Всесоюзный институт технической эстетики (ВНИИТЭ)

В 1962 году специальным постановлением Совета Министров СССР был создан Всесоюзный научно-исследо­вательский институт технической эстетики- (ВНИИТЭ). На Институт возлагалась разработка и внедрение методов художественного конструирования, координация научно-исследовательских работ в этой области, методическое руководство работой специальных художественно-конст­рукторских бюро, обобщение и распространение лучшего отечественного и зарубежного опыта в дизайне, а также разработка проектов отдельных видов массовых и наибо­лее сложных изделий машиностроения и товаров культур­но-бытового назначения. С 1964 года стал издаваться специальный журнал "Техническая эстетика". Таким образом, с начала 60-х дизайн в СССР начал разви­ваться на государственном уровне. При этом необходимо отметить, что на первом плане "государственного дизайна" стояла продукция машиностроения и удобство эксплу­атации, а не эстетические принципы и не товары непос­редственно для людей. Тем самым было задано на много лет вперед и направление дизайна в СССР. Вслед за ВНИИТЭ в течение пяти лет было создано более полутора десятка крупных дизайнерских организаций (фи­лиалы ВНИИТЭ и специальные художественно-конструк­торские бюро) и около 200 художественно-конструкторс­ких групп, отделов, лабораторий и т.д. на различных пред­приятиях, в проектных и исследовательских институтах. Кроме того, увеличилось значительно число и свободных дизайнеров, работающих по договорам. К середине 1960-х годов в стране в различных дизайнерских органи­зациях работало более 10 000 человек.

Рациональный стайлинг. ВНИИТЭ занимался пропагандой дизайна, дизайнерским образованием и проектированием. Причем для проектиро­вания выбирались темы, позволявшие сделать вещи, об­разцовые во всех отношениях - с точки зрения стиля, моды, принципов графической подачи проекта, методики проек­тирования.

Одним из наиболее ярких для б0-х годов был проект спе­циализированного автомобиля-такси (1963-1965), выпол­ненный в реальном материале как действующая модель, в которой в реальной ситуации можно было увидеть все вы­годы или просчеты дизайнерского решения. Автомобиль-такси был построен в опытных мастерских ВНИИТЭ. Когда директор института докладывал о новой машине в Министерстве автомобильной промышлен­ности, то скептики сказали, что такая машина вообще не сможет ездить. Здесь директор сделал театральный жест и сказал, что собственно они и приехали на этом автомоби­ле и он стоит во дворе. Все собрание ринулось на улицу...

В автомобиле-такси было все необычно: и внешний вид, до сих пор сохраняющий привлекательность, гармоничность, современность; и вагонная компоновка, широкая сдвиж­ная дверь; и перемещение двигателя назад; и его попе­речное расположение; и материал корпуса - стеклоплас­тик.

Автомобиль-такси в сравнении с обычным серийным авто­мобилем "Волга", который использовался в качестве такси в те годы, показал удобство посадки пассажира и загруз­ки багажа, удобство работы водителя, удобство обслужи­вания, заметность автомобиля на улице, его компактность и маневренность в городе. Несмотря на то, что специали­зированный автомобиль-такси показал себя более пригод­ным и экономичным ему, как и многим другим прогрессив­ным проектам того времени, так и не суждено было реали­зоваться в промышленности в условиях планового социа­листического хозяйствования.

Дизайн-программы. Во второй половине 1970-х гг. во ВНИИТЭ была выполнена пионерная работа по созданию фирменного стиля "Союз-электроприбор" (Д. Азрикан и Д. Щелкунов) и приведению к эстетическому однообразию всей продукции этого объе­динения, включавшего более 30 предприятий, научно-ис­следовательских и конструкторских организаций. В 1975 г. "Союзэлектроприбор" выпускал более 1200 наи­менований продукции. Приведение к единству такой мас­сы изделий было колоссальной задачей, над решением ко­торой нужно было трудиться большому коллективу не один год. Как показали предварительные расчеты, число типо­размеров измерительных приборов после внедрения про­граммы "фирменного стиля" должно было сократиться по­чти в два раза, число исходных размерных величин - почти в десять раз, число типов установочных элементов - с 200 до 52, количество конструктивных типов оболочек - почти в 10 раз и т.д. Вместо индивидуальных решений лицевых панелей предполагалась унифицированная система на базе единых принципов, что упростило бы работу операторов, сократило время их обучения и число всевозможных оши­бок.

Вскоре этой инициативе был придан почти общегосудар­ственный масштаб. На Всесоюзном семинаре "Ком­плексные художественно-конструкторские программы" (1977) был сделан принципиально важный доклад заведу­ющим отделом машиностроения ВНИИТЭ Л.Кузмичевым "Ди­зайн-программы в промышленности: проблемы и перспек­тивы".

Новое понятие "дизайн-программа" - это метод, который включал в себя проектирование изделий, и управ­ление проектной деятельностью, направленный на поста­новку проблем и целей значительного социально-культур­ного масштаба и сложности. Их реализация связана с длительными сроками, большими затратами, межведом­ственной кооперацией и ориентированной в конечном сче­те на формирование крупных многопредметных комплек­сов, целостных с точки зрения их социально-культурного функционирования.

Идея "дизайн-программирования" весьма напористо пропа­гандировалась в стенах государственного института - цен­тра дизайна. Эта ситуация имела значение для внутрипро-

8. ДИЗАЙН ПОСТИНДУСТРИАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА

В постиндустриальном обществе 80-х была окончательно разрушена господствовавшая до этого доктрина современного движения "форма следует за функцией" и семантичес­кое значение объекта теперь стало столь же важным, как и его практический смысл. На смену функциональному диктату модер­на ("современного движения") пришли поп-культура и различные течения радикального дизайна, подготовив почву для появления нового стиля - постмодерн. Плюрализм сти­листических течений и эстетических взглядов стал общественным феноменом 70-80-х.

Постиндустриальное общество. Термин "постиндустриальное общество" родился в США -на рубеже 50-60-х гг. его использовал в своих лекциях американский социолог Даниел Белл. С конца 60-х начина­ет развиваться теория постиндустриального общества, от­личительными чертами которого называют массовое рас­пространение творческого, интеллектуального труда, ка­чественно возросший объем и значение научного знания и информации, развитие средств коммуникации, преоблада­ние в структуре экономики сферы услуг, науки, образова­ния, культуры. Постиндустриальное общество начинает рассматриваться как качественно новая ступень развития не только Запада, но и всего человечества. Авторы тео­рии постиндустриального общества отмечают, что в на­ступающем столетии для экономической и социальной жиз­ни, для способов производства знания, а также для харак­тера трудовой деятельности человека решающее значе­ние приобретет развитие нового социального уклада, зиж­дущегося на телекоммуникациях.

Становление постинду­стриального общества связывают с развертывающейся ре­волюцией в организации и обработке информации и зна­ний, в которой центральную роль играет компьютер. Ком­пьютер является символом и одновременно материальным носителем технологической революции. Именно компью­тер коренным образом трансформирует общество второй половины XX века. Таким образом, ключевая роль в новом обществе отводится информации и электронным средствам, обеспечивающим техническую базу для ее использования и распространения. В связи с этим, широкое распростране­ние получил термин "информационное общество", дубли­рующий понятие "постиндустриальное общество", и ис­пользующийся для обозначения цивилизации, в основе развития и существования которой лежит особая субстан­ция, именуемая "информацией", обладающая свойством взаимодействия как с духовным, так и с материальным миром человека и, тем самым, определяющая одновремен­но и социокультурную жизнь человека, и его материаль­ное бытие.

От модерна ("современного движения") к постмодерну. Настроенные критически к пуризму "современного движе­ния" поп-культура, различные течения радикального ди­зайна 60-х гг., широко поддержанные средствами массо­вой информации, находили все большее распространение. При этом в Германии продолжала вручаться федеральная премия "Хорошая форма" модернистским произведениям, тем самым продолжалась поддержка эстетических ценнос­тей индустриального общества. Благодаря такому множеству эстетических течений в ис­кусстве и дизайне у потребителя расширился вкус, форми­ровалась многогранность восприятия, плюрализм эстети­ческих взглядов: к существовавшему до этого единствен­ному направлению "хороший дизайн" добавились стилевые течения. В обществе конца 70-х - 80-х гг. сформировалась сложная социологическая структура, которую практичес­ки невозможно было четко разделить на средние, низшие и высшие сословия. Вкус и стиль в различных слоях насе­ления был также многогранен.

Этот плюрализм эстетических взглядов и мнений стал общественным фено­меном 70-х, приведшим в итоге к возникновению нового художественного стиля, оппозиционного "современному движению", получившего название "постмодерн". Постмо­дерн разрушил постулат "форма следует за функцией" и перестал делить категорично дизайн на "плохой" и "хоро­ший", на "хорошую форму" и "китч", на "высокую культуру" и "обыденную".

Начало постмодерна. Корни постмодерна берут свое начало в поп-культуре и радикальных течениях дизайна. Само понятие "постмо­дерн" в архитектурной теории начало употребляться с начала 70-х гг. В 1966 г. в США вышла книга Роберта Вентури "Сложность и противоречия в архитектуре", где он сформулировал тезисы антифункционализма, и она стала называться "библией постмодернизма". Однако в более ши­роком смысле это понятие начало применяться после изда­ния книги Чарльза Дженкса "Язык архитектуры постмо­дерна" (1980).

В художественном формообразовании постмодерн обратил­ся в противовес монохромным, рациональным формам и догмам "современного движения", к декоративности и кра­сочности, китчу и шику, индивидуальности и образной се­мантике элементов, а часто и ироничности, к цитированию исторических стилей. Архитекторами и художниками по­стмодерна использовались цитаты не только из прошлых стилей - классицизм, арт-деко, конструктивизм, но и из сюрреализма, китча, компьютерной графики. Тенденции "ретро" и использование исторических цитат Дженкс объясняет глубоким разочарованием в архитектуре "со­временного движения", наступившим в 70-е гг. в професси­ональном и широком общественном сознании, возникшей тенденции "ностальгии по прошлому". "Золотой век" все чаще виделся в прошлом как антипод современности.

Постмодерн как интернациональный стиль. В 70-80-х гг. представления о постмодерне были далеко не однозначными. Шли дебаты о том, является ли постмо­дерн новым самостоятельным стилевым направлением в дизайне, или это возвращение к "современному движению" и его развитие на новом этапе. В Италии, например, пред­ставителями постмодерна являлись миланские группы "Ал­химия" (сер. 70-х) и "Мемфис" (нач. 80-х). В их работах про­слеживаются исторические формы, популярная культур­ная линия, встречаются эклектичные мотивы. При этом "Мемфис" понятию "постмодерн" предпочитал название "Но­вый интернациональный стиль". Несмотря на существовавшие разночтения термина "пост­модерн", в архитектуре и дизайне явно вырисовывался интернациональный стиль.

Волна ориентированных на продажу изделий постмодерна в 80-х гг. переполнила рынок. Начинавшийся в архитекту­ре с теоретических предпосылок, постмодерн продолжил­ся в дизайне в виде концепции коммерческой культуры и в конце концов стал всего лишь ее частью. Во многих смыс­лах постмодерн стал реакцией на слабые стороны своего предшественника - "современного движения". Постмодерн создал новое представление о дизайне как о проектировании, ориентированном на потребителя. Без постмодерна в конце XX века не стали бы возможными пос­ледующие за ним поиски яркого и значимого дизайна с но­вым смыслом и экологической моралью.

Монументальность "архитектуры как ис­кусства" сменилась деловитой нейтральностью. Вынесен­ные за пределы наружного ограждения несущие стальные конструкции образуют подобие строительных лесов, в которых проходят коммуникации и сети инженерного обо­рудования. Метафоричность атрибутов техники здесь приводит к демистификации социальной функции: центр искусств преподносится как некое сложное устройство, обеспечивающее повседневное общение и потребление информации. За таким образом просматривается отраже­ние сардонических метафор поп-арта и абсурдной машине. Заряд отрицания переводит архитектуру в антиархитектуру.

"Хай-тек" в дизайне. Наряду с архитектурой "хай-тек" с конца 70-х завоевыва­ет дизайн жилой среды. Его основным методом здесь ста­новится использование промышленного оборудования. Жилой интерьер зачастую рассматривается как ассамбляж из вещей, изготовленных для иных целей. Эксперименты в этом направлении имеют экономический подтекст: с одной стороны, в условиях нарастающих материальных затруд­нений люди среднего достатка ищут пути устройства жи­лищ по методу "сделай сам", обращаясь подчас и к неожи­данным средствам; с другой стороны, эта потребность ис­кусственно стимулируется рекламой промышленных фирм, стремящихся найти новые рынки сбыта своей продукции.

"Хай-тек" пропагандирует внедрение в жилье мебели из стандартных металлических элементов, выпускаемых для стеллажей заводских складов или раздевалок в "бытовках". В обстановку жилищ стали вводить автобусные, са­молетные и даже зубоврачебные кресла, в качестве быто­вой посуды использовать лабораторное стекло. В предметный дизайн хай-теком были привнесены новей­шие индустриальные материалы и сборные элементы. В формообразовании мебели и других объектов дизайна или использовались технические детали из военной или науч­ной областей электронного технического оборудования. Классическими примерами "хай-тека" в предметном дизай­не являются система канцелярской мебели "Номос" Норма-на Фостера (1987) и шкаф-контейнер Матео Туна (1985).

ДИЗАЙН 90-Х.

Поиск по сайту: