможным его изучение, а затем и запоминание»^[25].

Особый акцент на «рассматривании» играет, по мнению Ямпольского, фун­даментальную роль:

Шуб преподносила сырой материал кинохроники как нечто остраненное от зрителя и режиссера, как какой-то неведомый, чуждый, инертный предмет, на который нельзя смотреть без подозрения. Шкловский со свойственной ему выразительностью сформулировал необходимость остранения следующим образом: «Но вот в искусстве нужнее всего сохранять пафос расстояния, не давая себя прикручивать. Нужно сохранять ироническое отношение к своему материалу, нужно не подпускать его к себе. Как в боксе и в фехтовании»^[26].

Говоря об «остранении» и «реальности из вторых рук» в работах Шуб, Ямпольский имеет в виду дистанционные приемы ее первых фильмов. На мой взгляд, ситуация значительно меняется с приходом звука в кинематограф. Шуб в «К.Ш.Э.» не отдаляет, а, наоборот, приближает объекты, заставляя их не только «говорить», но и «танцевать». Ее подход в «К.Ш.Э.» направлен на контакт между воспринимающим и объектом восприятия, между зрителем и фильмом. Ее первый звуковой фильм выходит далеко за пределы чисто ви­зуального опыта: становясь кинокасанием, «К.Ш.Э.» активирует тактильный контакт со зрителем.

Советская школа монтажа восприняла появление звукового кино и первые звуковые опыты на Западе как шаг назад. Шуб вспоминала о просмотре не­мецких и американских звуковых фильмов в 1929 году в Берлине со смешан­ным чувством разочарования и оптимизма. По поводу американской картины «Подлодка» («Submarine»), в которой звук был добавлен во время монтажа, она пишет: «Музыкальное сопровождение, гул матросских голосов, стуки и шумы — органически не связаны с вещью в целом. Тон — металличен, оглу­шителен, не чист»^[27]. Впрочем, речь не шла о полном провале; скорее — о не­верном подходе. Будущее связывалось со звуковым кинематографом: «Мы знаем, что звучащая фильма и радиоэкран дадут неигровой фильме возможность стать действительно наисовершеннейшим орудием международной связи»^[28]. Подобно Вертову, Шуб полагала:

Для нас, неигровиков, самое важное — это прежде всего научиться снимать подлинно звук, тон, голос, шумы и т.д. с такой же предельной выразитель­ностью, с какой мы научились снимать подлинную, не инсценированную, действительную натуру. <...> Всю свою энергию мы хотим направить на то, чтобы овладеть изобретением, заставить его служить нам, не уступая завое­ванных позиций немого кино^[29].

Себя и своих коллег — документалистов Шуб называет «будущими организа­торами звука»^[30]. В 1932 году, в «К.Ш.Э.», она делает первую попытку «органи­зовать звук». В своих мемуарах она описывает работу над этим фильмом так:

Фильм «К.Ш.Э.» наряду с фильмами «Встречный», «Дела и люди» и др. — один из первых звуковых фильмов. Он должен был отразить борьбу ком­сомола за электрификацию народного хозяйства. Я снимала не только син­хронные кадры, но и просто звуковые документальные шумы, звуки машин на заводах, шум строек, воды, толпы, эхо, пение птиц, звуки патефона, сли­вающиеся с шумом воды во время купания американских специалистов на берегу Днепра, и многое другое. Когда фильм был готов, я эти звуки и син­хронную запись смонтировала вместе с изобразительным материалом^[31].

В «К.Ш.Э.» используются как звуки, записанные непосредственно на месте съемки, так и другие формы звуковых материалов. Вместо того чтобы вслед за Вертовым, Эйзенштейном и другими^[32] превратить звукоряд в отдельный, пол­ностью независимый элемент фильма, противостоящий изображению, Шуб, как отмечает Хикс, «отдает должное целостности каждого звука, его истинной длительности и его связи с происходящим», используя в итоге метод синхро­низации гораздо чаще Вертова^[33]. Более того, в «К.Ш.Э.» прямая запись звука и синхронное озвучивание сочетаются с симфонической музыкой, специально написанной для фильма Гавриилом Поповым. На вступительных кадрах мы видим оркестр, исполняющий в студии «увертюру» (которая в 1933 году станет первой частью сюиты Попова) с участием терменвокса, чей необычный меха­нический звук служил противовесом сопрано и тенору солистов^[34].

В самом начале фильма зритель видит подготовку к записи звука, на­стройку оркестра, Термена за своим инструментом и саму звукозапись. По­являющиеся на экране устройства дополнительно подчеркивают материаль­ность кинематографического процесса, воплощая в себе то, что Джон Маккей и Джошуа Малитцки называют «движением энергии» (movement of energy) или «движением силы» (movement of power), — тот электрический заряд, ко­торый, собственно, и делает кинематограф возможным.

Предлагая концепцию «радиоуха» в своем «Энтузиазме», Вертов, однако, оставил за кадром техническую сторону звукозаписи и звуковоспроизведения (в отличие, скажем, от его «Человека с киноаппаратом» (1929 г.), где устрой­ству «киноглаза» уделяется существенное внимание). Шуб в «К.Ш.Э.» посту­пает ровно наоборот: использование терменвокса призвано напомнить зрителю и то, что этот инструмент был совсем недавно изобретен в СССР, и то, что в ос­нове работы терменвокса лежит электричество — хотя мы и видим движение рук, мы не менее четко видим то, что рука и инструмент не вступают в прямой физический контакт. Музыка и звук производятся посредством электриче­ского поля, присутствие которого мы можем только ощутить, но не увидеть.

За этой «увертюрой» к фильму следуют кадры, изображающие работаю­щих телефонисток, людей, говорящих по радио на различных языках, певца в студии звукозаписи и повторяющиеся кадры граммофонной трубы. Здесь Шуб недвусмысленно вступает в диалог с Вертовым, словно доделывая то, что отсутствует в «Энтузиазме»: ставя зрителя лицом к лицу с аппаратом звуко­вого кино. Звуки, безусловно, присутствуют в самых первых кадрах фильма Вертова, но акцентируют они иной процесс — процесс восприятия звука (представленный знаменитым крупным планом женщины, которая слушает в наушниках трансляцию симфонии Шостаковича). Технологические аспек­ты звукозаписи в данном случае остаются в тени. Задача Вертова — запечат­леть звуки социалистической стройки, создать аудиовизуальное документальное свидетельство ударного труда.

В фильме Шуб все направлено на то, чтобы сделать ощутимыми механизмы производства и воспроизводства звука на фоне подчеркнуто значимой роли электричества. Микрофон, телефон, граммофон, радио: звукокамера Шуб движется в ее ленте точно так же, как кинокамера в вертовском «Человеке с киноаппаратом», фокусируясь на материальности кинематографической машинерии. В фокусе Шуб оказывается и нечто более эфемерное: она настойчиво приглашает нас шагнуть по ту сторону видимого и слышимого и опознать в электричестве органическую силу, не только связывающую во­едино элементы фильма, но и соединяющую сам фильм с изображенным в нем миром^[35].

Эта органическая связь устанавливается при помощи разного рода визуальных рифм, соединяющих несоединимые, на первый взгляд, элементы. Более того, главная тема фильма — электричество, надежно ассоциирующееся с Лениным, — тоже работает на создание невидимой силы, посредством ко­торой достигается единство разнородных элементов. Речь здесь идет не только о цитате из Ленина, которой открывается фильм, но и о продолжительном плане Красной площади и Мавзолея, отделяющем «увертюру» от последовательности кадров, демонстрирующих различные технологии зву­козаписи. Так же как в «Трех песнях о Ленине» Вертова (1934), физическое отсутствие Ленина и непреходящая актуальность его наказов — подобно электричеству — пронизывают фильм, выступая одной из многих невидимых сил, скрытых под поверхностью пленки.

Длинный план Красной площади позволяет заметить и еще одну важную параллель: визуальное сходство между конструкцией Мавзолея и тем, как на экране отражается звуковая дорожка. Ломаные линии оптических фонограмм «переменной ширины» по технологии А.Ф. Шорина повторяются в контурах Мавзолея, созданного А.В. Щусевым, и в знаменах, которые несут демон­странты. Еще одна группа визуальных аллюзий связывает бригаду кинора­ботников с бригадой рабочих: турбина Днепрогэс воспроизводит внешний вид кинокамеры. Таким образом, устройство, производящее электричество, связывается с устройством, призванным отобразить его работу на пленке.

Электричество и электрификация имеют, разумеется, самое непосредст­венное отношение к предмету фильма. Как и «Энтузиазм» Вертова, картина Шуб была призвана запечатлеть одну из величайших советских строек — Днепровскую гидроэлектростанцию имени В.И. Ленина, которая должна была обеспечить электричеством значительную часть страны^[36]. Мощная кампания по электрификации позволила одновременно преобразовывать жизнь во всех уголках Советского Союза сразу, делая возможным интегра­цию центра и периферии. Электрификация — наряду с радиофикацией — была задумана как часть коммуникативной инфраструктуры, объединяющей огромные расстояния как физически, так и символически. По выражению Г.М. Кржижановского, линии электропередач образовали «электрический скелет» СССР. Образ электрической сети, покрывшей весь Союз, стал важ­ным символом нового пространственного восприятия страны: ее части «спа­яны в единое целое мощной сетью растущих из года в год государственных электропередач»^[37].

Как подчеркивает Эмма Уиддис, реальная структура электрической сети была чуть ли не вторична по отношению к ее метафорической силе: «По сети распространялась не только электрическая, но и идеологическая энергия». Лампочки Ильича должны были «осветить» самые темные уголки Советского Союза, озарив путь к знанию и принятию советской власти. Знаменитая фор­мула Ленина о том, что «коммунизм есть советская власть плюс электрифи­кация всей страны», устанавливает однозначную связь между советской идео­логией и электрической энергией: обе они способствуют «просвещению» нации, доходят до самых отдаленных уголков СССР^[38].

Защищая повествовательную цельность «К.Ш.Э.», Шуб писала в 1933 го­ду: «Я не знаю, почему считают, что ДЗОРАГЭС — это эпизод, включенный неорганично. Я хотела показать, как электрификация работает в самых отда­ленных концах строительства, и мне кажется, что это включено органически и правильно»^[39]. Заметим, однако, что в «К.Ш.Э.» мы имеем дело с иным взглядом на электричество и электрификацию, чем это было принято в филь­мах 1920-х годов и даже в «Великом пути» (1927) самой Шуб. В эпизоде «Электрифицируем советскую деревню!» из этого фильма

...процесс (электрификации. — Л.К.) был представлен в виде довольно пред­сказуемой последовательности изображений: сначала на экране появлялась ночная панорама освещенной деревни, затем — снятые крупным планом уличные фонари, после чего камера вдоль электрического провода переме­щалась к дому и проникала внутрь через освещенное окно^[40].

В фильме Вертова «Шагай, Совет!» (1926) мы видим похожую визуальную метафорику: электрическая сеть распространяется от центра к периферии, из Москвы — в города и деревни, чтобы, наконец, проникнуть в крестьянскую избу и осветить висящий на стене портрет Ленина, «отца электрификации». Кадры проводов, соединяющих электростанцию с деревенской избой, и кар­тины крестьянской семьи, работающей при электрическом свете у себя дома, стали характерной чертой советских фильмов, пропагандировавших электри­фикацию (а заодно и власть большевиков).

В «К.Ш.Э.» Шуб идет вразрез с этой традицией, изображая электричество как музыку, а производство лампочек Ильича — как вальс. Защищаясь от об­винений в несвязности и формализме монтажа, она писала:

Теперь относительно лампочек. Комсомолка Парамонова из лампового цеха — это совершенно замечательный человек. Парамонова говорит, что мы перегоняем Америку, даем столько-то лампочек, она говорит, что мы овла­дели техникой, и написала книгу, как делать лампочки. — А теперь, — гово­рит она мне, — посмотрите, как мы работаем. Именно это мне хотелось по­казать. Это совершенно потрясающий ритм работы — мелькают руки. Она улыбается, успевает даже говорить. И это так радостно, просто и легко. И вместе с тем это такой целесообразный труд, потому что они свободны, потому что нет часов и надсмотрщиков, потому что они знают, что отвечают за выполнение программы. И вся эта легкость невольно приводит к тому, что получается вальс, который абсолютно смонтировался с этими кусками^[41].

Идея «абсолютной» синхронизации здесь принципиальна: она указывает на то, что в работе над фильмом режиссер стремилась не противопоставлять звук и изображение в виде контрапункта, а создавать при их помощи органическое целое.

3. ПОДВИЖНАЯ МАТЕРИЯ

В своих статьях о «К.Ш.Э.» Шуб не раз возвращается к концепции «органи­ческого», отстаивая наличие «органической связи» между монтажными эле­ментами и эпизодами фильма, а также между кинобригадой и рабочими бри­гадами Днепростроя: «На Днепрострое вначале нашу бригаду встретили очень плохо. Мне пришлось преодолевать это, так как работать без органи­ческой связи с бригадами и комитетом комсомола было невозможно»^[42]. Она подчеркивает свое «органическое участие в этой (грандиозной) эпохе», при­знавая, однако, что — несмотря на совершенство отдельных эпизодов «Сего­дня» и «К.Ш.Э.» — этим картинам не хватало «органической, волнующей связи в целом»^[43]. Подобный стиль мышления напоминает то, что Джейн Беннет и близкие к ней исследователи называют «органицизмом» (organicist), т.е. модель, в основе которой лежит представление о том, что каждый элемент системы должен работать на благо системы в целом^[44].

В своей книге «Подвижная материя: Политическая экология вещей» Беннет противопоставляет органицистскую модель ассамбляжу (assemblage), понима­емому как «произвольное (ad hoc) объединение различных элементов, всяче­ского рода подвижных материалов». Ассамбляжи, по ее словам, — это «живые пульсирующие конфедерации, способные функционировать, несмотря на не­ослабевающее давление сил, разрушающих их изнутри». Хорошим примером ассамбляжа является электрическая сеть как «материальное объединение за­ряженных частей, имеющих некоторую степень родства и находящихся в до­статочной степени близости и координации для того, чтобы производить опре­деленные эффекты». Примечательно, что среди элементов ассамбляжей можно видеть не только «людей и их (социальные, юридические и языковые) кон­струкции, но и активных и действенных представителей внечеловеческой среды: электроны, деревья, ветер, огонь, электромагнитные поля»^[45].

Цель Беннет состоит в расширении границ нашего представления о дее­способности и активности, в освобождении их «от исключительной привязки к индивиду» и в переносе акцента с человеческих тел и интерсубъективных взаимодействий на область «витальной (vital) материи и человеческих / нечеловеческих ассамбляжей, образованной ею»^[46]. В главе «Жизнь металла» Беннет ставит следующий вопрос:

Мысль о том, что жизнь животных обладает биосоциальной, коммуникатив­ной и даже концептуальной структурой, уже не вызывает значительных воз­ражений. Но, может быть, и неорганическая материя способна к жизни? Мо­жет ли материальность обладать жизненной силой? <...> Является ли поня­тие «жизни» исключительной оппозицией в паре «жизнь / предмет», или все- таки возможно себе представить такую вещь, как жизнь минералов, жизнь металлов и даже жизнь безличного подлежащего в выражении «моросило»^[47].

Опираясь на идеи Жиля Делёза и Феликса Гваттари, Беннет определяет «жизнь» как «беспокойную активность, деструктивно-креативную силу-присутствие, которая не совпадает полностью ни с одним телом», — то, что Делёз в «Тысяче плато» называет «материя-движение» или «материя-поток»^[48].

Поиск по сайту: