РОЙ, БИЛЛИ И ЗВЕЗДЫ «УЛИЦЫ СВИНГА»

Люди, не знакомые с Нью‑Йорком, представляют его городом небоскребов, хотя небоскребы составляют, вероятно, одну тысячную долю всех городских строений. В действительности самыми типичными зданиями в Нью‑Йорке являются так называемые «браунстоуны» — одно‑, двухэтажные дома из красно‑коричневого камня. Первоначально каждый такой дом предназначался для среднезажиточной семьи. В XIX веке из‑за высокой стоимости земли дома строились на узких, вытянутых в длину участках нередко вплотную друг к другу. Жилые помещения занимали верхние этажи «браунстоуна», а вспомогательные, включая кухню, — полуподвал. В конце прошлого века в связи с ростом цен на недвижимость каждый «браунстоун» был разделен на несколько квартир. В 20‑е годы, после введения «сухого закона», дельцы смекнули, что полуподвалы этих домов, имеющих парадный вход с улицы и черный со двора, как нельзя лучше подходят для «спикизи» — подпольных питейных заведений. В период «сухого закона» таких заведений было очень много. Одни из них представляли собой кабаки самого низкого пошиба, другие — с мягкой мебелью и скатертями на столах — претендовали на известную элегантность. Владелец одного из «спикизи», бывший контрабандист Джо Хелбок, был приятелем Джимми Дорси и других джазменов. Его заведение «Оникс», открытое в 1927 году на 52‑й улице, стало местом встреч музыкантов. Хелбок организовал их регулярные выступления. На 52‑й улице работали пианисты Арт Тейтум и Уилли „Лайон" Смит, группа «Spirits of Rhythm», в которую входили гитарист Тедди Банн, певец Лео Уотсон и исполнитель на ударных Вирджил Скроггингс, который вместо ударной установки использовал обыкновенный чемодан. В 1933 году с отменой «сухого закона» «спикизи» стали легальными питейными заведениями. Вскоре на 52‑й улице, в квартале между 5‑й и 6‑й авеню, было открыто с полдюжины клубов, среди которых выделялись «Джимми Райенс», «Оникс» и «Феймоуз дор», где работали высокопрофессиональные джазовые музыканты. Постепенно 52‑ю улицу стали называть «улицей свинга».

В этом не было ничего нового. Прежде аналогичный процесс концентрации джаза наблюдался в новоорлеанском Сторивилле, в чикагском районе Саут‑Сайд, в ночных клубах Канзас‑Сити, в увеселительных заведениях Гарлема. 52‑я улица стала еще одним таким центром, который давал музыкантам работу, предоставлял помещения для репетиций. Тут все было рядом. В перерыве между репетициями или выступлениями джазмены могли зайти в соседний клуб и послушать, что играют их коллеги — конкуренты или единомышленники. Эта улица стала своеобразной джазовой Меккой 30‑х годов. В то время со стороны могло показаться, что основная линия развития джаза определяется биг‑бэндами. Но знатоки джаза уже тогда понимали (а теперь это уже не вызывает никаких сомнений), что самые важные изменения происходили именно на 52‑й улице.

Имел значение даже сам факт, что эти клубы располагались в «браун‑стоунах». В длинных узких полуподвалах на небольшой эстраде у стены могло разместиться не более пяти‑шести музыкантов. Остальное пространство было занято столиками. Все это сделало малые джазовые ансамбли естественной для клуба формой. До этого времени джаз исполнялся главным образом биг‑бэндами или ансамблями новоорлеанской школы. Но владельцы клубов понимали, что публику интересуют прежде всего популярные музыканты‑исполнители — такие, как певица Билли Холидей или саксофонист Коулмен Хокинс. Стоит ли в таком случае платить двенадцати — пятнадцати музыкантам, если достаточно пригласить известного солиста и скромную ритм‑группу? Впрочем, и биг‑бэнды иногда играли на 52‑й улице. Так, оркестр Каунта Бейси получил известность после выступления в клубе «Феймоуз дор». Само собой получилось, что лучшие исполнители, чьи имена привлекали любителей джаза, стали работать с малыми группами. В результате развился новый тип ансамбля. Он состоял из ритм‑группы, включавшей двух — четырех музыкантов и одного — трех исполнителей на духовых инструментах. В наши дни ритм‑группу представляют обычно фортепиано, контрабас и ударные. Но во времена расцвета джаза на 52‑й улице в ритм‑группу могла входить и гитара, часто вместо контрабаса.

Одновременно возникли некоторые новшества в использовании духовых. Популярность саксофона в 30‑е годы и особенно влияние Хокинса стимулировали в первую очередь исполнение быстрых последовательностей звуков при передаче сложных гармонических оборотов. Это техническое требование оказалось не под силу тромбонистам, и тромбон постепенно стал утрачивать свою роль в джазе. Менее понятно исчезновение кларнета, ведь на нем можно добиться большей беглости, чем на саксофоне. Возможно, это случилось потому, что по‑настоящему научиться играть на кларнете значительно труднее, чем на саксофоне. Короче говоря, саксофон стал ведущим джазовым инструментом, и многие кларнетисты переквалифицировались в саксофонистов.

Сведение джазового оркестра к малой группе вновь поставило на повестку дня проблему формы. Новые составы могли играть лишь простейшие аранжировки, исполнение новоорлеанской музыки стало практически невозможным. Требовалось найти что‑то новое, но тогда, к сожалению, об этом мало кто думал. Музыканты целыми вечерами солировали на любимых инструментах, и публику их джаз, казалось, вполне устраивал. Сложились свои исполнительские штампы. Например, медленная пьеса открывалась восьмитактовым унисонным проведением темы (стэйтментом) и им же пьеса заканчивалась. Появились расхожие «риффовые модели», которые применялись в начале и в конце быстрых композиций. Нередко после восьми тактов фортепианного вступления следовал набор отдельных, не связанных друг с другом сольных импровизаций. Получалась музыкальная мешанина.

Так возник тип джазового состава и характер исполнения, которые существуют и по сей день. Ансамбли боперов 40‑х годов и необоперов 50‑х, авангардные группы Орнетта Коулмена и Джона Колтрейна, даже нынешние ансамбли, играющие в стиле фьюжн, включают, как правило, от одного до трех духовых инструментов и ритм‑группу. Все солисты исполняют длинные соло, помещая их между аранжированными вступлением и заключением. Среди духовых по‑прежнему преобладают трубы и саксофоны. Этот стиль, родившийся на 52‑й улице, называют свингом малых оркестров. В то время большинство музыкантов имело опыт игры в биг‑бэндах и, следовательно, высокоразвитое чувство свинга, впервые проявившееся в игре Армстронга и Беше.

Специфика малого ансамбля внесла некоторые изменения в ритм‑группу, и в частности повлияла на игру исполнителей на ударных. Они уже не могли, как прежде, вовсю использовать малый барабан или том‑томы. Теперь они сопровождали игру одного инструмента и поэтому вынуждены были играть более сдержанно. Чтобы ослабить звук, стали использовать на малом барабане щетки, а на педальной тарелке хай‑хэт они развивали манеру игры Уолтера Джонсона и Джо Джонса, применяя щетки или палочки. Задавая ритмический рисунок, они в основном придерживались так называемого райд‑бита, сущность которого раскрывает следующий нотный пример.

Следует помнить, что два коротких звука исполнялись не совсем так, как показано в примере. Первый звук обычно сильно подчеркивался, а второй почти проглатывался. Неровное исполнение восьмых длительностей вообще характерно для свинга и обнаруживается во фразировке большинства джазменов 30‑х годов.

Можно выделить четверых барабанщиков того периода. Это Сид Кэтлетт, Коузи Коул, Джо Джонс и Дейв Таф. Все они работали приблизительно в одной манере.

Трудно рассуждать об исполнителях на ударных и о других участниках ритм‑групп, так как здесь очень многое зависит от способности строго держать метр, умело расставляя акценты. Объективную оценку барабанщику или контрабасисту может дать только музыкант, игравший с ним. Исполнители на духовых по‑разному судят о музыкантах ритм‑группы. Для того чтобы солист мог свободно вести свою мелодическую линию на фоне ритма, необходимо строго выдерживать граунд‑бит: ни один звук не может опережать ударную долю такта или отставать от нее. Лучшим барабанщиком в этом отношении был признан Сидней Кэтлетт. Недаром его приглашали работать такие известные музыканты, как Бенни Картер, Флетчер Хендерсон, Луи Армстронг, Бенни Гудмен, Тедди Уилсон и Дюк Эллингтон. Кэтлетт чаще, чем другие барабанщики, играл на малом барабане, используя щетки для ослабления звука. Умело расставляя акценты, он незаметно мог «подтолкнуть» в хорусе солиста. В записи «Esquire Blues» можно услышать, как он использует для этого удары по ободку барабана.

Не менее интересными исполнителями были и другие барабанщики. Коузи Коул в 1930 году выступал с Мортоном, а позднее с Гудменом, Армстронгом, Тигарденом и Картером. Джо Джонс получил известность как лидер замечательной ритм‑группы в оркестре Каунта Бейси, но он играл и с такими звездами джаза, как Холидей и Эллингтон. Дейв Таф (он был белый) начинал свою карьеру в группе «Austin High» в Чикаго, затем работал с Редом Николсом, а в период эры свинга — с Томми Дорси, Банни Беригеном, Бенни Гудменом и Арти Шоу, выступал со многими малыми ансамблями, в том числе с группой Кондона. Более всего он известен как барабанщик в ансамбле Вуди Германа. Все эти музыканты утвердили в джазе свинговый размер 4/4, который стал основой исполнения как для биг‑бэндов, так и для малых свинговых ансамблей.

Хотя небольшие свинговые составы со временем заняли ведущее место в джазе, в 30‑е годы на 52‑й улице они еще были редкостью. В то время основную роль там играли диксилендовые ансамбли. В начале 40‑х годов стали выступать и первые боперы. Можно с уверенностью сказать, что почти каждый джазовый музыкант, родившийся между 1900 и 1925 годами, в тот или иной момент своей карьеры играл на 52‑й улице. В этой связи имело место смешение различных исполнительских стилей. С конца 30‑х годов до конца 50‑х малые ансамбли со всеми присущими им стилевыми чертами постепенно вытесняли все остальные разновидности джаза.

С точки зрения формы это было шагом назад. Прежде на первый план выходили структурные факторы, архитектоника композиции в целом, и уровень игры отдельных исполнителей не имел решающего значения. В малых же свинговых группах, утвердившихся на 52‑й улице, посредственная игра хотя бы одного солиста сводила на нет усилия всех.

Игру этих ансамблей мы знаем только по грамзаписям, но они не могут дать полного представления о том, какой джаз звучал в клубах на 52‑й улице. Практика подбора музыкантов специально для звукозаписи существовала еще в 20‑е годы. Ансамбли Армстронга «Hot Five» и «Hot Seven» никогда не существовали вне студии. Группы Мортона также переформировывались для записи. Но основная масса коллективов 20‑х годов записывалась в том же составе, в каком выступала в клубах и танцзалах. С появлением «улицы свинга» все изменилось. Одни музыканты постоянно работали в биг‑бэндах, другие составляли небольшие группы — так называемые комбо. И лишь очень немногие малые свинговые ансамбли существовали как постоянные коллективы.

Часть джазового репертуара 52‑й улицы была записана крупными фирмами грамзаписи с привлечением известных исполнителей из больших оркестров. Но подавляющее большинство записей сделано небольшими компаниями, такими, как «Savoy», «Signature», «Jump», «Dial», «Joe Davis» и другими, нередко при содействии любителей джаза, горящих желанием выпустить пластинки с записями своих кумиров. Благодаря этим записям до нас дошел джаз 30‑х годов. Ансамбли часто составлялись из наиболее популярных музыкантов, которые не всегда работали вместе. Ведущими солистами были прежде всего саксофонисты Лестер Янг, Коулмен Хокинс, Чу Берри, Бен Уэбстер и некоторые молодые джазмены. С ними соперничало несколько трубачей, прошедших школу в больших оркестрах, — к началу 40‑х годов они стали создавать собственные группы. После того как саксофонисты утвердили в джазе динамичный, технически сложный стиль, трубачи (как и тромбонисты) вынуждены были отступить перед новыми требованиями, часто непосильными для них. Тогда они стали разрабатывать чистый, простой стиль, который основывался на традиционной системе игры на трубе. Лучшими среди трубачей были Фрэнки Ньютон, работавший прежде с Чарли Джонсоном и Тедди Хиллом; Орен „Хот Липс" Пэйдж, выступавший с Моутеном и Бейси; Билли Баттерфилд, игравший с Чарли Джонсоном, Лакки Миллиндером, Бенни Картером и Тедди Хиллом; Джо Томас, работавший с Хендерсоном и Кэллоуэем; Чарли Шейверс, игравший в оркестре Миллиндера и Томми Дорси. Игра в биг‑бэнде требовала от трубача силы и яркости звучания — иногда в ущерб нежности и задушевности.

Один из них — Джо Томас — играл в своей изящной манере, передававшей тончайшие мелодические нюансы. Казалось, он станет одним из ведущих джазовых музыкантов. Томас родился в 1909 году в Миссури. Играл в оркестрах Флетчера Хендерсона и Бенни Картера. К началу 40‑х годов слыл в Нью‑Йорке одним из лучших трубачей. Записывался на пластинки вместе с Хокинсом, Тигарденом, Тейтумом. Работал в биг‑бэндах таких известных руководителей, как Джеймс П. Джонсон, Фэтс Уоллер, Тедди Уилсон и Эдди Кондон.

Исполнительский стиль Томаса отмечен простотой и прозрачностью звукового рисунка. Как и Бейдербек, Томас отдавал предпочтение мелодической линии. Он ведет ее ярко, но сдержанно и обычно чередует быстрые изящные фразы в нижнем или среднем регистре с более протяженными звуками в верхнем регистре, но никогда не заходит слишком высоко. Подобно лучшим джазовым музыкантам, он мог в минуту вдохновения сыграть хорус, части которого слагались в законченное произведение. Превосходный образец творчества Томаса — запись «Stompin' at Savoy». Она была сделана с группой, в которую входили Арт Тейтум и Эдмонд Холл. В этой композиции Томас играет очень выразительный сольный хорус. Мелодическая линия плавно поднимается и опускается, изящные, нежные фразы в нижнем регистре перемежаются более напряженными фразами в верхнем. Он начинает хорус несколько необычно — с опережением на целый такт, но дальше соло развивается в соответствии с основной фразировкой.

К сожалению, в этот наиболее плодотворный период Томас редко записывался на пластинки. В послевоенные годы он работал на периферии джаза и был почти забыт.

Однако ведущим джазовым трубачом в 30‑х и в начале 40‑х годов был Рой Элдридж — талантливый музыкант, человек с сильным, необузданным характером. Только он один сумел подняться до уровня технических требований, внесенных в джаз саксофонистами. Элдридж оказал влияние на все последующие поколения трубачей, особенно на Диззи Гиллеспи, который в начале своего творческого пути открыто подражал ему.

Элдридж родился в 1911 году в Питтсбурге. Он был самоучкой и читать ноты научился поздно, когда стал выступать как профессионал. На него оказал влияние Армстронг, но еще больше — Ред Аллен, обладавший зажигательным стилем игры, и позднее Рекс Стюарт. Но все же образцом для Элдриджа стали не трубачи, а саксофонисты, особенно Хокинс и Картер. Он специально выучил пьесу Хокинса «Stampede», которую играл оркестр Хендерсона. Элдридж взял за основу принцип исполнения на саксофоне, но ему понадобилось немало времени, чтобы овладеть им. «Я тогда был совсем мальчишка, — говорил о себе Элдридж, — и мог играть очень быстро, но сказать мне было нечего». Тем не менее в середине 30‑х годов Элдридж в техническом отношении не имел себе равных среди трубачей. Он солировал в лучших ансамблях Гарлема, которыми руководили Чарли Джонсон, Тедди Хилл, Уильям МакКинни, Флетчер Хендерсон. Элдриджа приглашали солистом в свои оркестры сначала Джин Крупа, а затем Арти Шоу. Но Элдридж не мог вынести унижений, которым он подвергался как негр — хотя он часто играл вместе с белыми в танцзалах для белых. В интервью журналу «Даун Бит» он рассказывал: «Приезжаем мы [музыканты оркестра Крупы] в один из городов. Все устроились в гостинице, а мне нельзя было там жить. Было сказано, что для меня забронирован номер в другом отеле. Я поехал туда, но администратор, увидев меня, заявил, что недавно прибыл какой‑то важный господин и занял мою комнату… Однажды, когда я работал с Арти Шоу, я пришел в танцзал, где мы должны были играть, но мне не дали даже войти, и билетер закричал: „Ты что, не видишь, здесь танцы для белых!“. Потом все же разобрались и пустили… Я играл, и слезы текли по моему лицу… Арти заставил того парня извиниться и даже добился его увольнения, но мне от этого легче не стало. Так уж повелось: пока ты на сцене, ты велик, но стоит сойти с нее — и ты никто. Такое не возместить ни славой, ни деньгами — ничем».

Это, несомненно, послужило одной из причин того, что с 1938 года Элдридж стал играть главным образом в малых свинговых ансамблях. Элдриджем записано огромное количество пластинок, и, с кем бы он ни играл, его исполнение всегда легко узнать: саксофонный стиль постоянно присутствует в его манере. Он использует множество нисходящих фигур, состоящих из пар восьмых, акцентируя первый звук в каждой паре (в соответствии с манерой Хокинса), а также несколько «огрубляет» тон (к чему постоянно прибегали Хокинс, Берри и Уэбстер) и усиливает громкость. Во всем остальном звучание его трубы полностью соответствует представлению о звучании медных духовых. У него чистая и энергичная атака, он любит резко обрывать звук. В других случаях он применяет в концовках фраз вибрато, которое в пьесах умеренного темпа порой становится настолько широким, что возникает эффект «дрожания». Недостатком его игры была некоторая фрагментарность фразировки, со множеством вариантов, не всегда согласованных между собой.

Все эти качества обнаруживаются в записи известной композиции «Marry Had a Little Lamb», сделанной Элдриджем с малой группой Тедди Уилсона (1936). К сожалению, вступление и последующие эпизоды пьесы обособленны, отчего структура кажется разорванной.

Однако, приобретя опыт, Элдридж научился более строго контролировать исполнение. В 1938 году он записал с Чу Берри композицию «46 West 52nd Street», основанную на мелодии «Sweet Georgia Brown» (ссылка на которую отсутствует, вероятно, по требованию фирмы грамзаписи, не желавшей платить авторский гонорар композитору). Исполнение Роя изобилует типично саксофонными мелодическими фигурами: длинными цепочками восьмых и частыми хроматическими пассажами. В композиции «I Can't Believe That You're in Love with Me», записанной в 1940 году с Хокинсом, Картером и Кэтлеттом, Элдридж показывает четкую, упорядоченную концепцию игры. Это пора расцвета в его творчестве. Он использует весь технический арсенал, доступный трубе. Первый и второй его хорусы связаны ясной музыкальной логикой.

В середине 40‑х годов, с возникновением стиля боп, Элдридж при всем его таланте вдруг оказался в тени. Еще несколько лет он пытался выступать, но без особого успеха. В начале 50‑х годов, будучи на грани нервного срыва, Элдридж уехал в Европу. Позже он вновь стал записываться на пластинки, а в 70‑е годы он работал главным образом в клубе «Джимми Райенс», солируя в диксилендовом ансамбле, игравшем перед любителями традиционной музыки.

Одно можно сказать с уверенностью: в джазе редко приемлют старейшин. Если музыкант исчерпав себя, то ему трудно рассчитывать на успех. По отношению к Элдриджу это несправедливо, но других примеров множество. Когда свинговые исполнители властвовали на джазовой сцене, Оливер и Мортон умирали в нищете.

Еще один музыкант пользовался в 30‑е годы значительным влиянием. Это саксофонист Бенни Картер. Он также играл на кларнете, трубе, реже на фортепиано и тромбоне, а в молодости даже немного пел. Некоторые считали его равным Джонни Ходжесу, но сегодня мы знаем, что Картер не был столь сильным импровизатором, как Ходжес.

Бенни Картер родился в 1907 году в Нью‑Йорке. Как и большинство музыкантов из больших городов Северо‑Востока, он не соприкасался с негритянской музыкальной традицией. Мать и сестра с детских лет учили его игре на фортепиано, но в основном он был самоучкой. В конце 20‑х — начале 30‑х годов Картер работал со многими ведущими руководителями оркестров: Флетчером Хендерсоном, Чарли Джонсоном, Уильямом МакКинни, Дюком Эллингтоном. Одновременно он осваивал принципы аранжировки.

В 1930 году Картер возглавил группу «Chocolate Dandies», выделенную для звукозаписи из оркестра Хендерсона. Он играл на альт‑саксофоне, кларнете, выступал как певец. Его аранжировки тривиальны, но блестящие соло Коулмена Хокинса и Джимми Харрисона были высоко оценены музыкантами. В 1933 году английский композитор и музыковед Спайк Хьюз предложил Картеру организовать группу для записи нескольких его композиций, написанных под влиянием Эллингтона. Почти три года Картер находился в Европе. Вернувшись, он организовал свой биг‑бэнд, музыкальный уровень которого был довольно высок, однако в финансовом отношении он себя не оправдывал. С середины 40‑х годов он жил в Голливуде, писал музыку для кино и телевидения и периодически выступал до конца 70‑х годов.

Как и многие саксофонисты, Картер в начале своего пути испытал влияние Фрэнки Трамбауэра. Ранние записи Картера выделяются чистотой тона, склонностью к плавным мелодическим линиям. Однако порой свойственная его характеру сдержанность, проявляясь в игре, превращается в монотонность. Среди записей Картера, сделанных с группой «Chocolate Dandies», особенно выделяется пьеса «Bugle Call Rag», где он играет великолепное соло в стиле Ходжеса. Можно также упомянуть его соло в композиции «Crazy Rhythm», сыгранной в Париже с гитаристом Джанго Рейнхардтом и Коулменом Хокинсом. Но, пожалуй, самая лучшая его запись — это «I Can't Believe That You're in Love with Me», где вместе с Картером играют Хокинс и Элдридж. В своем сольном хорусе Картер ведет необычную, волнообразную мелодическую фигуру в ускоренном вдвое темпе относительно граунд‑бита. Картер тяготеет к орнаментике, к филигранной отделке мелодической линии. В некоторых записях — «Dinah» и «My Buddy» — отражено его исполнение на трубе, отличающееся простотой и непосредственностью. Картер‑трубач записывался с ансамблем Лайонела Хэмптона.

И все же ведущим исполнителем эры свинга был не музыкант‑инструменталист, а певица Билли Холидей. Эта женщина была не только джазовой звездой и кумиром публики — она воплощала великую надежду и была символом угнетенного негритянского населения Америки.

Если оставить в стороне исполнителей блюзов, то окажется, что джазовых певцов очень мало. Это странно: ведь пение лежит в основе значительной части африканской музыки, духовной музыки европейцев и американских негров, а также многоликой новейшей популярной музыки. Из джазовых инструменталистов, пожалуй, только Армстронгу, Уоллеру, Тигардену и некоторым другим удалось передать в вокале ощущение джаза. Певиц‑женщин было совсем немного. Одной из лучших была белая певица Милдред Бэйли — вместе со своим мужем Редом Норво она выступала в составе оркестра Пола Уайтмена. Ее первые пластинки появились раньше записей Холидей и, возможно, оказали на нее некоторое влияние. Можно также назвать англичанок Клео Лэйн, Кармен МакРей и Энни Росс, а из ныне живущих американок, разумеется, Эллу Фитцджеральд. Обычно певицы получали известность, выступая с биг‑бэндами: Ли Уайли и Пегги Ли — с оркестром Бенни Гудмена; Анита О'Дей, Джун Кристи и Крис Коннор — с оркестром Стена Кентона; Максин Салливен — с оркестром Джона Кирби; Эллен Хьюмс — с оркестром Каунта Бейси. Однако подлинный джаз составлял незначительную долю их репертуара. Одна из трудностей заключалась в том, что джазовый вокалист в большей степени, нежели инструменталист, зависит от мелодии. Он должен воспроизводить мотив, чтобы сохранить целостность текста. Если мелодическая линия скована, вдохнуть в нее жизнь почти невозможно. И только Билли Холидей удалось решить эту проблему.

Точная дата ее рождения неизвестна. Предположительно она родилась в 1912 году. Ее отец во время первой мировой войны сильно отравился газом на поле боя и вынужден был расстаться с мечтой стать трубачом.

Он работал как гитарист в оркестрах МакКинни и Хендерсона. Ее мать, Сейди Фегин, на четверть ирландка, уехала в поисках работы в Нью‑Йорк, оставив маленькую Билли на попечение родственников. В 1927 году мать взяла дочку к себе, а через три года Билли стала петь в одном из маленьких бруклинских клубов. Однажды, как она рассказывает, им с матерью грозило выселение из квартиры. В надежде найти работу Билли отправилась на 132‑ю улицу Гарлема, где находилось несколько небольших клубов. Владельцу одного из них, Джерри Престону, она сказала, что умеет танцевать. Однако танцевала она плохо. Тогда пианист, пожалев ее, спросил, может ли она что‑нибудь спеть. Билли исполнила популярные в то время песни «Trav'lin' All Alone» и «Body and Soul». Посетители сидели как завороженные. Триумф был полный, и Билли сразу же получила свои первые заработанные деньги.

Трудно сказать, правдива ли эта история. Во всяком случае, с той поры Билли начала работать в клубах на 132‑й улице. Там в 1933 году ее и нашел вездесущий «открыватель талантов» Джон Хэммонд. Холидей сделала свои первые записи с только что организованным оркестром Бенни Гудмена, заключила контракт с менеджером Джо Глейзером. Ее стали приглашать на выступления в престижные залы, например в «Аполло» — перворазрядный кинотеатр в Гарлеме. Тогда же Хэммонд решил организовать выступление Билли с малыми ансамблями во главе с Тедди Уилсоном, которые делали записи для музыкальных автоматов. Первая такая запись была сделана в 1938 году, а затем в течение шести лет она записала более сорока пластинок. Холидей работала практически со всеми ведущими джазменами. Среди них Бенни Гудмен, Лестер Янг, Бен Уэбстер, Рой Элдридж, Бак Клейтон, Джонни Ходжес, Гарри Карни, Бенни Мортон — этот список можно продолжать до бесконечности. Ее записи представляют собой замечательные образцы джазового пения.

Билли Холидей была очень талантлива. Однако ее профессиональная жизнь складывалась непросто. Страстная натура, она была подвержена влиянию момента; на ее настроение не всегда благотворно влияли друзья и почитатели. Она выступала в различных клубах Нью‑Йорка, в том числе в клубе «Оникс» на 52‑й улице, выезжала на гастроли в другие города Америки. В марте по настоянию Хэммонда она пришла в оркестр Каунта Бейси, тогда еще находившийся в стадии становления. Но их сотрудничество не состоялось. Если Билли была не в духе, она выступала плохо, часто опаздывала, а то и вовсе не являлась на работу. Через год она рассталась с оркестром Бейси.

К тому времени Билли уже добилась известности и была тут же принята в оркестр Арти Шоу. Музыканты и сам Шоу старались поддержать Билли, однако во время концертов то и дело возникали конфликты на расовой почве. В результате Билли покинула оркестр. На помощь вновь пришел Хэммонд. Он познакомил Билли с Барни Джозефсоном, владельцем кафе «Сесайети», и тот предложил ей работу.

Надо сказать, что Джозефсон играл значительную роль в джазе того времени. Бывший приказчик обувного магазина в Нью‑Джерси, он, накопив денег, решил открыть ночной клуб, который, по его замыслу, должен был стать внерасовым — как для музыкантов, так и для посетителей. Ведь до конца 30‑х годов в США почти не было клубов, где принимали бы негров, даже если там выступали негритянские музыканты. Джозефсон рискнул преодолеть этот барьер. Хэммонд направлял его в выборе музыкантов, и вскоре новый клуб в Гринвич‑Виллидж завоевал популярность.

Однако установки Джозефсона устраивали далеко не всех. Когда в конце 40‑х годов началась «холодная война», некоторые реакционно настроенные журналисты стали нападать на него, обвиняя в сотрудничестве с левыми силами. Джозефсон стал терять клиентуру и в 1950 году был вынужден закрыть клуб.

Вряд ли где‑нибудь еще Билли Холидей нашла бы такую публику, как в кафе «Сесайети». Для артистки ее склада это было идеальное место работы. Сюда приходили не только музыканты и знатоки джаза, но и люди, готовые выразить сочувствие талантливой негритянской певице, испытывающей страдания и унижения из‑за цвета кожи. Некоторые из завсегдатаев кафе имели связи и влияние. Они стали покровительствовать ей. И Билли Холидей стала звездой. Правда, не такой крупной, как Фрэнк Си‑натра или Бинг Кросби, но тем не менее известной всей стране. Именно тогда Билли впервые исполнила песню, которая в дальнейшем всегда ассоциировалась с ее именем. Это была песня на стихи поэта Льюиса Аллена, называлась она «Strange Fruit» («Странный плод»). Странным автор называл «черный плод, свисающий с черного дерева». Песня получилась грустной. Медленный, полный драматизма речитатив Билли еще более усиливал настроение безысходности. Песня никого не оставляла равнодушным, и публика всякий раз требовала ее повторения. Этот успех побудил Билли отказаться от блюзов и легких мелодий. Она стала отдавать предпочтение печальным лирическим песням о неразделенной любви, таким, как «Lover Man» и «Gloomy Sunday». Изменив манеру пения, Билли еще больше стала нравиться публике. Однако, сделав упор на текст, певица утратила многое из того, что относилось к джазовой фразировке и что прежде делало ее кумиром поклонников джаза.

Творческая переориентация Билли объясняется не только складом ее психики, но и неудачно сложившейся личной жизнью. Она была очень одинока. Среди коллег, кроме Лестера Янга, у нее, пожалуй, не было бескорыстных друзей, готовых поддержать, помочь. Не было и любви. Билли никогда не была избалована вниманием мужчин, но по мере того, как росла ее слава и увеличивались гонорары, вокруг нее стала вертеться толпа постоянных поклонников — в основном разных проходимцев и наркоманов, надеявшихся легко поживиться за ее счет. Билли никогда не зарабатывала миллионы, однако имя большой певицы и звезды приносило ей довольно значительные суммы, иногда несколько десятков тысяч долларов в год. Но в ее финансовых делах царил полный хаос.

В начале 50‑х годов из‑за употребления наркотиков здоровье Билли резко ухудшилось, ей стало трудно петь, голос резко ослаб. И все же время от времени она выступала и даже записывалась на пластинки. Будучи не в силах избавиться от страсти к наркотикам, Билли пыталась заглушить ее алкоголем, но это лишь ухудшило ее состояние. Конец приближался с неотвратимой быстротой. В мае 1959 года после сердечного приступа она попала в больницу. Ей оставалось жить около двух недель. Билли скончалась 17 июня 1959 года.

Билли Холидей всегда страдала от неуверенности в себе. И в этом нет ничего удивительного. Отец бросил семью, когда Билли была еще совсем маленькой. Уезжая в Нью‑Йорк, мать оставила дочь на попечение родственников, которые не очень баловали ее. Билли чувствовала себя обделенной и отверженной, и в ней развилось чувство жалости к самой себе, обострилась мнительность. На любое действительное или кажущееся проявление невнимания к себе Билли отвечала истерикой. Возможно, склад ее души и породил ту трогательную нежность, которая пронизывает лучшие образцы ее творчества. Ведь в основном она пела о любви — утраченной и обретенной.

Билли удалось разгадать тайну джазового пения. Она поняла важность отрыва мелодической линии от ударных долей такта. Она не скрывала, что училась петь, слушая пластинки Армстронга и Бесси Смит. Билли рассказывала: «Когда я пою, я стараюсь импровизировать, как Лес Янг, Луи Армстронг и другие любимые мною музыканты».

Хотя известные исполнители блюзов, например Рашинг или Тернер, в своем пении также не придерживались сильных долей в такте, Билли в отличие от них интуитивно сознавала, что форма и содержание должны быть неразрывно связаны друг с другом даже в простой эстрадной песне. Билли исполняла множество популярных песен, которыми так богаты 20‑30‑е годы: «The Way You Look Tonight», «Body and Soul», «These Foolish Things», «The Man I Love», «Time on My Hands», «I've Got My Love to Keep Me Warm», «Night and Day», «I Hear Music» и многие другие.

Большинство эстрадных и джазовых певцов стараются восполнить банальность темы различными техническими приемами: задержкой дыхания, мелодическими украшениями, «многозначительными» драматическими паузами и т. п. Но такие ухищрения мало помогают. Билли знала это и сводила формальный элемент к минимуму, чтобы придать больший вес мелодической линии.

Как и у других выдающихся музыкантов, у Билли трудно выделить какую‑нибудь одну работу. Не думаю, что таковой является песня «Got Bless the Child», хотя она очень нравилась слушателям, а ее сентиментальный текст был придуман самой Билли. Мне больше по душе такие записи, как «Them There Eyes», «Did I Remember?», «No Regrets», «Easy to Love» или «Fine and Mellow». Билли не была исполнительницей блюзов и не обладала таким голосом, как Ma Рэйни или Бесси Смит. Тем не менее она не уступает им во владении блюзовыми тонами, а во фразировке, пожалуй, даже превосходит их.

Блюз «Fine and Mellow», как и многие другие, повествует о неразделенной любви. Билли строит песню, широко используя „блюзовую" III ступень и нижнюю по отношению к ней II ступень. Большинство фраз начинается с „блюзовой" III ступени, переходит вниз ко II ступени и затем разрешается тоникой или нижней квинтой. Это классическая блюзовая форма. Но Билли особо подчеркивает диссонанс „блюзовой" терции и секунды, и это очень выразительно передает печаль, заложенную в тексте. Неплохая эстрадная певица Дайана Росс поет эту песню в художественном фильме, посвященном жизни Билли Холидей. Но Росс упускает из виду главное: этот блюз должен звучать не как выигрышный эстрадный номер, а как исповедь. Именно так пела его Билли. Билли умела донести до слушателя глубину переживания, и, когда она поет: «My man don't love me…», ей веришь безраздельно. Способность Билли Холидей передать подлинное чувство ставит ее в один ряд с лучшими джазовыми музыкантами Америки.

Поиск по сайту: