Баглан Кокумбаева

ПГПИ, г. Павлодар

При изучении искусства, в данном случае музыкального искусства обращает на себя внимание тот факт, что оно освещается как самость, как некая целостная определенность. Между тем как искусство является частью более широкого целого, а именно: культуры.

Следует отметить, что подобный методологический подход присущ не только искусству, он свойственен и другим сферам (науке, религии, образованию…), каждая из которых предстают как самостоятельные предметы исследования. в данном случае речь не о том, что наука, скажем, не должна изучаться науковедением, философией и методологией науки, а религия и образование, соответственно религиоведением и педагогикой. проблема в ином: она состоит в том, что подобная дифференциация уходит в дурную бесконечность; при этом все возникающие части и частички репрезентируются со временем в целый объект. в результате чего мир культуры характеризуется как разбегающаяся вселенная [1].

Следствием же подобной тенденции становится взгляд, при котором часть культуры (наука, религия, искусство, образование…) принимаются за целое. Уязвимость подобной тенденции двояка. сведение целого к части дает, прежде всего, неадекватную картину культуристорического процесса, а, следовательно, препятствует созданию предмета культуры как целостности. Установившаяся закономерность, далее, распространяется и на культурные сферы, воссоздавая деформированные образы частей культуры.

Подобная ситуация – следствие сложившихся методологических установок, которые, претендуя на универсальность, тем не менее, таковыми не являются. На наш взгляд, назрела настоятельная необходимость в корне пересмотреть это положение. Необходимость этого диктуется реалиями современной эпохи, выдвигающими на повестку дня проблему целостного мировоззрения и целостного подхода.

Определенные шаги в этом направлении сделаны музыковедением, где утвердился подход, согласно которому музыкальный профессионализм содержит две параллельно развивавшиеся культурно-исторические парадигмы. Эта типология опирается на бинарные оппозиции, определяемые следующим образом:

1. Восточный и западный типы музыкального профессионализма
(Н. Шахназарова);

2. Профессионализм устной традиции (А. Мухамбетова, Ф. Кароматли,
Н.С. Янов-яновская …) [2];

3. Типы традиционного музыкального профессионализма
(И.В. Мациевский….) [3].

Вместе с тем, данная культурологически-искусствоведческая парадигма «работает» в русле сложившейся методологии и экстраполируется только на сферу музыкального искусства. Уязвимость ее состоит в том, что она не распространяется на сферу музыкального образования. Следует подчеркнуть, что исследователями дается анализ образовательной системы восточного (устного) музыкального профессионализма «учитель – ученик» (ұстаз – шәкірт» в восточной терминологии). Однако она не выделена как проблема образования и освещается как природа музыкального искусства.

Она требует уточнения, корректировки в научном ракурсе, поскольку на сегодня методология, сложившаяся в рамках европейской культуры, не отражает (выражает) в полной мере такую особенность восточного устного профессионализма, как целостность культуры, слитность искусства и образования. И эти методологические «ножницы» в существенной мере препятствуют успешной реализации позитивных наработок в современной образовательной практике.

Парадоксальность ситуации состоит, таким образом, в том, что наличие двух типов профессионализма – факт, признанный современным музыковедческим сообществом. Однако принципиальная разница профессионализма: в контексте устного либо письменного пласта препятствует осознанию их как паритетных систем по принципу взаимодополнительности. Отсюда устнопрофессиональный пласт все еще не получил полноправного статуса.

Следовательно, необходима адекватная целостная холистическая методология, отвечающая природе самого предмета исследования. Иными словами, устнопрофессиональный пласт должен анализироваться не в русле дифференцированного подхода, сложившегося в иной – европейской - науке.
А в контексте культуры как целостности, что востребовано современным человечеством во всех аспектах бытия.

Ее актуальность состоит в том, что этот пласт – устная культура – является исходным в становлении культурной истории человечества. Ориентация на орган слуха объясняется тем, что при всей важности зрительного канала получения информации (ученые оценивают его удельный вес величиной более 80%), он обладал существенными недостатками, наиболее очевидными на заре истории. Глаз дает информацию лишь о том, что находится в поле зрения и при условии достаточной освещенности среды; поэтому с наступлением темноты зрение теряет способность снабжать человека необходимой для жизнедеятельности информацией.

В этой связи функцию общения выполняла устная культура, которая помогала преодолевать оптические (зрительные) ограничения. Здесь следует обратить особое внимание на то обстоятельство, что речь, словарный запас наших далеких предков еще только начинают формироваться. А потому это была омузыкаленная речь, где слово и музыка не существовали порознь, а «представляли собой две неразрывные стороны одного сложноединого целого» [4, с. 9].

Это следует понимать так, что речь нашего далекого предка существенно разнится и от слова, и от музыки в современном смысле. Ибо эти, семантически емкие интонационные комплексы, отличающиеся богатством нюансировки, несли в древних сообществах основополагающую функциональную нагрузку.

Природа устной сакральной культуры коренится в возможности оказывать воздействие на эмоционально-психологическом уровне; в способности оказывать, благодаря этим свойствам, наиболее сильное воздействие на внутренний мир человека. Пример, подтверждающий сказанное, это религия, в которой вначале было устное слово, составлявшее суть духовного знания. Слово – полупроизносимое, полунапеваемое, то есть принадлежащее одновременно и ораторскому искусству, и музыке, уникальность которого в биотическом (от био – греч. жизнь) живом воздействии.

И, как указывалось выше, это есть слово музыкальное, то есть нераздельный синкрезис слова и музыки, являющийся в подобном качестве наиболее доступным и универсальным видом общечеловеческой культуры, через который прошли все древние племена и народы.

И здесь следует со всей определенностью сказать о том, что приведенное суждение правомерно по отношению к исходному универсализму, той духовно-практической целостности, который всего более обнаруживается на материале мифа, религии, нравственности и искусства.

Классического уровня достигло устное искусство в тенгрианской культуре. «Звуко-слуховой образ вселенной, постигнутый кочевником одновременно и чувственно и созерцательно», получил глубокое развитие
у казахов, что выразилось в определении үн:

үн жинадым тыныс алуға,

үн жинадым тыныстануға,

үн жинадым тынысуға.

Культуролог и музыковед А.И. Мухамбетова предлагает следующий перевод:

- үн жинадым тыныс алуға, - звук собираю – чтобы дышать, - үн жинадым тыныстануға, - дышать – чтобы жить, үн жинадым тынысуға, - жить – чтобы блаженствовать.

Образный язык казахов при переводе на другую систему мышления предполагает много разных вариантов перевода (в этом сложность перевода с казахского языка на русский язык). Контекстуальный перевод-толкование этого текста, чтобы раскрыть полнее его философско-эстетическую глубину в осмыслении-постижении феномена звука дается К.Ш. Нурлановой:

Звуки, голос вселенной сбираю для жизни в ритме дыхания вселенной;

Звуки, голос вселенной сбираю для слитно-единого душевно-духовного самочувствия;

Звуки неба и земли сбираю для благостного самочувствия – отдохновения.

Этот звук мира и лег в основу казахской традиционной музыки, получив удивительное по своей таинственности определение «қоңыр», «қоңыр үн»: звук глубокий, низкий, благородного тембра, неспешный и проникающе-благотворный. Наверное, таким и должен быть звук – как жизнь-дыхание вселенной», – завершает культурфилософский анализ данного феномена
К.Ш. Нурланова [5, с. 38].

Необходимо отметить, что в обоих переводах үн – звук эквивалентен жизни как биотическому началу; тынысуға означает полноту жизни в согласии и гармонии с окружающим миром.

Сформировавшееся в недрах сакральной, устной культуры искусство звуков, то есть музыка, представляет особую трудность для исследования.
Это связано с его эфемерным свойством – звук возникает и исчезает, сохраняясь лишь в таком загадочном феномене, как человеческая память. Феномен музыки заключен «в духовных субстанциях, то есть в кодификации самого духа» (С. Аязбеков).

А потому только живое, непосредственное воспроизведение музыки является эквивалентным выражением духовного начала. Изучение музыкального искусства представляет потому не только узкоспециальный интерес; эта проблема, которая тесно соприкасается с множеством вопросов более широкого плана; а именно: языка, речи, мышления, сознания.

Суть данной проблемы глубоко выразил немецкий ученый Г. Кнеплер, который пишет: «нам неизвестно ни одно человеческое общество, которое обходилось бы или обходится без музыки. Она является настолько универсальной, настолько всеобщей формой выражения человеческого духа, что мы не можем и надеяться на то, чтобы понять ее сущность и ее функции без основательного изучения музыки в ее взаимосвязи с процессом становления человечества в целом» [6, с. 25].

Симптоматичен тот факт, что в современной науке осуществляется выход за пределы изучения музыки как предмета искусствоведения. Так, в современной российской философии и науке существует понятие «музыкальная гармония вселенной», под которой понимается «согласованность музыкального характера между взаимодействующими элементами вселенной».

Представления о звуке как выражении абсолюта обрели ныне новую жизнь в связи с пересмотром физической картины мира. Вселенная оказалась наполненной звуками. Древние учения о музыке небесных сфер фактически получили подтверждение в наблюдениях астрофизиков. звуковую окраску имеют пульсирующие звезды, электро-магнитные бури и даже формирование молекул ДНК и РНК, лежащее в основе живой материи.

При этом речь идет не о хаотическом, а об организованном звучании, стремящемся к гармонии. То есть музыка объективно заложена в структуре мироздания. Ее законы универсальны, и прежде чем мы сотворим музыку, она творит нас. Прислушаться к мировой музыке, чтобы руководствоваться ее пропорциями – вот единственный выход для человека: «либо мы научимся слышать ее, либо мы не будем существовать вовсе», - призывает И. Берент [7, с. 48].

На наш взгляд, правомерно уточнить, о каких пропорциях идет речь? – Уверены, не только пропорциях как математических понятиях. Ведь речь не просто о музыке как эмоциональном виде искусства, вопрос ставится гораздо глубже: о духовном состоянии вселенной.

Следовательно, призыв «прислушаться к мировой музыке» означает жить по универсальным законам мироздания. именно поэтому в приведенном пространном высказывании такое категорическое заключение: «либо научимся слышать ее, либо мы не будем существовать вовсе».

Тем не менее, столь важный ракурс видения и понимания еще не стал феноменом массового сознания. В существенной мере препятствием тому является стереотип мышления, согласно которому без письменной фиксации (нотописи) музыка всерьез не воспринимается за искусство.

Здесь нами имеется в виду установившаяся в европе дифференциация на «высокое» искусство и фольклор, при которой второй пласт – устная культура полагается более примитивной, чем европейская классическая музыка. Итогом подобного взгляда и объясняется культурно-исторический парадокс, который состоит в том, что, будучи устной по своей природе, музыка коренным образом изменила свою исконную сущность.

Ныне этот взгляд постепенно пересматривается. Приходит понимание того, что даже нотированная музыка живёт только в реальности, «всякий раз заново, всякий раз новыми творческими усилиями всех ее творцов, включая зрительный зал. Только живое совместное творчество, со-бытие талантов и поклонников создает феномен и оперы, и культуры. Остановленное в записи мгновение оперы бывает прекрасно, но оно уже входит не в живое поле культуры, а в его информационный банк, сохраняющий достижения человеческого духа на уровне фиксации документа прошлого, но не на уровне целостного информационно-полевого бытия оперного произведения» [8].

Ингорирование универсального пласта, то есть устной культуры, экстраполировалось (распространилось) и на сферу образования. Практика музыкального образования на всех уровнях базируется на исторически ограниченном феномене – искусственном поле музыкального искусства как письменного явления. Факт дискредитации статуса профессионального музыканта устного типа оказал «самые болезненные последствия для традиционных кочевых культур». «Подрыв авторитета народного музыканта повлек за собой не только снижение уровня самооценки народных музыкантов, но и «вынес» за рамки культуры их мнение, опыт и знания и практически привел, например, в тувинской культуре, к потере традиции чисто инструментального исполнительства. «Народным» музыкантам были противопоставлены «профессиональные» (имеющие дипломы училищ и консерваторий) музыканты, которые начали обучать по нотам «правильно» играть тувинцев на их же музыкальных инструментах.

При этом сложилась такая ситуация, когда … дипломированных музыкантов-народников и сегодня нельзя считать специалистами по тувинской музыке…. Проблема заключается в том, что ныне действующий «государственный образовательный стандарт» в сфере музыкального воспитания в концептуальном плане почти не претерпел никаких изменений со времен советского союза», - пишет российский ученый В.Ю. Сузукей
[9, с. 121].

Как показывает приведенная обширная цитата, музыковедами делается все возможное, чтобы выйти за пределы устаревшей образовательной парадигмы. Наиболее дальновидные педагоги-новаторы разрабатывали различные курсы (в Алма-Атинской консерватории Б. Аманов начал с 1974 года вести этносольфеджио), открывают новые специальности и кафедры (там же в 1989 году была открыта кафедра народного пения), авторские программы в школах (устное групповое обучение игре на домбре на уроках музыки, программа «Мурагер» А. и С. Райымбергеновых, было создано в 1987 году, в настоящее время в применяется колледже «Көкіл»). Увы, не имея возможности получить полноправный юридический статус в стране, усилия которой были направлены на создание единой культуры на пространстве всей империи, они функционировали полуподпольно, периферийно. но самое печальное, и в Независимом Казахстане они так и остаются на полулегальном положении, не получая полноправной легитимации, поскольку они чужеродны самой системе европейского музыкального образования, господствующей до сих пор. До сих пор судьба их зависит только от энтузиастов.

Выход видится в институализации традиционной музыки как профессиональной ветви современной музыкальной культуры, с созданием соответствующей ей системы образования и функционирования. А это значит:

1. Необходимо открытие специальных учебных заведений для обучения музыкантов традиционного типа. В 2006 году на встрече Президента
Н.А. Назарбаева с интеллигенцией А.И. Мухамбетова высказала идею о необходимости открытия в Казахстане Академии тюркской музыки. Естественно, что подобная учебная структура должна функционировать в единстве с научным комплексом, продолжающим дальнейший сбор, изучение традиционной музыки и её «культурного сопровождения», разработку учебных программ и методик, пропаганду и методы воспитания массового слушателя и т.д.

Особо заостряем внимание на том, что это должна быть Академия тюркской, а не казахской музыки, так как наша музыка, будучи частью музыкальной цивилизации тюрков, развивалась в единстве с ней. Копируемые в нашем музыкальном образовании музыкальные заведения европейского типа обучают именно европейской профессиональной музыке в целом, т.е. музыке христианской цивилизации. В любой из европейских консерваторий при обучении исполняют музыку немецкую, австрийскую, итальянскую, французскую, русскую, чешскую и т.д. Ограничение в обучении традиционных музыкантов только казахской музыкой сужает горизонты овладения самой казахской музыкой.

2. Необходимо организовать систему концертной жизни этой музыки. Иначе, для чего обучать музыкантов? В советское время концертная жизнь европейской музыки была гарантирована созданием филармоний, оперного театра, которые и в настоящее время поддерживают жизнь европейской музыки в нашей стране.

Концертную жизнь традиционной музыки обеспечивал «Казахконцерт», кроме того она круглосуточно звучала по радиоканалу «Шалкар».

В настоящее время – «Казахконцерт» исчез, радио канал – тоже, и выступления народных музыкантов перед слушателями возможны в разовых акциях, таких как праздничные концерты, концерты по случаю разовых общественных мероприятий – фестивали, конференции, юбилеи и т.д.

Если любителям европейской классики в Алматы гарантированы регулярные филармонические концерты и спектакли театра оперы и балета, то любителям традиционной музыки на это рассчитывать не приходится.

В чём причина? У нас традиционная музыка не признана как наша национальная классика, для дальнейшего развития которой требуется восстановление в своих правах аутентичной, подлинной природы устной культуры. Только подобный мировоззренческий прорыв сулит новые горизонты в сфере культуры. В том числе, в таких областях, как музыкальное искусство, музыкальное образование и социальное функционирование этой музыки.

Рассмотренные сферы убедительно показывают, что проблема национальной культуры содержит потенциал, еще ждущий своего раскрытия.
А потому стоит не только изучать и перенимать опыт других стран и народов, рожденных и питаемых иной почвой, но и более пристально вглядеться в истоки отечественной культуры, которая, подобно земле, таит в себе несметные духовные богатства.

Цель состоит, таким образом, в том, чтобы открыть новые (хорошо забытые старые) родники и поить их ключевой водой новое поколение, исцеляя недуги и восстанавливая подорванное духовное здоровье общества. Сказанное – не только благие намерения. есть и вполне реальные основания для оптимизма. имя этому оптимизму – новый Казахстан в новом мире.

Литература

1. Никитин Е.П. Духовный мир: органичный космос или разбегающаяся вселенная? // вопросы философии…, 1991, №8.

2. Аманов Б.Ж., Мухамбетова А.И. Казахская традиционная музыка и ХХ век - Алматы: Дайк-пресс, 2002.

3. Мациевский И. Традиционный музыкальный профессионализм между векторами интеграции // журнал «Айт» - №4 (9). 2007. с. 10 - 15.

4. Алексеев Э. Раннефольклорное интонирование. М.: Советский композитор, 1986.

5. Нурланова К.Ш. Космическая субстанциональность казахского языка// тіл – рухани құндылық. Язык – духовная ценность. Сборник материалов республиканской научно-теоретической конференции, посвященной 80-летнему юбилею КазНПУ имени Абая. Алматы: Кие лингвострановедческий инновационный центр, 2008.

6. Алексеев Э. фольклор в контексте современной культуры: рассуждения о судьбах народной песни. М.: Сов. композитор, 1988.

7. Волков Ю.Г., Поликарпов В.С. Человек: энциклопедический словарь.
М.: Гардарики, 1999.

8. Минаев Е.А. Музыкально-информационное поле в эволюционных процессах искусства. автореф. дисс… докт. искусствоведения. М., 2000.

9. Сузукей В.Ю. мировоззренческая основа музыкальной культуры тюрко-монгольских народов// Тенгрианство и эпическое наследие народов Евразии: истоки и современность. материалы III международной научно-практической конференции. Абакан: Хакасское книжное издательство, 2011.

МАЗМҰНЫ

СОДЕРЖАНИЕ

Қоқымбаева Б.Ж.

ТӘУЕЛСІЗ ҚАЗАҚСТАН РЕСПУБЛИКАСЫНЫҢ ҰЛТТЫҚ БІЛІМ ЖҮЙЕСІНДЕГІ «МҰРАГЕР» БАҒДАРЛАМАСЫНЫҢ

АЛАТЫН ОРНЫ

Басуға 23.10.2012 ж. қол қойылды.

Форматы 70х100 1/16. Кiтап-журнал қaғазы.

Көлемi шартты 2,1 б.т. Таралымы 500 дана. Бағасы келiciм бойынша.

Тапсырыс № 0648

Ғылыми-баспа орталығы

Павлодар мемлекеттік педагогикалық институты

140002, Павлодар қаласы, Мир көшесі,60

e-mail: rio@ ppi.kz