ПУТЕШЕСТВИЕ В МИР ДЖАЗА

Джеймс Линкольн Коллиер

Становление джаза

OCR — Александр Продан alexpro@enteh.com

«Становление джаза. Популярный исторический очерк»: Радуга; Москва; 1984

Аннотация

Книга американского музыковеда Дж. Л. Коллиера посвящена истории джаза. В ней освещаются основные этапы развития этого своеобразного вида музыкального искусства, даются характеристики выдающихся джазменов, оценивается роль джаза в современной культуре.

Издание рекомендуется специалистам — музыковедам, исполнителям, а также широкому кругу читателей.

ДЖЕЙМС ЛИНКОЛЬН КОЛЛИЕР

Становление джаза

Популярный исторический очерк

ПУТЕШЕСТВИЕ В МИР ДЖАЗА

«Становление джаза» Джеймса Линкольна Коллиера — первая в русском переводе книга американского автора, всесторонне раскрывающая многоликий мир джазовой музыки. Можно уверенно предсказать, что книга эта вызовет у советских читателей большой интерес. Джаз в нашей стране по‑настоящему любят, им увлечены множество людей. В различных городах с успехом проходят джазовые фестивали, огромными тиражами выпускаются пластинки отечественных и зарубежных исполнителей, с недавнего времени профессиональное обучение джазу введено во многих музыкальных училищах. Джаз вошел в современную концертную практику, в наш повседневный быт — пусть не так широко и «разливанно», как эстрада, но достаточно основательно.

У книги немало достоинств. В ней собран и систематизирован богатый фактический материал, соотнесены личности и события короткой, но бурной истории джаза. Мы постигаем его эволюцию, смену стилей и направлений, узнаем о поисках, стремительных взлетах, заблуждениях его творцов — без всего этого джаз немыслим. Автор дает четкие ценностные ориентиры, он в основном верно определяет значимость тех или иных явлений джазового творчества (о том, что в его оценках спорно, я скажу чуть позже). Даже неискушенный читатель, отправляясь в путешествие по стране джаза, не растеряется на ее дорогах и крутых поворотах. Маршрут ему указан правильный.

Джаз, как разновидность музыки, в сущности, феномен — исторический, эстетический, социальный. Он несопоставим ни с одним классическим музыкальным жанром, чье развитие совершалось веками. За какие‑нибудь 70‑80 лет джаз, это талантливое детище негритянского народа, проделал невиданный путь: возникнув в замкнутой социальной среде, будучи поначалу бытовой, чисто прикладной музыкой, он щедро, чуть ли не каждое десятилетие, рождал все новые и новые формы, преобразил музыкальный быт современного мира и, наконец, стал в наши дни явлением поистине интернациональным, без которого уже невозможно представить культуру XX века.

Коллиер дал своей книге подзаголовок: «популярный исторический очерк». Действительно, работа носит не узкоспециальный, исследовательский характер, она адресована самой широкой читательской аудитории, в том числе и тем, кто мало знаком с историей джаза. Отсюда, по‑видимому, желание автора вместить без разбора в книгу как можно больше имен и фактов, сказать «все обо всем». Это намерение вряд ли идет на пользу: подменить энциклопедию книга не может, и порой она становится многословной, ее перечислительные интонации начинают утомлять. Популярность — понятие неоднозначное: выигрывая в доступности, в масштабе читательского «адреса», книга не должна проигрывать в глубине и серьезности анализа, в обобщении Разнохарактерного материала. Историческое повествование на любом уровне не есть бесстрастная опись и хронология происходивших событий; главная его цель — обнаружение внутренних связей между этими событиями, их соотнесенность с жизнью в целом, их проекция на сегодняшний день. Все это справедливо и для истории джазового искусства как одного из нерасторжимых звеньев общего художественного процесса.

Решение такого рода задачи не всегда удается Коллиеру. В книге, столь богато уснащенной фактами, чувствуются пустоты — уже не фактов, а их разъяснений, выводов. Углубившись в сферу джаза, автор недостаточно сопрягает ее с миром общемузыкальных и социальных проблем.

Причина этого, вероятно, в том, что книга предназначена прежде всего американскому читателю. С этим связан ряд ее особенностей, которые у читателей в другой стране могут вызвать недоумение. Так, например, излагая биографии музыкантов, описывая те или иные явления творчества, автор, хорошо знающий вкусы своей публики, часто обращает внимание на второстепенные, внешние моменты и опускает как раз те, которые, на наш взгляд, представляют особый интерес. Впрочем, сам Коллиер так определил различие в отношении к джазу: «Дело в том, что европейцы рассматривают джаз как серьезный вид музыкального искусства, располагающий специфической аудиторией, как, например, балет. В противоположность этому в США относятся к джазу столь же привычно, как к беллетристике. Любой мало‑мальски образованный американец знает имя Хемингуэя и иногда что‑то читает. Точно так же ему известно, кто такой Армстронг, и время от времени он идет слушать джаз» (с. 228).

Я убежден, что в Советском Союзе преобладает первый тип любителей джаза, о которых пишет Коллиер, и потому их требования к книге будут достаточно высоки.

Джаз — не только особый, специфический род музыки, но и особая, неповторимая среда, и люди, создающие эту музыку. Книга Дж. Л. Коллиера представляет нам множество музыкантов, которые на протяжении минувших десятилетий «делали джаз». Мы видим среди них неистовых новаторов, кого при жизни называли гениями, и тех, чья роль в искусстве была более скромной. Широчайшая панорама личностей джазового мира не может не впечатлять. В этом мире есть свое обаяние, притягательность, но чем глубже погружаешься в него, тем больше понимаешь, как далек он от безмятежности, сколько скрыто в нем горя и трагедий. Пожалуй, только два великих джазовых музыканта прожили отпущенную им жизнь сполна — это Армстронг и Эллингтон. Жизни многих других по самым разным причинам ломались в пору молодости или творческой зрелости, внезапно обрывались на самой высокой ноте. Словно какой‑то рок неустанно пополнял печальный джазовый мемориал: Бикс Бейдербек, Фэтс Уоллер, Бесси Смит, Билли Холидей, Чарли Паркер, Джанго Рейнхардт, Лестер Янг, Джон Колтрейн…

И здесь мы подходим к вопросам, на которые книга Коллиера не дает ясного и четкого ответа. Автор подробно описывает джазовую среду, но крайне скупо исследует ее социальную природу, не объясняет причин ее обособленности. Один европейский критик верно подметил, что джаз, при всей к нему любви миллионов людей, не имеет в Америке «надлежащего общественного и художественного кредита», и это нередко ставит джазового музыканта на обочину жизни.

Коллиер мало пишет о конфликтах, сотрясающих американское общество, конфликтах, впрямую отразившихся и в джазе. Мы имеем в виду прежде всего расовую проблему. Она всегда была острой в Америке, а в 60‑70‑е годы, в период так называемого «черного бунта», ее влияние на все области духовной жизни стало особенно сильным. Это сказалось и в джазе. Вот слова Орнетта Коулмена, которые можно воспринять как декларацию: «…И еще я хочу сказать о злости, о той ярости, которая переполняет меня, как негра, о подлинной ярости, которую я вынужден ежедневно подавлять в себе, чтобы выжить. Когда человеку запрещается иметь свои принципы только из‑за его происхождения, это ведёт к тому, что ярость становится неотъемлемой частью его мышления. Более всего я боюсь поддаться этому чувству, вызываемому во мне людьми, которые отдают должное моему таланту, но тут же плюют в мою сторону, не принимая меня как человека».

Это горькое признание не единично. О том же говорили и говорят многие джазовые музыканты. Арчи Шепп утверждал: «…Джаз имеет свою эстетику, но нам важен и его общественный характер. Долг художника — быть судьей происходящего, бороться за правду и повергать несправедливость. Как люди и как артисты мы принимаем вызов, который бросает нам общество, и свой ответ выражаем языком музыки… Многие могут слушать Колтрейна целый вечер, но до конца выступления так и не понять, что его музыка — это крик о свободе. Они слушают его и не слышат».

Morgenstern D. Ornette Coleman: From the Hearts Журнал «Down Beat», 8 апреля 1965 г.

Endress G. Archie Shepp:…aber mann kann nicht immer lachen. — Журнал «Jazz Podium», 1966, № 5.

Автор «Становления джаза» не то чтобы полностью игнорирует названные проблемы, но, видимо, не придает им серьезного значения. Изучая сегодня джаз, мы хотим до конца понять не только истоки этой музыки, ее художественную природу, но и ее жизненное содержание.

Книга Коллиера, при всех ее достоинствах, — неровная книга. Рядом с ярко написанными страницами (особенно удались автору концовки глав) соседствуют «проходные», общие места. Не всегда убеждает и избранный автором метод изучения джаза. Он анализирует джазовую музыку только по записям на пластинках. С этим трудно согласиться, особенно по отношению к современной, звучащей на эстраде музыке. Ведь одна и та же пьеса, сыгранная одним музыкантом в разное время, может быть совершенно различной и по своей форме, и по своей исполнительской трактовке. Живое звучание, живое восприятие музыки в книге почти не ощутимы. И потому критические замечания или похвалы автора могут быть отнесены лишь к конкретной записи того или иного музыканта (или ансамбля), но не к их творчеству в целом.

Я особенно это почувствовал в главе, посвященной искусству знаменитого «Modern Jazz Quartet». На одном из джазовых фестивалей в Праге мне посчастливилось слышать этот удивительный ансамбль, познакомиться с его участниками. Впечатление от музыки и от самих музыкантов осталось ярчайшее. Я ждал новой встречи с ними на страницах книги Коллиера. К сожалению, она не открыла ничего примечательного: краткая биография ансамбля, излишне подробное описание структуры нескольких пьес, взятых с различных пластинок, — и отсутствие широкого взгляда на творческие тенденции, породившие эту музыку и этот ансамбль.

И последнее замечание. Насколько Коллиер подробен в описании американского джаза, настолько он поверхностен в описании джаза европейского. Пример тому — глава, повествующая о развитии джаза в Европе («Джаз пересекает Атлантику»). Она написана на скорую руку, в ней есть фактические неточности и ничем не объяснимые умолчания. Жаль, что Коллиер не посчитал возможным более глубоко познакомиться с развитием джаза за пределами США. А ведь в его распоряжении были книги и журнальные статьи, множество пластинок.

В своей объемной книге Коллиер уделяет советскому джазу семь строчек, а о таких самобытных джазовых школах, как чехословацкая, польская, венгерская, шведская, финская — вообще не говорит ни слова. Небрежность? А может быть, позиция? С подобным джазовым «американоцентризмом» время от времени приходится сталкиваться. Тем большим бывает удивление, даже ошеломление непредубежденных американских музыкантов, когда они «открывают» для себя джаз в других странах. Мне часто приходилось это наблюдать и в Советском Союзе, и за рубежом.

Пути советских и американских джазовых исполнителей пересекались не раз, и всегда это были праздники джаза. У нас в стране гастролировали оркестры Бенни Гудмена, Дюка Эллингтона, Теда Джонса — Мела Льюиса, «New York Repertory Orchestra»; выступали Чарлз Ллойд, Кит Джаррет, Джерри Маллиген, Оскар Питерсон, Чик Кориа, Гари Бёртон; в Москве и Ленинграде, на джазовых фестивалях в Праге, Варшаве, Белграде, Бомбее советские музыканты участвовали в джем‑сешн вместе с Диззи Гиллеспи, Кларком Терри, Стеном Гетцем, Доном Эллисом, Зутом Симсом, Доном Черри, с ансамблем «Modern Jazz Quartet». С советским джазом хорошо знакомы критики Леонард Фэзер, Джордж Авакян, Уиллис Коновер. Все они могли бы рассказать Коллиеру о достижениях европейских джазовых школ.

Но недаром говорится: «забудьте о плохом, помните только хорошее». Последуем этому совету, ибо, в конце концов, интересного и полезного в книге Коллиера значительно больше, чем недостатков, о которых, объективности ради, должно было сказать. Будем надеяться, что книга эта положит начало последующим публикациям, которых так ждут любители джаза.

Джаз прекрасен и бесконечен. Вероятно, ни одно издание, даже самое безупречное, не сможет объять его. Но критика должна стремиться поспевать за творчеством, влиять на него, способствовать его развитию. И она же должна воспитывать, просвещать публику. Взаимодействуя с поистине всемирной слушательской аудиторией, джаз взойдет на новые вершины, одарит нас новыми открытиями. Он всегда будет удивлять и радовать нас.

Александр Медведев

Моему брату

Предисловие автора

В этой книге я рассматриваю джаз как явление искусства. Некоторые не согласятся со мной в том, что джаз — искусство, и, наверное, будут правы. Джаз, видимо, недостаточно универсален и содержателен, чтобы претендовать на эту роль. Но вряд ли стоит всерьез спорить по этому вопросу. Является джаз искусством или нет — он завоевал любовь миллионов людей на земном шаре. Для многих музыкантов и слушателей общение с ним стало насущной потребностью, составной частью духовной жизни. Истинный поклонник джаза готов проехать сотни миль ради того, чтобы послушать любимого исполнителя. На это увлечение он тратит значительные средства и уйму времени, нередко к неудовольствию своей семьи. В наши дни джазом занимается вот уже четвертое поколение музыкантов — я говорю только о тех, кто посвятил ему свою жизнь. Художественный феномен джаза заслуживает самого серьезного изучения.

Написать историю джаза одному человеку не под силу. В некотором смысле я всего лишь архитектор, которому принадлежит общий план строительства здания. Отдельные элементы этого здания создавались сотнями энтузиастов — исследователями и коллекционерами грампластинок, которые в течение последних пятидесяти лет все свободное время тратили на поиски бесценных записей, на выяснение хронологической последовательности событий, скрупулезное изучение мельчайших подробностей жизни нескольких тысяч джазовых музыкантов, многие из которых окончили свои дни в негритянских гетто — в нищете и безвестности. Без них я бы не написал эту книгу. Моя же роль состояла в том, что я попытался собрать эту поистине необъятную информацию о джазе и его музыкантах и более или менее полно изложить ее.

К сожалению, данную работу нельзя считать завершенной. В ней есть большие пробелы. Мы располагаем только самыми общими сведениями о жизни таких корифеев джаза, как Лестер Янг, Коулмен Хокинс, Орнетт Коулмен и Джеймс П. Джонсон, о многих других видных музыкантах не знаем почти ничего. Но пробелы восполняются. В последние годы опубликованы прекрасные биографии Бикса Бейдербека, Чарли Паркера, Бесси Смит и ряда других, хотя сделать предстоит еще очень многое. К сожалению, большинство книг, приведенных в библиографии, изобилуют ошибками, а многие из них вообще не пригодны в качестве справочников. Вот почему я часто вынужден делать выводы умозрительно или чисто интуитивно, так что у будущих исследователей есть возможность дополнить мою книгу.

Поскольку эта книга предназначена для широкого круга читателей, я старался не перегружать ее ссылками и цитатами. Однако в тексте самой книги я по возможности указывал основные источники, и читатель легко определит, какие из них я особенно ценю. Что касается биографических данных, то в тех случаях, когда не было иных источников, я использовал «Новую энциклопедию джаза» Леонарда Фезера [24] *, «Кто есть кто в джазе?» Джона Чилтона [13]. Хотелось бы отметить также фундаментальный труд Брайана Раста «Джазовые грампластинки 1897‑1942» [75].

* Здесь и далее в квадратных скобках указывается порядковый номер в библиографии (см. с. 354). — Прим. ред.

Но главной опорой для меня были, разумеется, грампластинки. Я внимательно прослушал, стараясь придерживаться хронологии, практически все основные грамзаписи джаза: большую часть записей крупнейших мастеров джаза, значительное число пластинок, записанных менее видными музыкантами, и очень много вспомогательного материала, который, по моему представлению, мог пролить свет на различные направления джазовой музыки. Например, я поставил перед собой задачу прослушать все, что было выпущено до 1925 года и хотя бы отдаленно напоминало джаз. Я счел также весьма полезным изучить записи раннего регтайма, относящиеся к началу нашего века. Эта работа захватила меня. Некоторые выводы, к которым я пришел еще в молодости, слушая джаз, подтвердились, но многое пришлось пересмотреть. В записях, прослушанных мной ранее сотни раз, я нередко открывал для себя то, что прежде никогда не замечал. За три года данной работы моя любовь к этой прекрасной музыке лишь возросла, и я надеюсь, что читатель разделит ее со мной.

По ряду причин мне не удалось рассказать сколько‑нибудь подробно обо всех интересных исполнителях джаза. Я сосредоточил свое внимание лишь на крупнейших музыкантах и наиболее значительных направлениях и заранее приношу свои извинения многим замечательным исполнителям, упомянутым мною вскользь или же не упомянутым совсем. Я хотел бы поблагодарить за многочисленные полезные предложения, поправки и исправления следующих исследователей джаза, коллекционеров пластинок и музыкантов, прочитавших отдельные части рукописи этой книги: Эдварда Боноффа, Джоффри Л. Коллиера, Уильяма Б. Данхема, Роберта С. Грина, Уильяма Кролла, Артура Ломана, Ли Лоренца, Роберта Эндрю Паркера и Уильяма А. Роббинса. В собирании материалов о европейском джазе большую помощь мне оказали Джон Чилтон, Морис Куллаз, Шарль Делоне, Леннарт Форс, Пьер Лафарг, Карло Лоффредо и Малькольм Макдональд. Я хотел бы выразить особую признательность Джону Л. Феллу из Университета Сан‑Франциско, который прочитал всю рукопись и сделал много ценных замечаний относительно интерпретации и критики джазовой музыки. Ответственность за суждения об отдельных джазовых музыкантах и стилях лежит, разумеется, всецело на мне.

Джеймс Л. Коллиер

ИСТОКИ

АФРИКАНСКИЕ КОРНИ

В наше время, когда человек, вооруженный достижениями науки и техники, научился распространять информацию по всему земному шару с легкостью ветра, гоняющего листья по лужайке, трудно кого‑либо удивить тем, что идеи той или иной культуры неожиданно обнаруживаются в другом, далеком от нее районе мира. И повсеместное распространение за какие‑нибудь шестьдесят — семьдесят лет такого уникального музыкального явления, как джаз, едва ли не самый поразительный факт культуры нового времени. В период первой мировой войны, когда джаз Нового Орлеана и прилегающих к нему районов еще был народной музыкой, количество джазовых музыкантов не превышало несколько сотен, а число слушателей, в основном представителей негритянской бедноты из дельты Миссисипи, не достигало и пятидесяти тысяч. К 1920 году джаз стал известен, иногда в виде довольно неумелых имитаций, всюду в Соединенных Штатах Америки. Через десять лет его стали исполнять и слушать в большинстве крупных городов Европы. К 1940 году его уже знали во всем мире, а к 1960 году он был повсеместно признан как самостоятельный музыкальный жанр, а возможно, и как особый вид искусства.

Я не хочу сказать, что джаз является или когда‑либо был «популярной» музыкой даже в США. Несомненно, время от времени отдельные формы джаза становились популярными. Так было с «джазовой» музыкой 20‑х годов, со «свингом» 1935‑1945 гг., так обстоит дело со стилем «ритм‑энд‑блюз» сегодня. Но подлинный джаз — тот, который сами джазмены считают своей музыкой, — редко приобретает сколько‑нибудь широкую популярность. Некоторые из величайших джазовых музыкантов не известны широкой публике. Много ли американцев знает Джо Оливера, Лестера Янга, Бада Пауэлла или Сесила Тейлора? А ведь каждый из них играл весьма заметную роль в становлении новой музыкальной культуры. Если джазовая грампластинка собирает тираж в пятьдесят тысяч экземпляров, то это считается большой удачей, в то время как для популярной музыки тираж и в сотни тысяч — не редкость.

Пусть джаз и не популярная музыка, но он обладает той неиссякающей внутренней силой, которой популярная музыка лишена. Кто сейчас покупает пластинки с записями оркестров Арта Хикмана, Теда Льюиса, Кэя Кайзера? Никто, если не нахлынет ностальгия по прошлому, хотя в свое время их оркестры были самыми известными. Грамзаписи оркестров таких корифеев популярной музыки, как Пол Уайтмен и Томми Дорси, продолжают покупать главным образом ради того, чтобы услышать джазовых музыкантов, игравших в этих коллективах. А в те теперь уже далекие времена, когда записывались эти пластинки, широкая публика даже не знала их имен. Но если слава Уайтмена и иных поблекла, то такие музыканты, как Кинг Оливер, Джонни Доддс, Джелли Ролл Мортон и другие, известность которых при жизни не выходила за пределы негритянских гетто, не только приобрели всемирную популярность, но и стали предметом изучения — теперь исследователей‑музыковедов интересуют мельчайшие детали их жизни и творчества.

Более того, джаз продолжает оказывать влияние на всю современную музыку. «Рок», «фанк» и «соул», эстрадная музыка, музыка кино и телевидения, значительная часть симфонической и камерной музыки заимствовали многие элементы джаза. Без преувеличения можно сказать, что именно на фундаменте джаза выросло здание современной поп‑музыки. Несомненно, для человека XX столетия в джазе есть нечто неизъяснимо притягательное.

Понять сущность джаза было всегда нелегко. Джаз любит окутывать себя тайной. Когда Луи Армстронга спросили, что такое джаз, говорят, он ответил так: «Если вы спрашиваете, то вам этого никогда не понять». Утверждают, что Фэтс Уоллер в подобной же ситуации сказал: «Раз вы сами не знаете, то лучше не путайтесь под ногами». Если даже допустить, что эти истории выдуманы, в них, несомненно, отражено общее мнение о джазе музыкантов и любителей: в основе этой музыки лежит нечто такое, что можно почувствовать, но нельзя объяснить. Всегда считалось, что самое загадочное в джазе — это особая метрическая пульсация, обычно именуемая «свингом».

Но джазовая музыка, как и любая другая, представляет собой физическую реальность, и поэтому о ней можно составить точное представление. Профессиональный джазовый музыкант понимает, что и почему он делает, но не любит или не умеет объяснять. Неверно было бы утверждать, что джазмены по своей натуре лишены красноречия; среди них есть весьма тонкие аналитики искусства джаза. Правда, и расхожее мнение о косноязычном джазовом музыканте, говорящем только на своем профессиональном жаргоне, также не лишено оснований. Средний джазмен обычно не может объяснить, как он играет, даже разбирающемуся в музыке любителю; многих музыкантов такие вопросы нервируют, ставят в тупик. И по этой причине они, пытаясь ответить, начинают говорить избитые слова типа «свингование», «фантазирование», «динамизм», «самовыражение».

Понимание джаза затрудняется тем, что большинство его лучших исследователей воспитано в европейской музыкальной традиции. Некоторые из них, конечно, знакомы в общих чертах с африканской музыкой, но тем не менее они, оперируя понятиями аккордов, ключевых знаков и размеров, с абсолютной неизбежностью будут слышать европейскую музыку в том, что создано по совсем иным законам, хотя в известной мере и сходно по звучанию с музыкой Баха или Джерома Керна. Джаз — это вещь в себе, и попытка анализировать его, используя методы европейской теории музыки, имеет не больше шансов на успех, чем старания понять поэзию, исходя из законов прозы. Например, европейская музыка культивирует определенный стандарт тембровой окраски звука, то есть считается, что у трубы или скрипки есть некий «звуковой идеал», который и должен воспроизводиться исполнителем с соблюдением принятых норм. В джазе тембр в высшей степени индивидуален. Он может изменяться — в зависимости от задач выразительности, от возможностей каждого музыканта — в любой момент внутри музыкальной фразы. В европейской музыке высота каждого звука фиксирована (небольшие отклонения допустимы только в ведущем мелодическом голосе) и может быть измерена с помощью приборов. В джазовой музыке звук в значительной степени изменчив по высоте, и в отдельных стилях джаза некоторые тоны мелодии постоянно и сознательно «смещаются» (с точки зрения европейских норм). Европейская музыка, по крайней мере в ее традиционных формах, основывается на темперации мажора и минора. Блюз — одну из важнейших разновидностей джаза — нельзя считать ни мажорным, ни минорным, в его основе лежит совершенно иная ладовая структура. В европейской музыке основная метрическая пульсация, или граунд‑бит, заложена в самой мелодии: вы легко сможете «отбивать такт ногой». В джазе граунд‑бит не связан с мелодией и выдерживается самостоятельной ритм‑группой. Очевидно, что джаз устроен по своим законам, и его специфику невозможно понять с традиционной европейской точки зрения.

Поясню свою мысль описанием первых четырех тактов знаменитого соло пионера новоорлеанского джаза Джозефа „Кинга" Оливера. Это соло из пьесы «Dippermouth Blues». В четырех начальных тактах Оливер использует только шесть тонов, и если их записать с помощью европейской нотации, то мы получим банальный и лишенный смысла обрывок мелодии. Но в нем наверняка есть нечто большее — ведь недаром это соло так любили и часто исполняли музыканты того времени, да и сегодня его еще играют те, чьи отцы родились уже после того, как Оливер записал это соло на пластинку. Здесь важно — а точнее, в этом вся суть, — как именно Оливер извлекает эти звуки.

Во‑первых, два самых важных тона представляют собой особые звуки — так называемые блюзовые тоны (blue notes), — которые не имеют ничего общего со стандартной диатонической гаммой. И высота их не фиксирована — при исполнении они смещаются. Во‑вторых, их тембр изменчив — за счет применения Оливером сурдин и граул‑эффектов. В‑третьих, эти звуки не совпадают с метрическими долями и берутся даже не между ними (по типу европейского синкопирования), а независимо от тактовой сетки, словно метрическая основа вообще несущественна. И наконец (будто всех этих сложностей недостаточно), в данном соло разрабатывается сложная синкопическая формула, которая способна поставить в тупик многих профессиональных музыкантов. Все это не только свидетельствует о мастерстве Оливера, но и о том, что требуется от любого джазового музыканта. В своей импровизации он должен использовать сложную технику синкопирования, причем мелодия должна быть независимой от метрической пульсации.

Необходимо также понять, что специфическая звуковая линия в соло Оливера — лишь канва, графический эскиз, на основе которого он создает живописное полотно. Важное значение имеют тембровые модуляции, варьирование высоты звуков и, что особенно существенно, несовпадение мелодии с граунд‑битом. В европейской музыке звуки определенной высоты — в данном случае «блюзовые» ре и си‑бемоль — составляли бы главный аспект музыкального построения, а динамические изменения служили бы лишь окраской. Для Оливера же мелодические тоны — это всего лишь контуры будущей джазовой картины. Данное различие принципиально. Для джазового музыканта важно не то, какие тоны или аккорды он играет, а то, как он их играет. Прекрасный джаз может быть исполнен на основе одного или двух тонов, что в европейской музыке, конечно, невозможно.

Различия между джазом и европейской музыкой, о которых говорилось выше, относятся к области музыкальной техники, но между ними есть и социальные отличия, определить которые, пожалуй, еще труднее. Большинство джазменов любит работать перед публикой, особенно танцующей. Музыканты ощущают поддержку публики, которая вместе с ними полностью отдается музыке.

Этой особенностью джаз обязан своему африканскому происхождению. Но несмотря на наличие африканских черт, о которых сейчас модно говорить, джаз — это не африканская музыка, ибо слишком много унаследовано им от европейской музыкальной культуры. Его инструментовка, основные принципы гармонии и формы имеют скорее европейские, чем африканские корни. Характерно, что многие видные пионеры джаза были не неграми, а креолами с примесью негритянской крови и обладали скорее европейским, чем негритянским, музыкальным мышлением. Коренные африканцы, прежде не знавшие джаза, не понимают его, точно так же теряются джазмены при первом знакомстве с африканской музыкой. Джаз — это уникальный сплав принципов и элементов европейской и африканской музыки. Зеленый цвет индивидуален по своим свойствам, его нельзя считать всего лишь оттенком желтого или синего, из смешения которых он возникает; так и джаз не есть разновидность европейской или африканской музыки; он, как говорится, есть нечто sui generis *. Это верно прежде всего в отношении граунд‑бита, который, как мы увидим позднее, не является модификацией какой‑либо африканской или европейской метроритмической системы, а коренным образом отличается от них, и прежде всего своей значительно большей гибкостью.

* В своем роде (лат.).

Но если джаз и не африканская музыка, он тем не менее в первую очередь есть детище американских негров — тех, что трудились на плантациях, лесоразработках, речных судах, тех, кто позднее стали обитателями гетто больших городов: сначала Нового Орлеана, а затем Нью‑Йорка, Сент‑Луиса, Чикаго, Мемфиса, Детройта и других. Было бы неверно считать белых джазменов лишь имитаторами музыки американских негров. Исполняя джаз почти с самого его зарождения, белые музыканты внесли весомый вклад в его развитие. Но основными создателями джаза были все же негры. А негры, как известно, выходцы из Африки.

На Африканском континенте (по площади он в четыре раза больше США) имеется множество различных природных и культурных зон. При всем разнообразии африканских культур у большинства из них имеются общие черты, среди которых выделяется особая социальная организация, свойственная племенным обществам и почти незнакомая западной цивилизации. Большая часть нашей жизни, особенно в США, где так много говорят о свободе личности, сконцентрирована вокруг нашего «я». Многие из нас придают огромное значение своей «частной жизни». Африканец же гораздо менее расположен отделять личную жизнь от общественной. Многие события, которые мы привыкли рассматривать как «личные» или «семейные»: рождение, смерть, вступление в брак, — для африканца связаны с жизнью всего его рода. Рождение, достижение совершеннолетия, свадьба празднуются всей общиной. Джон С. Робертс пишет в книге «Черная музыка двух миров» [72]:

«Малавиец Дундуза Чисиза в статье „Личность африканца", опубликованной в 1963 г. в журнале „Джорнел оф Модерн Эфрикен Стадис", признает, что большинству африканских племен свойственны некоторые общие черты. Он отмечает, что африканцы не склонны к восточной созерцательности и являются не „пытливыми исследователями" европейского типа, а „проницательными наблюдателями", полагаются больше на интуицию, чем на рассуждение, и „раскрывают свои лучшие качества в личных взаимоотношениях". Чисиза также считает, что они стремятся скорее к счастью, чем к „правде" или „красоте". Он пишет, что в идеальном виде африканский образ жизни имеет общинный характер, основан на сильных семейственных связях, определяющих общие взаимоотношения (выражение мой дом на языке суахили звучит как наш дом). Все виды деятельности, от сбора урожая до проведения досуга, носят общественный характер. Африканцы поощряют благородство и снисходительность, не терпят злобности и мстительности. Их отличает чувство юмора и нерасположенность к меланхолии».

Африканец ощущает тесную связь со своей общиной. Он отождествляет себя со своим племенем точно так же, как мальчишка — с любимой спортивной командой: ее победы и поражения переживаются им как личные. Все, что касается племени, касается и самого африканца.

Чувство единения с группой африканец, как и большинство представителей других культур, выражает в обрядах. Есть свадебные, похоронные, охотничьи и сельскохозяйственные обряды; есть обряды и для более обычных событий, вроде ежедневной молитвы или даже разделки мяса.

Кроме обрядов, у африканца есть и другое средство утвердить свою связь с общиной. Это средство — музыка. Музыка органично входит в жизнь каждого африканца. И в нашей среде много музыки, но мы воспринимаем ее иначе. Для африканца музыка полна социального смысла; с ее помощью он выражает многие из своих чувств по отношению к племени, семье, окружающим его людям. В Африке, конечно, есть и музыка, предназначенная только для удовлетворения эстетических потребностей, но ее сравнительно немного. Большей частью африканская музыка имеет ритуальный или общественный характер. Иными словами, она призвана создать канву для другой деятельности или же внести в нее активное динамическое начало. Часто музыка является средством выражения эмоций, которые вызывает то или иное событие.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что африканская музыка существует в самых различных формах, каждая из которых соответствует определенной деятельности. Обрядовые песни сопровождают церемонии, связанные с рождением, достижением совершеннолетия, смертью и другими подобными событиями. Существуют так называемые «окказиональные» песни, которые исполняются, чтобы вселить мужество в охотников и воинов, оплакать погибших или отпраздновать победу. Известны также песни, сопровождающие и совсем обыденные события; У некоторых племен, например, есть песня, которой отмечают выпадение У ребенка молочного зуба. Многочисленные трудовые песни приспособлены к конкретным работам — с ними африканцы тянут рыболовные сети, молотят зерно, обрабатывают землю, рубят деревья. Есть величальные песни, которые исполняются профессионалами за соответствующую мзду, есть песни‑проклятия, которые поют, чтобы отомстить за неуважение. Общественная природа африканца проявляется и в многочисленности групп, на которые подразделяется его община: это группы, осуществляющие погребения умерших, занимающиеся охотой, рыбной ловлей и т. п. Каждая такая группа обычно имеет свои «профессиональные» песни и танцы: погребальные песни, музыку охотничьих ритуалов, песни и танцы в честь принятия в группу нового члена.

В африканском обществе музыка играет почти такую же роль, какую в нашей социальной жизни играет язык. Этномузыковед Эрнест Борнеман, один из первых ученых, кто всерьез начал писать о джазе, говорил, что у африканцев «язык и музыка не отделены четко друг от друга». Во многих африканских языках реальная высота звучания слогов в слове определяет его смысл. Например, слово oko на языке йоруба означает 'муж', если оба слога произносятся высоким тоном, 'мотыга' — если тон первого слога ниже тона второго, 'каноэ' — если тон второго слога ниже, чем тон первого, и 'копье' — если оба слога произносятся низким тоном. Эта зависимость значения слова от тона его произнесения объясняет природу такого широко известного явления, как язык «говорящих барабанов». Дело не в том, что барабанщик выбивает что‑то похожее на азбуку Морзе, а в том, что он воспроизводит звуковысотный рельеф определенных слов. Видный специалист по говорящим барабанам йоруба Улли Бейер говорит: «Разгадку того, как барабаны могут говорить, можно найти в природе языка. Подобно семитским языкам, в которых слова понятны по одним только согласным, во многих африканских языках слова можно понимать только по тоновому представлению» [6]. Таким образом, речь и музыка переплетаются друг с другом и даже образуют единство. Человек, описывая что‑то случившееся с ним, в самые драматические, волнующие его моменты может перейти на пение. Участники судебной тяжбы иногда пропевают часть своих показаний. А в песнях порой используется речевое интонирование; в африканском пении есть многое из того, что мы назвали бы речитативом.

Что же представляет собой эта музыка? Наиболее общая характеристика ее состоит в том, что она неотделима от движений человеческого тела. Она неразрывно связана с хлопками в ладоши, притоптыванием и, что особенно важно, с пением. Африканская музыка — это прежде всего музыка вокальная. Далеко не все африканцы играют на барабане или на других инструментах, но любой африканец поет и как солист, и в группе, например во время коллективного труда, или участвует в респонсорном пении. Африканцы чаще всего поют в унисон, настоящее гармоническое пение у них встречается редко.

Хотя в Африке преобладает вокальная музыка, инструментальная музыка представлена также достаточно широко. Ведущая роль среди музыкальных инструментов в Африке, как известно любому школьнику, отводится барабану — от самых маленьких ручных до громадных, размером в 4‑5 футов, на которых играют сидя верхом. Кроме барабанов, имеется множество трещоток, хлопушек, колокольчиков, погремушек — так называемых идиофонов, которые используются как ритмические инструменты. Мелодические инструменты представлены относительно слабо. К ним относится несколько типов простых флейт с небольшим диапазоном, духовые инструменты, изготовленные из морских раковин, бивней слона и т. д., на которых можно извлечь только одну или две ноты; несколько струнных, ксилофоны и родственные им инструменты, звуковысотные возможности которых обычно ограничены полудюжиной тонов (хотя встречаются и большие ксилофоны с диапазоном до двух — трех октав).

Причина немногочисленности африканских мелодических инструментов по сравнению с огромным множеством духовых, струнных и клавишных инструментов, которыми располагаем мы, достаточно проста: африканская музыка в основе своей носит ритмический характер.

Понять, насколько сложен и труден — по крайней мере для нас — ритм африканской музыки, немузыканту совсем непросто. Возможно, лучший способ получить представление о нем — это попытаться равномерно отбить ногой два удара, а руками за то же время сделать три хлопка. Опытный музыкант легко справится с такой задачей; студент музыкального учебного заведения тоже должен суметь это сделать. А теперь, сохраняя постоянный ритм ударов ногой, постарайтесь удвоить или утроить каждый хлопок руками, или чередовать тройной и двойной хлопки, или синкопировать. Такая задача может оказаться трудновыполнимой даже для опытного профессионала. А африканец делает это с необычайной легкостью, причем на фоне не единичного метрического пульса, а сразу нескольких, часть которых нам покажется совершенно несвязанной с остальными.

Такая игра с использованием «перекрестных ритмов» — основа африканской музыки. Вот что говорит А. М. Джонс, один из ведущих музыковедов‑африканистов: «В этом состоит сущность африканской музыки; это то, к чему африканец стремится. В создании ритмических конфликтов он находит наслаждение» [48]. Не вся африканская музыка такова; часть ее основана на свободной метрике, то есть не имеет четкого ритмического рисунка; это прежде всего погребальные песни и некоторые культовые заклинания. Но большая часть африканской музыки неразрывно связана с ритмической полифонией. Неизменным остается граунд‑бит; он может задаваться барабаном, ногами танцора или хлопками слушающих. Иногда он отсутствует в реальном звучании — в таких случаях он подразумевается как музыкантами, так и слушающими. (Например, все мы можем ощущать метрический пульс песни, не отбивая счет ногой.) На отстукиваемый ногой граунд‑бит накладывается один или несколько ритмических голосов, поручаемых барабанам или другим инструментам, танцорам или певцам; каждый ритмический голос связан с той или иной ритмической моделью (pattern), которая соответствует конкретному типу музыки. Любая из этих моделей, взятая в отдельности, относительно проста, и образованный западный музыкант может воспроизвести ее без труда, хотя в ряде случаев он может столкнуться с довольно непривычными и для него формами синкопирования. Трудность состоит в том, чтобы строго выдержать свою ритмическую линию в окружении других ритмических голосов, часть которых лишь незначительно отличается от вашего, тогда как другие с ним почти не связаны.

Как правило, эти ритмические модели не импровизируются. Они повторяются, иногда в течение длительного времени, до тех пор пока ведущий барабан, танцор или кто‑нибудь другой не подаст сигнал перейти к другой ритмической модели. Вся прелесть этой музыки — в сочетании ритмических линий, прихотливо сплетающихся друг с другом, то расходящихся, то снова сходящихся вместе. У внимательного слушателя это может вызвать нарушение ориентации, похожее на зрительный эффект, который возникает, когда вы сидите в одном поезде, а другой в это время отправляется со станции. На мгновение вы теряетесь, не зная, то ли ваш поезд тронулся, то ли другой, то ли сама станция пришла в движение. В африканской музыке, по словам видного музыковеда Ричарда А. Уотермана, «такая фразировка, основанная на принципе офф‑бит, и связанное с ней смещение акцентов могут таить в себе угрозу нарушения внутренней ориентации слушателя, его субъективного метронома, чего в действительности никогда не происходит» [93].

Один из основных типов перекрестного ритма в африканской музыке строится на противопоставлении двухдольного и трехдольного метров, на контрасте между схемами с двумя, четырьмя или восемью акцентами на единицу времени, с одной стороны, и тремя или шестью — с другой. Многие ритмические структуры строятся по принципу гемиолы, причем так, что мы воспринимаем их как чередование тактов двухдольного и трехдольного размеров. В других случаях два метра сосуществуют одновременно, что создает напряжение и контраст. Такой тип перекрестного ритма не является единственно возможным; как я уже говорил, ритмические контрасты могут быть чрезвычайно сложными. Но перекрестный ритм, построенный на сопряжении двухдольности и трехдольности, встречается повсеместно в музыке африканских народов, живущих южнее Сахары.

Групповое чувство, свойственное африканцам, объясняет тот факт, что музыка, связанная с какой‑либо деятельностью, не просто сопровождает ее, а является органическим компонентом этой деятельности. Движения танцоров, хлопки присутствующих, удары цепами по земле суть элементы единого целого, которое сочетает в себе движение, музыку и другие звуки. Хлопки в ладоши, удары цепов и даже беззвучные телодвижения танцора воспринимаются как перекрестный ритм или множество таких ритмов, которые в данной ситуации ничуть не менее важны, чем игра на барабане. Когда африканский музыкант демонстрирует трудовую песню музыковеду‑этнографу, он всегда имитирует звук отсутствующего топора, молота или весла.

Хотя ритм — это душа африканской музыки, в ней, конечно, есть и мелодия. И здесь мы подходим к сложному вопросу о звукорядах африканской музыки — специалисты спорят о них уже не одно десятилетие.

Звукоряд есть система тонов, расположенных в порядке постепенного изменения их высоты. В европейской музыке имеются два основных звукоряда: мажорный и минорный; минорный звукоряд существует в трех разновидностях. Каждый звукоряд опирается на тонику, или опорный тон. До — тоника звукорядов До мажора или до минора; ре — тоника Ре мажора или ре минора и т. д. Из тонов звукоряда и строятся мелодии. Эти гаммы являются диатоническими, то есть они состоят из комбинаций полутонов (полутон — интервал между двумя соседними клавишами на фортепиано) и тонов (тон — интервал, образуемый суммой двух полутонов).

Однако в европейской музыке, особенно в народной, есть и другие звукоряды. Определенную их группу мы называем пентатоническими (сюда относятся пятиступенные гаммы). Существует много видов пентатоники. Пентатонические звукоряды распространены во многих музыкальных культурах. Из всех видов пентатоники чаще других встречается такая, которая образуется на основе диатонической гаммы без IV и VII ступеней: например, До мажорная пентатоника состоит из звуков до, ре, ми, соль, ля. Этот звукоряд широко используется не только африканцами, он является основным в шотландской и ирландской народной музыке, в музыке американских индейцев, в музыкальном фольклоре Китая, Японии, Таиланда, он был характерен для погибших древних цивилизаций Мексики, Перу и других регионов. Изучение древнейших инструментов позволяет установить, что он был известен еще в 2800 г. до н. э. (Интересно отметить, что пентатонику можно получить на черных клавишах обычного фортепиано; пользуясь ими, вы можете подобрать мелодии, построенные на этом звукоряде.) Столь широкое распространение пентатоники наводит на мысль о том, что она имеет фундаментальное значение.

И это действительно так. Музыка не есть нечто случайное, эфемерное. Многие ее принципы связаны с физическими законами, и пентатоника подтверждает это. Она, как и краски художника, — творение природы. Интересно, что в пентатонике нет полутонов, характерных для диатонического лада, она содержит лишь целые тоны или более широкие интервалы. Трудно судить об истинном положении вещей, но, по всей вероятности, в различных культурах мира пентатоника прочно вошла в практику на более ранних стадиях развития музыкальной системы, чем другие звукоряды, например европейский диатонический звукоряд или индийские лады.

Как бы там ни было, но африканская музыка, и особенно музыка Западной Африки, откуда большей частью вывозили рабов в Новый Свет, по‑видимому, всячески избегает полутонов, без которых не может обойтись европейская музыка. При анализе десяти песен (главным образом западноафриканских), записанных А. М. Джонсом, я установил, что движение по полутонам здесь используется крайне редко. В девяти из десяти песен полутоновых сопряжений звуков нет вообще; в десятой песне шесть раз встречается построение с переходом от си к до. Но и эти редкие полутоновые переходы только кажущиеся, так как, если верить Джонсу, полутон в африканской музыке всегда расширен (например, до трех четвертей тона) за счет незначительного повышения верхнего звука или понижения нижнего.

Джонс обнаружил, что в Африке весьма распространен еще один звукоряд, который он назвал «эквигептатоническим». Подобно нашей диатонической гамме, это семиступенный звукоряд, но вместо привычных нам полутонов и тонов он разделен на интервалы, которые больше полутона, но меньше целого тона. (Естественно, для нашего слуха эти звуки душераздирающе фальшивы.) И здесь вновь наблюдается «избегание» полутонов, которое, как я готов предположить, является принципом не только африканской фольклорной музыки, но и многих других музыкальных культур мира.

Африканский музыкальный стиль обладает рядом особенностей, которые впоследствии проявились в музыке США. Одна из них — широчайшее распространение приема «вопрос — ответ», когда один инструмент или певец отвечает другому. Обычно ведущий певец исполняет одну‑две фразы, а хор отвечает ему, как это показано в следующем примере:

Leader. Give flesh to the hyenas at daybreak.

Chorus. Oh, the broad spears.

Leader. The spear of the sultan is the broadest.

Chorus. Oh, the broad spears.

Leader. I behold thee now — I desire to see none other.

Chorus. Oh, the broad spears.

Leader. My horse is as tall as a high wall.

Chorus. Oh, the broad spears.

[Солист. Дайте мясо гиенам на рассвете.

Хор. О, мощные копья!

Солист. Копье вождя — самое мощное.

Хор. О, мощные копья!

Солист. Я смотрю на тебя сейчас и не хочу видеть другого.

Хор. О, мощные копья!

Солист. Моя лошадь ростом с высокую стену.

Хор. О, мощные копья!]

Очевидно, данный вид респонсорного пения мог сложиться различными путями. Не исключено, что ответ хора мог служить передышкой для солиста и давал ему время продумать следующую фразу, но, несомненно, его основная функция состояла в том, чтобы вовлечь в пение всю группу.

Другая важная особенность африканской музыки — тяготение к нечеткому, грубоватому тембру звучания; в джазе он получил название дёрти‑тон («нечистый» тон). В отличие от нас африканцы в пении не стремятся к идеально чистому, точному интонированию. У них не принято расточать комплименты друг другу по поводу приятного голоса. С помощью различных приемов они достигают большой насыщенности, динамичности звука. Они используют в пении резкие гортанные и вибрирующие звуки; иногда пение перемежается восклицаниями и выкриками. В некоторых регионах популярно фальцетное пение, а также пение в декламационной манере. Эрнест Борнеман писал: «Когда мы хотим выделить слово, мы повышаем голос, другими словами, повышаем высоту тона. Но в тех африканских языках, где изменение высоты слога может придать всему слову иное значение, у вас остается одна возможность эмфатического выделения: тембр. Вы можете акцентировать слог, изменив окраску тона, способ звукоизвлечения или характер вибрато». В этом состоит еще одно свидетельство тесной связи музыки и речи у африканцев.

Различные средства динамизации тембра применяются и в инструментальной музыке. Африканское «ручное фортепиано», которое представляет собой несколько пластин, закрепленных на резонаторе специальной формы, часто снабжают металлическими язычками, вибрирующими при каждом звуке. На барабан часто вешают бусы или раковины, которые дребезжат при ударе. Наряду с отказом от «чистых тембров» для африканской музыки характерны также звуки с неопределенной или неустойчивой высотой. Вообще, точность воспроизведения фиксированной высоты звука для африканца не имеет того значения, какое придает ей музыкант европейской традиции. Как правило, первый звук фразы африканец исполняет со скольжением интонации вверх, а в последней допускает резкое понижение высоты тона, что европейцем воспринимается как детонирование.

Еще одна особенность африканской музыки, проявившаяся в джазе, связана с тенденцией к повторению какого‑либо раздела песни в течение длительного времени, до тех пор пока солист или исполнитель на первом барабане не решает перейти к другому разделу или модели. Кроме того, последний звук предыдущего раздела является первым в последующем построении, в связи с чем напрашивается ассоциация со змеей, которая как бы заглатывает свой хвост. Значение этого приема выходит за рамки собственно музыкальной традиции. В большинстве африканских культур экстатическое состояние или состояние транса участвующих является обязательным условием религиозной церемонии. Обычно человек приходит в такое состояние, танцуя несколько часов подряд в сопровождении непрерывного потока музыки. Африканцы считают, что в человека в состоянии транса вселяется божество или дух и тем самым он очищается от грехов. Ученые до сих пор спорят о том, как человек приходит в такое состояние и остается ли он при этом в сознании. Но в любом случае несомненно, что достижение экстатического состояния едва ли возможно без продолжительного однообразного музыкального сопровождения.

Форма музыкального произведения европейского типа обычно имеет определенную архитектонику и драматургию. Она, как правило, содержит построение в четыре, восемь, шестнадцать и более тактов. Маленькие построения объединяются в большие, те в свою очередь — в еще более крупные. Отдельные части повторяются, и форма произведения развертывается в процессе чередования напряжений и спадов. Этот процесс направлен к общей кульминации и завершению. Данный тип музыки, использующий разнообразные средства выразительности, был бы совершенно непригоден для приведения человека в экстатическое состояние: для этой цели нужна музыкальная структура, предполагающая непрерывное повторение материала без смены настроения.

Эта связь африканской музыки с экстатическим состоянием, с одной стороны, и пентатоникой и мобильной интонацией — с другой, отразилась позднее в джазе. Внимательный человек без труда заметит, что тенденция к полному погружению в музыку, которая обычно сочетается с продолжительным и нередко требующим атлетической выносливости танцем, свойственна всем видам американской музыки, имеющим африканские истоки, таким, как джаз, рок, госпел‑сонг, свинг.

И это далеко не единственная общая черта африканской и американской музыкальных культур. Пентатоника не так уж противоположна нашему диатоническому звукоряду, с давних пор она используется, в частности, в шотландском и ирландском музыкальном фольклоре. Ритмические контрасты, хотя и в простейших формах, находят применение в европейской музыке уже на протяжении многих веков; полиритмия нидерландской школы Окегема и Обрехта весьма сложна, что может подтвердить любой музыкант, пытавшийся исполнять их произведения. Но различия между африканской и европейской музыкой существуют, и они значительны. Остается вопрос, как эти различия ужились друг с другом в новом удивительном музыкальном явлении, которое мы называем джазом.

Поиск по сайту: