НАСЛЕДНИКИ БЕРДА И ДИЗЗИ: КЛИФФОРД, ФЭТС, СОННИ

Поражает стремительность, с какой революция бопа сметала на своем пути другие джазовые стили. До появления первых пластинок Паркера и дебюта Паркера и Гиллеспи на 52‑ой улице боп практически был достоянием узкого круга джазменов‑экспериментаторов, а к 1948 году его водоворот уже подхватил и увлек за собой почти всех молодых музыкантов. Точности ради следует отметить, что в 40‑х годах группа молодых белых исполнителей, выходцев из «среднего класса», была захвачена возрождением диксиленда. Но они оказались в явном меньшинстве. Несравнимо большее число молодых джазовых музыкантов связало свою судьбу с бопом. Этот стиль притягивал своей новизной, будоражил умы, ниспровергал авторитеты, звал к бунтарству. У него не было недостатка в трагических героях. Он манил не только своим настоящим, полным неожиданностей и риска, но и будущим, которое представлялось овеянным блеском и славой.

Школой, в которой первые приверженцы бопа постигали новый стиль, был оркестр Эрла Хайнса и образовавшийся впоследствии из него оркестр Билли Экстайна. Гиллеспи и Паркер настойчиво обучали молодых музыкантов основным элементам нового стиля. «Мы будто ходили в школу», — вспоминал позднее Бенни Грин. Список питомцев этой «школы» включает имена музыкантов, которые оставили заметный след в джазовой истории того десятилетия: это Фэтс Наварро, Сонни Ститт, Джин Аммонс, Декстер Гордон, Лакки Томпсон, Тед Дамерон, Уарделл Грей и Майлс Девис. Именно они стали пропагандистами идей бопа. Примерно в 1945 году, когда боп стал постепенно завоевывать признание публики, существовала небольшая, но постоянно растущая группа музыкантов, которые умели его исполнять.

Когда жизнеспособность бопа уже не вызывала сомнений, появились два технических новшества, сыгравших важнейшую роль в распространении новой музыки и вообще в истории джаза. В 1944 году фирма грамзаписи «Columbia» назначила весьма солидную премию за разработку долгоиграющей пластинки, а в 1948 году уже смогла начать массовый выпуск новых грампластинок со скоростью вращения 33 об/мин. В свою очередь фирма «Victor» ответила через год выпуском пластинок на 45 об/мин, и в течение двух лет между этими двумя компаниями шло острое противоборство. Наконец в 1949 году стало очевидно, что долгоиграющие пластинки фирмы «Columbia» одержали верх, фирма «Victor» капитулировала, хотя ее «сорокапятки» (так называемые «синглы») и утвердились в популярной музыке.

Долгоиграющая пластинка позволила записывать более длинные пьесы. Раньше все джазовые записи подгонялись под трехминутное звучание пластинки диаметром 10 дюймов со скоростью вращения 78 об/мин или, реже, под пластинки диаметром 12 дюймов с продолжительностью звучания чуть более четырех минут. Теперь исполнители получили возможность при записи импровизировать на протяжении 25‑ти минут. Некоторые воспользовались этим в полной мере, и соло стали более продолжительными. Здесь есть свои плюсы и минусы. С одной стороны, долгоиграющая пластинка расширила возможности солиста. С другой стороны, некоторые музыканты стали злоупотреблять солированием. На мой взгляд, лишь редкие исполнители способны «держать» внимание слушателя к своему соло более одной‑двух минут. Многие музыканты не в состоянии логично построить соло продолжительностью более минуты. В конце концов, в основе джаза лежит искусство импровизации, которое сильнее воздействует в небольших дозах. Да и можно ли требовать от исполнителей интенсивной работы воображения в течение продолжительного отрезка времени? Конечно, существуют исключения. Но их немного. Таким образом, благодаря появлению долгоиграющей грампластинки, у музыкантов во время записи появилась возможность невиданного прежде самовыражения.

И молодые исполнители школы бопа спешили воспользоваться этими преимуществами. Пожалуй, первым из них был трубач Хауард МакГи. Он, как и Гиллеспи, был учеником Роя Элдриджа и в период свинга работал главным образом в оркестре Чарли Барнета, одного из первых руководителей, вслед за Гудменом преступивших дискриминационные барьеры в джазе. Как пишет Росс Расселл, МакГи услышал по радио, как Паркер исполнял свою любимую пьесу «Cherokee» с оркестром Джея МакШенна, и был потрясен. С группой музыкантов МакГи пришел в «Савой». Там он и встретился с Паркером. Не порывая с Барнетом, МакГи стал осваивать новый стиль. Он часто записывался с Паркером и разными боп‑ансамблями, нередко выступал на 52‑й улице, иногда с Коулменом Хокинсом, и постепенно завоевал репутацию одного из лучших музыкантов новой школы.

Но более влиятельным был другой трубач — Фэтс Наварро, которого Гиллеспи предложил вместо себя, когда уходил из оркестра Экстайна. Наварро родился в Ки‑Уэст (штат Флорида) в 1923 году. В жилах его родителей текла латиноамериканская, негритянская и китайская кровь. Он был двоюродным братом трубача Чарли Шеверса, получившего известность в качестве солиста секстета Джона Керби, когда Наварро был еще подростком. Позднее Шеверс прославился как мастер виртуозной игры в верхнем регистре, но манера секстета Керби была спокойной и сдержанной, и Шеверс, чтобы не нарушать ансамбль, часто применял сурдину. Вполне возможно, что Шеверс стал для Наварро примером для подражания. Фэтс был самоучкой, но обладал редкой способностью все схватывать на лету. Еще юношей он начал свою профессиональную деятельность. В 1943 году Наварро играл в оркестре Энди Кирка, затем обосновался в Нью‑Йорке, где сразу же увлекся новой музыкой. Когда в 1945 году Гиллеспи ушел из оркестра Экстайна, Наварро, бывший уже первоклассным исполнителем бопа, занял его место. Он привлек к себе внимание других молодых музыкантов, многие стали ему подражать.

Труба Наварро звучала в манере Гиллеспи, но в другом эмоциональном ключе. Он не случайно получил прозвище „Fat Girl" („Толстая девочка"). По этому поводу Гиллеспи говорил: «Он был очень наивен. Совсем как младенец». Его спокойный темперамент, сочетаясь с подражанием мягкой манере Шеверса, проявлялся в сдержанности исполнения. У Гиллеспи, воспитанного на экспрессивном стиле Роя Элдриджа, была бурная, даже рискованная манера игры, он отчаянно бросался в стремительные пассажи.

Наварро играл более осмотрительно и взвешенно. Эмоциональный накал у него был меньше, чем у Гиллеспи, Паркера и других пионеров бопа. Он хорошо владел верхним регистром, но предпочитал играть в среднем; лишь изредка он брал высокие звуки и сразу же возвращался назад. Он не увлекался ураганными темпами, играл в основном спокойно, хотя техника позволяла ему чувствовать себя уверенно и при быстрой игре. Его сильной стороной были отточенные, длинные, нисходящие фразы, состоящие главным образом из восьмых. Его мелодическая линия то поднимается вверх, то ниспадает легко и свободно, при этом она всегда отмечена тонкими акцентами. Смысл их заключается в уменьшении силы звучания отдельных тонов мелодической линии. В игре Наварро каждый звук в цепочке динамически оттеняется, благодаря чему создается впечатление, что мелодическая линия то накатывается, то отступает. Звучание его инструмента порой напоминает шорох листвы на ветру.

Акцентировка в нарочито ровных фразах весьма типична для бопа. Возможно, что акценты расставлялись не вполне сознательно и скорее всего вызывались техническими приемами. У исполнителей на трубе подобный эффект получается при использовании так называемого «двойного языка». Но неважно, как этого достигал Наварро, — эффект ясно слышен в его игре.

Слабостью Наварро можно считать некоторую небрежность по отношению к качеству звучания. Иногда его труба звучит блестяще, в оркестровой манере, но чаще — маловыразительно и сухо.

Поскольку Наварро был осмотрительным и аккуратным инструменталистом, его сольные записи отличаются высоким качеством исполнения, без взлетов и неудач, типичных для многих джазменов. Замечательный образец его стиля — соло в пьесе «Be Вор Romp», записанной в 1947 году. Исполнению присущи ровность, сдержанность; как обычно, он играет в среднем регистре с редкими выходами в верхний регистр. Акцентировка путем ослабления звука явственно слышна в хорусе, особенно в третьем, пятом и десятом тактах его соло, а также в других местах.

При всей аккуратности Наварро в игре, жизнь его, как и многих молодых боперов, складывалась трудно, хаотично. В 1950 году он умер от туберкулеза.

Если Наварро в своем творчестве часто руководствовался примером Гиллеспи, Паркер был образцом для Сонни Ститта (род. в 1924 году). Отец Ститта преподавал музыку, а мать играла на фортепиано и органе. Ститт вырос в городке Сагино (штат Мичиган). Здесь он учился сначала игре на фортепиано, потом на кларнете и саксофоне. Как многие начинающие музыканты, он с юных лет стал выступать в оркестре, переезжал из города в город. (Во время второй мировой войны квалифицированных музыкантов не хватало и оркестры нередко состояли из семнадцатилетних парней.)

Кое‑кто из музыкантов утверждает, будто Ститт, по его собственным словам, играл в манере Паркера еще до того, как впервые его услышал. Но вряд ли есть основания считать, что он независимо пришел к паркеровским методам. Заявление Ститта, без сомнения, вызвано неуемным желанием казаться новым „Бердом". Одно время Ститт даже сменял альт‑саксофон на тенор‑саксофон, чтобы в нем не видели слепого последователя Паркера. Как бы там ни было, но уже в 20 лет Ститт имел успех на нью‑йоркской джазовой сцене. Как и Паркер, он обладал сильной и страстной манерой исполнения. Для его стиля были характерны нисходящие линии восьмых, пронизанные быстрыми триолями.

Второе поколение боперов отличается от пионеров бопа отсутствием в игре ритмического разнообразия. Наварро, Ститт и другие молодые музыканты, представлявшие это направление в 50‑х годах и позднее, были слишком привязаны к цепочкам восьмых. Тем не менее исполнение Наварро, Ститта и других впечатляет именно этими непрерывно льющимися каскадами звуков, завораживающих как горный поток, как колышущееся пламя костра, как нескончаемый снегопад.

Аналогичные черты мы видим в исполнении Дж. Дж. Джонсона, которому джазовые музыканты обязаны созданием современного стиля игры на тромбоне. Тромбонисты периода свинга — от Джимми Харрисона до Бенни Мортона и Дикки Уэллса — были прекрасными исполнителями легато. Однако темпы, в которых играло большинство боперов, не давали возможности играть легато. Поэтому они были вынуждены перейти к приему стаккато, когда каждый звук исполняется коротко, отрывисто. Но это в свою очередь порождало трудности: там, где саксофонист мог изменить высоту звука простым нажатием клапана, тромбонисту приходилось «отсекать» каждый тон — иначе его исполнение превратилось бы в мешанину звуков. В быстрых темпах, однако, терялась отчетливость, поскольку тромбон мало пригоден для исполнения стремительных пассажей.

Дж. Дж. Джонсон был первым тромбонистом, преодолевшим эту трудность. Он родился в Индианаполисе в 1924 году. В детстве учился игре на фортепиано, затем на тромбоне. После окончания школы путешествовал с небольшим свинговым оркестром, которым руководил Снукем Расселл (в оркестре недолго играл и Наварро). В то время Джонсон был прежде всего свинговым музыкантом, находившимся под влиянием Элдриджа и Лестера Янга. Он много слушал тромбониста Фреда Бекетта, который играл в ряде оркестров на Юго‑Западе США, а также в ансамблях Лайонела Хэмптона. (Бекетт погиб на войне в 1945 году.) Бекетт играл быстрые, длинные мелодические линии, и этот прием отличался от обычного легато. И Джонсон перенял его манеру. В 1942 году он работал в оркестре Бенни Картера, в котором в разное время выступали исполнители раннего бопа. Самыми известными из них были Фредди Уэбстер, Макс Роуч и Керли Расселл, контрабасист, записывавшийся на ранних пластинках Паркера.

Подобно многим музыкантам своего поколения, Джонсон связал себя с новым джазовым стилем. Он стал приспосабливать технические возможности тромбона к исполнению длинных и быстрых цепочек восьмых, необходимых в бопе. Он отказался играть в больших оркестрах ради возможности выступать с ансамблями на 52‑й улице и больше записываться на пластинки. Джонсон изумлял даже самых искушенных тромбонистов своей новой техникой. Многие не верили, что он играл с помощью кулисы, и утверждали, что он использовал вентильный тромбон, пока не увидели инструмент воочию. Джонсон не был первым тромбонистом в бопе. Здесь приоритет, очевидно, принадлежит Бенни Грину, игравшему с Гиллеспи и Паркером в оркестре Хайнса. Но к концу 40‑х годов Джонсон был самым выдающимся тромбонистом джаза, объектом восхищения своих коллег. Если Гиллеспи создал новый стиль игры на трубе, то Джонсон под влиянием Гиллеспи и Паркера стал основоположником нового стиля игры на тромбоне. Этот стиль сохранялся и после расцвета бопа.

Для тромбона Джонсона типичен слегка приглушенный звук, производимый с помощью фетрового мешка, надеваемого на раструб. Как правило, он избегает эффектов, уже разработанных джазовыми тромбонистами. Он не пользуется приемами глиссандо, не злоупотребляет вибрато в концовках фраз, берет звуки отчетливо, мягко, избегая взрывной атаки, которая свойственна некоторым исполнителям на медных духовых. В целом его нисходящие фразы ритмически богаче, чем у других боперов. По сравнению с Наварро и Ститтом он играет гораздо меньше цепочек восьмых, отчасти из‑за того, что их трудно исполнить на тромбоне. Его мелодическая линия изобилует скачками и неожиданными паузами.

Джонсон много записывался в 40‑50‑х годах. Интересные композиции он записал в 1949 году с Сонни Ститтом и превосходной ритм‑группой. В пьесе «Teapot», исполняемой в стремительном темпе, он демонстрирует удивительную технику и характерную изломанную мелодическую линию. В медленном блюзе «Blue Mode», который можно было бы играть в традиционной для тромбона манере, он все равно не пользуется приемом легато.

Апогей славы Джонсона приходится на 50‑е годы, когда он стал выступать вместе с другим тромбонистом, датчанином Каем Уиндингом (он приехал в США с родителями, когда еще был ребенком). Тромбон Уиндинга звучал насыщенно и плавно. Первоначально стиль его игры сложился под влиянием Билла Харриса; Уиндинг употреблял сочное вибрато в концовках фраз и делал сильный дополнительный толчок при извлечении звука. Но затем его манера изменилась, и ее стало трудно отличить от манеры Джонсона. В 1954 году они организовали квинтет, получивший широкую известность благодаря приятному исполнению несложных аранжировок популярных мелодий. Наличие двух тромбонов в квинтете было в новинку. Ансамбль просуществовал два года, занимая заметное положение в джазе 50‑х годов.

Хотя Джонсон и создал новый стиль на тромбоне, ни он, ни его последователи не смогли решить все исполнительские проблемы. Искусство исполнения джаза, как уже отмечалось, во многом зависит от тонкостей ритма, акцентировки и тембра. Мелодическая линия не должна совпадать с граунд‑битом, звуки должны варьироваться с помощью акцентов, вибрато, тембровой окраски, дополнительной пульсации и других приемов. Желая научиться играть в темпах, с которыми тромбонистам прежде не приходилось сталкиваться, Джонсон и его последователи добились многого в технике игры на тромбоне. Следует помнить о возможностях этого инструмента, поэтому излишне требовать от музыкантов разнообразной окраски звуков. Но есть на то и более глубокие причины. Поскольку боп — явление новое, революционное, то его представители резко отрицали все старое в джазе. Приемы глиссандо и игры легато, характерные для тромбона в ранний период джаза, стали считаться безнадежно устарелыми. И музыканты, не желая прослыть старомодными, старались избегать их. В результате тромбон стал звучать более вяло (у других инструментов это не наблюдалось). В игре тромбонистов не было той энергии, того натиска, той наэлектризованности, которые характерны для лучших инструменталистов бопа. Вследствие этого стал уменьшаться интерес к тромбону. После Джонсона не было ни одного тромбониста, оказавшего сколько‑нибудь значительное влияние на развитие джаза. Такие джазмены, как Ори, Харрисон, Тигарден, и другие исполнители остались в прошлом. Это вовсе не значит, что после Джонсона на джазовой сцене не осталось хороших тромбонистов. Есть очень много замечательных музыкантов, таких, как Урби Грин, Джимми Кливленд, Кертис Фуллер, Бобби Брукмейер, Слайд Хэмптон, Джимми Кнеппер, и другие. Ведущим из них сегодня считается Кнеппер, но едва ли он известен за пределами круга любителей джаза. Кнеппер динамичен, обладает прекрасной техникой и манерой, которая сформировалась на основе школы Уэллса, Мортона, Хиггинботема и в первую очередь Билла Харриса, предпочитавших игру легато. Трудно понять, почему его известность столь ограничена. Возможно, потому, что он редко руководил оркестром или записывался под своим именем.

Среди более молодых исполнителей бопа самым влиятельным (его влияние ощущается и сегодня) был трубач Клиффорд Браун. Он безвременно погиб в расцвете своей славы. Браун был одной из самых привлекательных фигур в джазе, и черты его характера отразились в его музыке. Он родился в 1930 году в Уилмингтоне (штат Делавэр). Его отец, музыкант‑любитель, подарил Клиффорду трубу, когда ему было уже пятнадцать лет. В джазе, пожалуй, нет других исполнителей, которые начали бы учиться музыке столь поздно. Сначала он брал в Уилмингтоне частные уроки игры на фортепиано, вибрафоне и, конечно, на трубе, изучал теорию музыки. Он был настолько одаренным от природы, что через три года уже выступал в Филадельфии вместе с такими музыкантами, как Кенни Дорхем, Макс Роуч, Дж. Дж. Джонсон и Фэтс Наварро. Последний был не только его наставником, но и образцом для подражания. После окончания школы Клиффорд стал учиться музыке в университете Мериленда.

В 1950 году он попал в автомобильную катастрофу, которая чуть было не стоила ему жизни. В течение года он не мог играть; потом началась борьба за возвращение к музыке. Гиллеспи всячески поддерживал его, помог вернуться в джаз. Клиффорду был лишь 21 год, но он уже пользовался прочным авторитетом среди боперов. Все музыканты сознавали, что, хотя опыт Брауна невелик, «ему было что сказать». Первое время после выздоровления он работал с группой, возглавляемой Крисом Пауэллом, которая играла в стиле ритм‑энд‑блюз и называлась «Chris Powell and His Blue Flames». С этой группой Браун записал свои первые две пластинки. Затем он играл и записывался с пианистом Тедом Дамероном, а спустя некоторое время был приглашен в известный оркестр Лайонела Хэмптона.

Осенью 1953 года оркестр Хэмптона совершил поездку в Европу. Брауна там хорошо знали и предложили записаться на пластинку с французской ритм‑группой. Эта запись — один из крайне немногочисленных примеров его сольного исполнения (без участия других духовых). Он много, настойчиво работал, совершенствовал свое мастерство, и неудивительно, что в возрасте двадцати трех лет он виртуозно владел трубой, обладал ярким индивидуальным стилем.

По возвращении из Парижа Браун ушел от Хэмптона и в 1954 году стал играть с Максом Роучем. Участие в этом калифорнийском ансамбле, который приобрел известность как квинтет Клиффорда Брауна — Макса Роуча, принесло ему славу лучшего трубача года (по анкете журнала «Даун бит»).

В дальнейшем Браун выступал только с этим коллективом, в котором в разное время играли саксофонисты Сонни Ститт, Гарольд Лэнд, Сонни Роллинс и пианист Ричи Пауэлл, младший брат Бада Пауэлла. К сожалению, жизнь Клиффорда Брауна была недолгой. 25 июня 1956 года он выступал в Филадельфии, в магазине музыкальных инструментов «Мюзик‑сити». После концерта Браун и Ричи Пауэлл выехали на машине из Филадельфии в Чикаго, где им предстояло играть в кабаре «Блю ноут». За рулем была Нэнси Пауэлл, жена Ричи, у которой не было опыта вождения. Рано утром 26 июня на мокром участке магистрали машину занесло, и она упала с насыпи высотой 18 футов. Все трое пассажиров погибли.

Манера Клиффорда Брауна сочетает в себе черты исполнительского стиля Диззи Гиллеспи и Фэтса Наварро. Браун обычно предпочитал игру в среднем регистре, изредка захватывая верхний регистр. Он обычно играет фразами, состоящими из ровных восьмых. В композиции «Cherokee», записанной с Роучем в феврале 1955 года, он четырнадцать тактов подряд играет только восьмые. (В этой пьесе перед началом хоруса мы можем услышать фрагмент из паркеровской пьесы «Koko».) Мелодическая линия раз за разом ныряет вниз, затем поднимается вверх, тут же вновь падает вниз — совсем как у Наварро. И все же разница есть: там, где Наварро холоден, уравновешен, сдержан, Браун полон порыва, страсти. Слушателям казалось, что Браун ни на миг не снижает накала. Создавалось впечатление, что он всегда работал с максимальной концентрацией, на пределе своих возможностей.

Как и у Наварро, цепочки восьмых в исполнении Брауна не столь ровные, как кажется при первом прослушивании. У него встречаются фрагменты, в которых ясно ощутимы нагнетание и спад напряжения. Отдельные звуки он играет ярче или слабее, и, по‑моему, в пассажах он употреблял «двойной язык» даже тогда, когда в этом не было необходимости. Несмотря на то что Браун многое заимствовал у Наварро, он явно превосходил его в тембровом отношении. Возможно, по владению тембром он был самым сильным среди трубачей того времени. Его труба звучит тепло, несколько приглушенно и в то же время энергично и остро, как у Элдриджа. Иногда в звуке слышится придыхание, которое сообщает еще большую импульсивность его мелодии. В композиции «Gertrude's Bounce», записанной Брауном в нью‑йоркском ночном клубе на Бейзин‑стрит незадолго до смерти, он исполняет великолепное соло, в котором каждый тон сверкает подобно каплям свежей, яркой краски, одним взмахом кисти разбрызганной по холсту. Действительно, в этом соло паузы встречаются очень редко, да и то длятся не более одной или двух долей такта. Играя уверенно, свободно и к тому же с энергией, которой так восхищались его коллеги, Браун демонстрирует блестящую творческую фантазию, присущую лишь самым крупным музыкантам джаза.

Жизнь Брауна была слишком короткой, и едва ли можно установить какие‑то этапы развития его творчества. И все‑таки заметно, как с опытом он обретал четкость и уверенность исполнения, все чаще поднимался в верхний регистр и добивался большего разнообразия мелодической линии. Если бы Браун прожил еще хоть десять лет, кто знает, каких новых вершин он достиг бы в своем творчестве. Не исключено, что он открыл бы новые приемы исполнения или стал основоположником нового стиля в джазе. В отличие от Паркера и Бейдербека талант Брауна на исходе его жизни был в самом расцвете. Более того, в его нелепой гибели чувствуется жестокая ирония судьбы: в то время как многие коллеги Брауна погубили себя алкоголем и наркотиками, он был одним из тех, кто не имел этих пороков.

ЕВРОПЕИЗИРОВАННЫЙ КУЛ‑ДЖАЗ: ТРИСТАНО, МАЛЛИГЕН, БРУБЕК

Мятежный боп лишил джаз однородности. Но на этот раз речь идет не о сопротивлении уходящего стиля новым веяниям. Джаз оказался расколотым по меньшей мере на четыре направления, у каждого из которых были свое кредо, свои герои и свои отступники.

Прежде всего росли ряды боперов, которые к 1950 году уже занимали господствующие позиции в джазе. Им противостояли исполнители свинга, многие из которых еще в самом расцвете сил были оттеснены на второй план. Для музыкантов типа Гудмена или Элдриджа, тогда еще не перешагнувших сорокалетний рубеж, триумф бопа стал горькой пилюлей. Некоторые из них, например Тигарден, просто игнорировали новую музыку и придерживались привычного стиля. Другие пытались приспособиться к бопу. Из музыкантов старшего поколения в большей степени это удалось Хокинсу. Он помог боперам в начале пути сделать серию записей на пластинки, некоторое время даже выступал вместе с ними. Но и он чувствовал себя стесненно в новой музыке: его исполнение, по существу, оставалось свингом, приукрашенным сложными гармониями. В джазе, оказывается, действует жестокое правило: исполнитель может овладеть лишь одним музыкальным языком, только выдающимся музыкантам дано овладеть двумя. Ведущие реформаторы джаза в молодости вырабатывали новый стиль исполнения на основе того стиля, которым овладели еще в юные годы. Гудмен внес свою лепту в создание свинга, отталкиваясь от манеры Тешемахера и новоорлеанцев. Армстронг, прежде чем найти свой собственный язык, прошел через новоорлеанский стиль, играя на корнете в оркестре Оливера. Паркер и Гиллеспи, до того как стать боперами, были сложившимися исполнителями свинга. Однако ни один из корифеев джаза так и не смог овладеть третьим музыкальным языком.

В 50‑х годах в мире джаза соперничали друг с другом не только боп и свинг. Значительного размаха достигло возрождение диксиленда. Стареющий Джордж Льюис выступал перед толпами восторженных слушателей на Севере США. В большинстве городов существовали диксиклубы — «Хенговер» в Сан‑Франциско, «Савой» в Бостоне, «Райенз», «Никс» и «Кондонз» в Нью‑Йорке. Многие сторонники этого направления воинственно утверждали, что лишь новоорлеанский стиль и его ответвления можно считать подлинным джазом, и презрительно расценивали боп как баловня моды, который скоро должен исчерпать себя.

Пока приверженцы свинга, диксиленда и бопа сражались между собой за место под солнцем, стремительно набирало силу четвертое направление, угрожавшее вскоре отодвинуть в тень все остальные течения в джазе. Оно отличалось уравновешенностью, самоуглубленностью, интеллектуализмом, порой даже манерностью. Отдельные критики рассматривали его как реакцию на лихорадочный эмоциональный накал других направлений джаза. В этой связи понятно, почему это новое направление, противостоящее всей хот‑музыке (т. е. «горячей» музыке), получило название кул‑джаз (или «прохладный» джаз). Но, в сущности, был выбран не слишком удачный термин. Кул — это не реакция на боп, а скорее продолжение тенденции, уже развивавшейся в джазе на протяжении предшествующего десятилетия.

Чуть ли не с момента зарождения джаза в нем, в той или иной степени, проявлялась тяга к европейскому симфонизму и к его младшему собрату — камерному стилю. Стремление к симфоническому джазу заметно в сочинениях Скотта Джоплина, Джеймса П. Джонсона, Пола Уайтмена и композитора Джорджа Гершвина, произведения которого «Рапсодия в стиле блюз» и «Американец в Париже» представляют собой первые шаги к джазовой симфонии. Позднее, в 30‑х годах, Бенни Гудмен создает композицию в форме фуги «Bach Goes to Town» («Бах идет в город»), а Раймонд Скотт, не будучи в полной мере джазовым музыкантом, делает нашумевшую запись «In an Eighteenth‑Century Drawing Room» («В гостиной XVIII века») на основе темы Моцарта.

До 40‑х годов подобные эксперименты с симфоническим джазом проводились редко и бессистемно. Для этого был необходим серьезный сдвиг в музыкальной подготовке джазменов. Ведь большинство из них были самоучками, овладевали техникой игры на инструменте самостоятельно, знакомились с джазовой традицией, слушая пластинки или общаясь с более опытными музыкантами. Это относится и к черным, и к белым джазменам. Бейдербек, Расселл, Тигарден, Дэвисон и другие учились у профессиональных преподавателей только игре на музыкальных инструментах, но в остальном были самоучками. В 30‑е годы в американских школах стали создаваться духовые марширующие оркестры, которые обычно сопровождали выступление школьной футбольной команды. В этих оркестрах выросли многие исполнители на тех инструментах, которые необходимы в джазе: на трубе, тромбоне, кларнете, саксофоне, ударных. Музыку в школах преподавали люди, получившие специальное образование, интересы которых ограничивались в основном европейской концертной музыкой. Многие из них были резко настроены против джаза. Если им и удавалось к чему‑то приобщить своих питомцев, так это к европейской музыкальной традиции. Их ученики штудировали классическую исполнительскую технику, осваивали концертные пьесы и если занимались теорией музыки, то приемами голосоведения у Баха и Моцарта. Почувствовав вкус к музыке, школьники начинали заниматься ею углубленно и систематически. Все обучение велось в русле академической традиции: джазовых курсов в музыкальных школах практически не существовало до 50‑х годов.

Европейской музыкой сначала стали увлекаться белые. С одной стороны, у них было больше возможностей с детства слышать классическую музыку у себя дома, ибо только эту музыку их родители считали пристойной. С другой стороны, до 50‑х годов в американских школах и колледжах царила жесткая сегрегация, музыкальных факультетов для черных почти не было. Тем не менее некоторые негры также получали музыкальное образование в европейской традиции. В результате множество музыкантов, пришедших в джаз в 40‑х годах, были хорошо знакомы с классической музыкой. Они знали, что такое фуга, как построена соната, умели правильно переносить темы из одной тональности в другую. Со временем некоторые из них стали задумываться над тем, как применить эти знания в джазе, прежде всего в свинговых оркестрах.

Одним из таких музыкантов был Стен Кентон, пианист и аранжировщик, оказавший глубокое влияние на развитие джаза. Он родился в 1912 году в Лос‑Анджелесе. Стал заниматься на фортепиано, пробовать себя в композиции еще в детстве. В 16 лет он уже писал аранжировки для местных джазовых ансамблей. В 30‑е годы он работал пианистом и аранжировщиком в небольших танцевальных оркестрах. В 1941 году Кентон создал собственный оркестр. Коллектив не сразу заявил о себе. Наконец в 1943 году запись пьесы «Artistry in Rhythm» принесла ему шумный успех. Эта композиция, основанная на теме из балета Равеля «Дафнис и Хлоя», построена на европейский манер. В ней есть вступление, тематические и темповые контрасты, фортепианное соло в духе Шопена. Во многом это уже симфонический джаз. Не без влияния Кентона стали входить в моду более сложные аранжировки с богатым голосоведением, рассчитанные на большой оркестровый состав. В 1946 году оркестр Кентона был уже ведущим свинговым биг‑бэндом, с которым мог соперничать лишь оркестр Вуди Германа.

Герман был видным кларнетистом эры свинга. Он получил известность как руководитель оркестра, который специализировался на исполнении аранжировок блюзов. Герман преклонялся перед Эллингтоном и в середине 40‑х годов стал использовать более сложные аранжировки, многие из которых были написаны, на мой взгляд, не оцененным по достоинству саксофонистом Дейвом Мэттьюсом, прежде работавшим с Кентоном и совсем недолго с Диззи Гиллеспи. Оркестр под управлением Германа стал исполнять динамичные, масштабные по форме, а иногда и просто трудные аранжировки, в которых использовались приемы европейской музыки. В оркестре играли первоклассные солисты — трубачи Сонни Берман и Пит Кэндоли, саксофонисты Зут Симс, Стен Гетц, Серж Шалофф, Флип Филлипс, Эл Кон и тромбонист Билл Харрис.

Харрис был особенно заметной фигурой в оркестре. Эксцентричный исполнитель, он насыщал свою игру приемами глиссандо, хрипловатыми пассажами стаккато. Харрис родился в 1916 году в Филадельфии, а на тромбоне стал играть, когда ему было 22 года. Правда, прежде он играл на других инструментах. Харрис работал в нескольких биг‑бэндах, в частности в оркестре Германа (в 1944‑1946 гг. и в 1948— 1950 гг.). Харриса, пожалуй, больше привлекал колорит звучания, а не мелодия: обычно он брал звук резко, затем плавно переходил к другому звуку и так далее, оставляя границу между ними расплывчатой. Иногда он неожиданно обрывал звук, иногда заканчивал фразу широким вибрато. Его исполнение всегда было насыщено яркими звуковыми находками. Харрис выделяется во всех интересных записях оркестра Вуди Германа, сделанных в тот период. Особенно интересна медленная, задумчивая композиция «Everywhere», в которой он исполняет довольно длинное соло. Но ему удавались и свинговые композиции в быстром темпе: «Bijou», «Apple Honey» и «Goosey Gander». Co временем в игре Харриса исчезла чрезмерная эксцентричность. В композиции «Old Black Magic», записанной ансамблем Бенни Картера в 50‑х годах, он исполняет прекрасное соло, в котором можно услышать лишь несколько коротких фраз и широкое вибрато, характерное для его ранней манеры исполнения. Его игра всегда оставалась ярко индивидуальной. Умер Харрис в 1973 году.

Как и Кентон, Герман много сделал для симфонического джаза. По его заказу Игорь Стравинский написал композицию «Ebony Concerto», которая была с триумфом исполнена в 1946 году в Карнеги‑Холл. Тогда же Герман представил публике крупное произведение Ральфа Бернса «Summer Sequence», которое, будучи стандартной свинговой композицией для большого оркестра, отличалось подчеркнуто европейской музыкальной формой. (Последняя часть этого произведения, называвшаяся «Early Autumn», содержала нежное, с налетом чувственности соло Стена Гетца, которое принесло ему славу звезды джаза.)

Оркестры Кентона и Германа играли заметную роль на джазовой сцене в конце 40‑х годов. Они пользовались широкой популярностью, их ценили музыканты, у них был хороший свинг. Они привлекали к себе молодых исполнителей, прежде всего белых, что, конечно, способствовало росту интереса к европейским формам и композиторским приемам в джазе.

В том же направлении работал и оркестр Клода Торнхилла. Этот коллектив никогда не был столь же популярен, как оркестры Кентона и Германа, но он пользовался уважением музыкантов и оставил заметный след в истории джаза. Торнхилл родился в 1909 году, учился в консерватории Цинциннати, а затем в престижном музыкальном институте Кертиса в Филадельфии, который был тесно связан с Филадельфийским симфоническим оркестром. В 30‑е годы он приобрел известность как аранжировщик; в 1940 году Торнхилл организовал собственный оркестр, который не имел особого успеха и, как многие другие, переживал тяжелые времена. В годы войны сотни музыкантов были призваны на военную службу.

В 1946 году Торнхилл провел в оркестре серьезные реформы. Его главным аранжировщиком был Гил Эванс, родившийся в Канаде в 1912 году. Прежде он руководил небольшими оркестрами, писал музыку, а с 1941 года стал работать в оркестре Торнхилла. В своих аранжировках он делал упор не на энергичный свинг, как Герман, и не на солистов, хотя в оркестре одно время играли Ред Родни и Ли Конитц, а исключительно на разнообразное и богатое звучание. Именно Гил Эванс одним из первых в джазе включил в состав оркестра валторну и другие инструменты, характерные для симфонического оркестра. «Мелодия, гармония, ритм отодвигались на второй план, — говорил Эванс. — Все было нацелено на качество звучания, и ничто не должно было отвлекать от этого. Оно нависало над всеми, подобно облаку». В этом явно сказывалось влияние композиторов‑импрессионистов. Эвансу и оркестрантам не были чужды и новые гармонии бопа. Джон Кариси, аранжировщик и трубач оркестра, посещал клуб Минтона. Родни вскоре стал трубачом в ансамбле Паркера, Эванс аранжировал несколько мелодий Паркера, в том числе «Yardbird Suite» и «Anthropology».

И еще один оркестр стремился синтезировать принципы бопа и европейской концертной музыки. Им руководил саксофонист Бойд Рэйберн, прежде возглавлявший ничем не примечательные танцевальные оркестры. Он приехал в Нью‑Йорк в 1944 году с группой музыкантов, преданных новой музыке. В группу время от времени входили боперы — Гиллеспи, Бенни Харрис и Додо Мармароза. (Оркестр в большей степени, чем другие, преодолел расовые барьеры.) В его репертуаре были обработки композиции Гиллеспи «Night in Tunisia», а также пьесы трех видных композиторов джаза — «Tone Poem» Джорджа Хэнди, которую даже трудно назвать джазом, «Boyd Meets Stravinsky» Эдди Финкла и того же рода композиция Джонни Мэндела. Несмотря на поддержку Дюка Эллингтона, оркестр не имел успеха у публики, которая находила его музыку слишком сложной. Через два года оркестр пришел в упадок, а в 1952 году имя Рэйберна практически исчезло с афиш.

Для человека, знакомого с современным гармоническим языком, записи этих оркестров могут показаться старомодными. Вуди Герман держался дольше других благодаря заразительному свингу, которого он умел добиваться от солистов и от оркестра в целом. На долю Кентона выпали особенно тяжкие испытания: его сложные партитуры стали казаться пустыми и вычурными. Однако усилия этих талантливых музыкантов, стремившихся расширить язык джаза, заслуживают большого уважения. Они не пропали даром и, несомненно, наложили свой отпечаток на современный джаз. Джазмены и сегодня ощущают вклад Кентона. Целеустремленный человек, энтузиаст джаза, он в 50— 60‑х годах основал ряд центров по обучению джазу в школах и колледжах страны. Эти центры были бы невозможны десятилетием раньше, когда музыку преподавали люди, воспитанные в европейской традиции. Но в 50‑е годы в школы и колледжи уже пришли исполнители из биг‑бэндов, которые приветствовали начинание Кентона.

В этих условиях возник так называемый стэйдж‑бэнд (оркестр для сцены). Этот термин стал применяться с целью избежать слова джаз, к которому комиссии по образованию относились с явным подозрением. Такого рода оркестры и по сей день существуют в большинстве крупных школ и колледжей. Самые известные из них — это оркестр Университета Индианы и оркестр Северного Техаса. Они исполняют музыку в традиционном стиле биг‑бэнда, а также произведения современной популярной музыки. Коллективы такого рода обеспечивают постоянный приток новых джазовых исполнителей, привыкших к игре по нотам и способных делать аранжировки. Однако их влияние чувствуется не столько в джазе, сколько в рок‑музыке и в джаз‑роке.

В то время как Кентон и Герман пытались утвердить свой европеизированный джаз, один слепой эксцентричный пианист, неизвестный широкой публике и по сей день, жаждал осуществить свою собственную революцию. Звали его Ленни Тристано. Он родился в Чикаго в 1919 году. Ребенком он заболел тяжелейшей формой гриппа. Болезнь дала осложнение на глаза, и к 1928 году он был почти слепым. Ленни утверждает, что «пробовал играть» на фортепиано еще в два года. До семи лет он занимался самостоятельно, потом брал частные уроки. Он играл на нескольких музыкальных инструментах, на эстраде стал выступать с двенадцати лет; впоследствии получил степень магистра по композиции. В 1943 году он преподавал в школе народной музыки «Крисченсен скул» и выступал на чикагской сцене как пианист и исполнитель на деревянных духовых инструментах. Пластинки Армстронга, Бейдербека и музыкантов Среднего Запада открыли ему мир джаза. Позднее он слушал Элдриджа, Янга, Крисчена, Тейтума и других исполнителей свинга. В середине 40‑х годов он стал одним из наиболее образованных джазовых музыкантов. У него была прекрасная фортепианная техника, солидная музыкально‑теоретическая подготовка, а также опыт работы в джазе. Но главное — у него были новаторские идеи.

В 1946 году он переехал в Нью‑Йорк, где занимался преподаванием музыки, ставшим для него основным источником существования. Среди музыкантов он вскоре приобрел репутацию непризнанного гения. Одни отвергали его идеи, другие считали его неуживчивым человеком. Властный и требовательный, он не терпел никаких возражений и признавал лишь собственное мнение. Тем не менее ему удалось сплотить вокруг себя группу музыкантов, поверивших в его принципы и готовых подчиниться его авторитету.

Подобно Гершвину и Кентону, Тристано пытался объединить принципы джазовой и классической музыки. Во время недолгого выступления в клубе «Бердленд» его ансамбль каждый вечер начинал программу с исполнения инвенций Баха. Этим Тристано хотел настроить аудиторию на серьезный лад. В 1944 году он сделал несколько записей; публику они оставили равнодушной, но обратили на себя внимание даже тех музыкантов, которые не разделяли его идей. В то время в ансамбль входили саксофонисты Конитц и Уорн Марш, гитарист Билли Бауэр, а также барабанщик и контрабасист, роль которых была весьма ограниченной. И вот почему.

Тристано не испытывал особого интереса к гармоническим экспериментам — этому не способствовали его занятия классической музыкой. Его главной целью было создание «чистых» мелодических линий со свободным метром. Для достижения этой цели контрабасист и барабанщик должны были уподобиться метроному: методично поддерживать бесконечный однообразный граунд‑бит, не акцентируя сильных долей. Если бы исполнитель на ударных расставлял акценты, то он тем самым разбивал бы композицию на такты, что противоречило бы установке Тристано и создавало бы ритм. И от исполнителей на духовых инструментах Тристано требовал максимально ровной игры, чтобы не ощущалось границы тактов.

И всё же ритмическая линия в его композициях сохранялась: любая музыка предполагает наличие тактов или хотя бы намек на их существование. В композициях Тристано чередование тактов с различным размером — скажем, от 5/4 к 4/4, затем к 6/4 — происходит в очень короткие промежутки времени. Это хорошо слышно в пьесах «Wow» и «Crosscurrent» — пожалуй, самых известных записях Тристано. «Wow» начинается трехтактовой фигурой на 4/4. Но, если отойти от привычных мерок, эта фигура состоит не из трех тактов на 4/4, а из двух тактов на 6/4. В соединительной фигуре, кажется, вообще нет метра, а последующая пятитактовая фраза исполняется на 4/4. Средняя часть (бридж) — это целостная музыкальная фраза, исполняется даже не в два, а в четыре раза быстрее, чем основная тема. В пьесе «Crosscurrent» происходит такая же смена размера. Пьеса открывается трехтактовой темой на 5/4. Затем следует отрывок на 4/4, а за ним, после несколько неупорядоченного эпизода, идет продолжение, в котором встречаются такты на 6/4.

Но это еще не все. Тристано не только меняет размер, но и быстро переходит из одной тональности в другую. Модуляция — обычный прием в музыке, но, как правило, она происходит не столь неожиданно. В своих записях Тристано меняет тональности чуть ли не в каждом такте, а иногда и чаще. Например, в начальной фразе композиции «Wow» тональность меняется трижды на протяжении девяти ударных долей метра. Это не атональная музыка в строгом смысле термина: тональности существуют, но они меняются столь быстро, что большинству слушателей музыка кажется атональной. Записи композиций Тристано содержат также соло других исполнителей, в частности Конитца и Марша. Несмотря на жесткие требования Тристано, им обоим удавалось привносить в игру элементы свинга.

Эксперименты Тристано на этом не закончились. В мае 1949 года после окончания одного из сеансов звукозаписи Тристано попросил не убирать микрофоны. Вместе со своими музыкантами он сыграл нечто столь дикое и непонятное, что фирма грампластинок некоторое время просто не решалась выпустить запись. Когда же она вышла под названием «Intuition», музыканты были столь же озадачены, как и работники фирмы. (Еще одна подобная запись под названием «Digression» появилась несколько позже.) Дело в том, что Тристано и его ансамбль сыграли так называемый фри‑джаз («свободный» джаз), почти на десятилетие предвосхитив эксперименты Орнетта Коулмена, Арчи Шеппа и других авангардистов конца 50‑х годов. Но в отличие от опытов Коулмена эти пьесы имеют определенную метрическую организацию, в них ощущается темп, несмотря на его непостоянство. Эти композиции гармонически полностью свободны, а каждый инструмент играет в той мелодической системе, которая ему подходит.

Хотя Тристано и вел поиск в направлении, которое получило развитие лишь в дальнейшем, все же он находился в стороне от столбовой дороги джаза. Мало кто из музыкантов понимал его музыку, но еще меньше находилось желающих сделать что‑нибудь подобное. Небольшое количество записей, составляющих наследие Тристано, остаются «вещью в себе». У него не было ни предшественников, ни прямых наследников. Но творчество Тристано нельзя отмести как случайное явление. В лучших его работах нас пленяет нежный, мерцающий звуковой колорит, напоминающий пастельные тона живописи пуантилистов.

Европеизация джаза достигла своего апогея в 1949 году с выходом серии пластинок, которые впоследствии стали связывать с рождением кул‑джаза. Редко бывает, чтобы серия пластинок давала столь сильный импульс развитию джазовой музыки. Так было с появлением пластинок «Hot Fives» Луи Армстронга, записей Паркера и Гиллеспи 1945 года. Серия, ознаменовавшая собой рождение прохладного джаза, была равнодушно принята публикой, но оказала огромное влияние на музыкантов. В создании пластинок принимали участие ведущие джазмены из оркестра Клода Торнхилла: аранжировщик Гил Эванс, саксофонист Джерри Маллиген и трубач Джон Кариси. Встретившись в 1948 году с пианистом Джоном Льюисом, они решили создать небольшой оркестр для исполнения новой музыки вроде той, которую писал Эванс для Торнхилла. В группу привлекли также трубача Майлса Девиса, незадолго до того ушедшего от Паркера. Как бы само собой получилось, что Майлс Девис стал фактически руководителем ансамбля. Однако общая музыкальная концепция в действительности разрабатывалась музыкантами оркестра Торнхилла. Вместе с Джоном Льюисом они написали ряд новых аранжировок, подобрали исполнителей. Хотя роль Девиса сводилась в основном к проведению репетиций и формальному руководству оркестром, на пластинке было оставлено его имя: было принято во внимание, что он единственный музыкант коллектива, хорошо известный любителям джаза.

Оркестр довольно быстро завоевал популярность. Сначала он недолго выступал в зале «Ройял руст». Там его услышал представитель фирмы «Capitol Records», и группу пригласили на запись, сеансы которой состоялись в январе 1949 — марте 1950 года.

Состав оркестра был по тем временам довольно необычным и включал в себя трубу, тромбон, валторну, тубу, альт— и баритон‑саксофоны, а также стандартную ритм‑группу. Но еще более необычной была сама музыка. Из восьми аранжировок четыре сделаны Маллигеном, остальные — Гилом Эвансом, Кариси, Льюисом и Девисом. Почти во всех композициях чувствуется школа оркестра Торнхилла. Например, в аранжировке Эванса «Moon Dreams» встречаются те же «облака звука», которые свойственны манере Торнхилла. В каждой пьесе ощущается стремление к богатой звуковой палитре, по колориту более схожей с музыкой французских композиторов‑импрессионистов, чем с джазом Эллингтона и Редмена.

Наиболее удачные композиции — «Jem», «Boplicity», «Godchild». В них заметно стремление к звуковому разнообразию, характерное для Эванса и Маллигена. Все пьесы исполняются в спокойной, сосредоточенной манере, ставшей отличительным признаком школы прохладного джаза. Динамическая шкала ограниченна: музыканты не форсируют звук, нет и намека на энергичную фразировку Паркера, Элдриджа, Хокинса или Гудмена. Темпы — умеренные, особенно по сравнению с крайне быстрыми или крайне медленными темпами боперов. В целом ощущается некоторая статичность, самоуглубленность, созерцательность. Такое изменение настроения в джазе можно считать радикальным. Задумчивая, неторопливая манера игры, разумеется, встречалась и раньше. В качестве примера можно привести исполнение Лестером Янгом на кларнете мелодии Хокинса «Body and Soul» или звучание ксилофона Реда Норво в пьесе «Just a Mood». Но спокойное созерцание прежде никогда не было превалирующим настроением в джазе. Гораздо чаще музыка выражала бурные страсти.

Аранжировки ансамбля Майлса Девиса интересны также отходом от традиционной формы гармонических квадратов. Еще Дюк Эллингтон иногда отказывался от стандартных периодов из 8, 12 и 16 тактов, на которых всегда был основан джаз. Пластинки кула идут дальше в этом направлении, используя, как правило, фразы необычной протяженности и размеры, отличные от четырехчетвертного. Фэтс Уоллер написал однажды пьесу «Jitterbug Waltz» на 3/4, но такие примеры немногочисленны. В 1949 году редко кто из музыкантов мог импровизировать в иных размерах, чем 4/4. Композиция Маллигена «Jeru» в некоторых эпизодах идет на 3/4. Пьеса «Godchild», написанная на тему Джорджа Уоллингтона, построена Маллигеном таким образом, что к первым восьми тактам добавляются еще две доли, а к следующим шестнадцати тактам — еще четыре лишних доли. Средняя контрастная часть вместо восьми тактов содержит семь с половиной, потому что шестой такт исполняется на 2/2, а не на 4/4.

В целом первые пластинки кул‑джаза трудно назвать удачными. Аранжировки кажутся не столь цельными, как хотелось бы, исполнители играют иногда будто на ощупь, а то и вовсе слабо, особенно Девис. Это происходит отчасти из‑за сложности самого музыкального материала. Не блещут эти записи и своими соло. Но не следует забывать, это — лишь первая проба сил совсем молодых людей. Девису тогда было 22 года, а Маллигену и Конитцу по 21.

В тот же год, когда Тристано создал пьесы «Wow» и «Crosscurrent», a группа Девиса записала свою первую пластинку, появилась композиция Джорджа Расселла «A Bird in Igor's Yard» в исполнении ансамбля под управлением кларнетиста Бадди Де Франко. Содержащийся в названии композиции намек на Игоря Стравинского и на „Берда" (Паркера) явно указывает на попытку примирить джаз и современные формы европейской музыки. Пассажи, перекликающиеся с мелодиями Прокофьева и Стравинского, перемежаются несколькими соло, которые исполняет главным образом Де Франко. Любопытно, что эти соло также представляют собой синтез джаза и классики. Де Франко работал с секстетом, игравшим в духе Гудмена, а также с большим оркестром. Он стал ведущим кларнетистом современного джаза, регулярно был на первом месте в журнальных анкетах — возможно, потому, что не имел сильных конкурентов. Он обладает первоклассной техникой, не испытывает никаких трудностей даже в очень быстрых темпах. У него ясный, прозрачный звук, который он редко окрашивает. Де Франко использует очень мало модуляций, его игра опирается в основном на длинные линии ровных восьмых. Его композиция «Extravert» для секстета открывается стремительной фразой, исполняемой в унисон кларнетом и вибрафоном. Фразировка выдержана в манере Паркера, а общий характер в духе музыки для клавикордов эпохи барокко. Этот же подход заметен и в соло Де Франко, которыми он обязан столь же мастерам барокко, сколь и Паркеру.

В 1949 году появилось много подобных произведений. На этой основе стала формироваться новая джазовая школа исполнения в прохладной, сдержанной манере с использованием элементов европейской музыки. Многие исполнители кул‑джаза получили образование или жили в Калифорнии, поэтому новое направление стало известно еще как вeст‑коуст‑джаз («школа Западного побережья»). Самый знаменитый представитель этой школы — пианист Дейв Брубек, обучавшийся теории музыки у Дариуса Мийо в оклендском Миллз колледже. Вместе с саксофонистом Полом Дезмондом Брубек создал квартет, который включал в себя также контрабасиста и исполнителя на ударных. Квартет быстро завоевал популярность, особенно в студенческой среде. Квартет Брубека одним из первых стал выступать в концертных залах колледжей и практиковать «живую» запись пластинок, ставшую сегодня обычным делом. Заслуживает ли музыка Брубека столь шумного успеха — это другой вопрос. Исполнение Брубека часто лишено гибкости и раскованности. Иногда он увлекается излишне длинными цепочками блок‑аккордов, как, например, в пьесе «Balcony Rock», записанной в 1954 году на концерте в Оберлине. Другое новшество, которым он злоупотребляет, — чередование пар ровных восьмых, производящее впечатление безостановочного раскачивания. Его длинное соло в пьесе «Over the Rainbow», записанной в 1952 году в «Сторивилле» (ночном клубе в Бостоне), переполнено такими приемами и едва ли может называться джазом.

Хотя многие музыканты возмущались размерами гонораров Брубека и пренебрежительно отзывались о его игре, они отдавали должное замечательному саксофонисту его квартета Полу Дезмонду. (Он родился в 1924 году, умер в 1977 году.) Его саксофон обладал прозрачным звучанием, как у Ли Конитца. Вдумчивая игра отличалась сдержанностью, граничащей иногда чуть ли не с робостью. Сильная сторона его исполнения заключалась в обработке мелодической линии до тех пор, пока не исчерпаны все ее возможности. Часто указывают на то, что он исполнял как бы дуэты с самим собой — несколько раз повторял одну короткую фигуру, используя различные интервалы, то есть играл похожие фигуры выше и ниже. В своих лучших работах Брубек и Дезмонд часто одновременно вели связанные между собой линии — иногда параллельные, иногда контрастирующие, иногда это напоминало диалог. Прекрасный пример такого рода импровизационных, связанных между собой линий можно найти в последнем хорусе композиций «Out of Nowhere» и «Lady Be Good», которые есть на пластинке, записанной в «Сторивилле». В конце последней пьесы они демонстративно начинают имитировать Баха, и невольно возникает вопрос: имеем ли мы дело с джазом или с чем‑то иным?

Но несмотря на все недостатки ансамбля, ему нельзя отказать в новаторстве. Особенно интересна композиция Пола Дезмонда «Take Five», ставшая одним из самых популярных номеров ансамбля. Пьеса написана на 5/4 и представляет собой одну из первых попыток импровизации в ином размере, чем 4/4. «Когда мы впервые стали играть эту вещь, — говорил Брубек, — мне приходилось отстукивать метр, чтобы не разойтись. Теперь же это кажется элементарным — молодежь импровизирует на три вторых и в других сложных размерах».

Джерри Маллиген создал другой ансамбль, получивший не меньшую известность, чем квартет Брубека. Это был типичный ансамбль школы Западного побережья. В центре его был трубач Чет Бэйкер, который одно время выступал с Паркером, когда тот гастролировал на Западном побережье в 1946 году. Образцом для Бэйкера был Майлс Девис. Бэйкер играл с минимальной затратой физической и эмоциональной энергии, редко форсировал звук или выходил за пределы среднего регистра. Его манера была на удивление пассивна. Ансамбль имел большой успех у публики благодаря задумчиво‑сентиментальным мелодиям типа «My Funny Valentine» или «Moonlight in Vermont», которые Бэйкер играл столь осторожно и мягко, будто протирал венецианское стекло. В 1953 году Маллиген увеличил ансамбль до десяти человек, добавив тубу, по примеру оркестра Майлса Девиса, в составе которого Маллиген играл и записывался в 1949 году.

Разумеется, классификация ансамблей по принадлежности к тому или иному направлению во многом условна и нужна скорее критикам и любителям джаза, чем самим музыкантам. Многие музыканты играли в таком стиле, который выходит за рамки какой‑либо классификации. Яркий пример тому — саксофонист Стен Гетц. Легкое звучание и изящная манера исполнения заставляли любителей относить Гетца к кул‑джазу. На самом деле он был музыкантом свинга школы Лестера Янга. Вместе с ним Гетц не избежал влияния новых веяний. Как и большинство джазовых музыкантов, он овладел языком бопа. Будучи энергичным импровизатором, он иногда (возможно, ненамеренно) использует переплетение мелодических линий, ставшее визитной карточкой кула. На серии записей, сделанных им в «Шрайн аудиториум» в Лос‑Анджелесе с исполнителем на вентильном тромбоне Бобом Брукмейером, партии двух инструментов часто соединяются друг с другом, что в сочетании с прозрачным звучанием тромбона придает исполнению Гетца сдержанный характер, присущий кул‑джазу.

Европеизированный джаз и выросшая из него школа Западного побережья не оставили такого количества произведений «большого джаза», как свинг или бибоп. Несмотря на творчество таких прекрасных импровизаторов, как Конитц, Дезмонд, Маллиген, а также таких первоклассных интерпретаторов, как Тристано, Эванс, Льюис, Кентон и тот же Маллиген, их музыка кажется сегодня несколько вычурной и лишенной внутренней силы. Сказанное вовсе не означает, что эта школа не принесла свои замечательные плоды — они, конечно же, есть. Но нельзя признать удачным, что в их музыке стали доминировать элементы европейского происхождения. Это нанесло ущерб внутренней ритмической силе джаза и яркости импровизационного дарования солистов. Как ни странно, но именно записи Тристано, самые необычные во всем наследии школы, представляются сегодня лучшими. В них чувствуется сила, они лучше построены и менее традиционны. Несмотря на обилие технических сложностей, они исполняются очень четко, напористо.

Конечно, не следует видеть в прохладном джазе лишь его слабые стороны. На протяжении 50‑х годов, да и по сей день, джазовые музыканты обращаются к европейской классической музыке, пытаясь там найти элементы, недостающие джазу. Более того, именно из школы кул‑джаза вышли два крупных джазовых явления, которым суждено было сыграть ведущую роль в 50‑60‑х годах. Это Майлс Девис и «Modern Jazz Quartet».

«MJQ» И МАЙЛС

Музыканты школы вест‑коуст‑джаза были главным образом белыми. Многие из них воспитывались на домашней фонотеке, слушая квартеты Бетховена и симфонии Брамса. Такие джазмены, как Брубек и Тристано, имели за плечами консерваторию. И неудивительно, что они искали именно в европейской музыкальной традиции элементы, которые можно было бы применить в джазе. Но случилось так, что наибольшего успеха в приложении европейских форм к джазу добился негритянский пианист Джон Льюис.

Льюис родился в 1920 году и вырос в Альбукерке (штат Нью‑Мексико). Его отец был оптиком, а мать — вокалисткой с музыкальным образованием. В университете Нью‑Мексико Джон изучал антропологию и музыку, отдавая предпочтение последней.

Во время второй мировой войны Льюис был призван в армию. Там он познакомился с барабанщиком Кенни Кларком. После возвращения из армии Кларк привел Льюиса к Гиллеспи, и тот взял его в свой оркестр пианистом и аранжировщиком. Тогда же Льюис начал учиться в «Манхеттен скул оф мьюзик», одной из ведущих консерваторий страны, и окончил ее с двумя дипломами. В начале 50‑х годов он был прекрасно подготовленным музыкантом, хорошо знал европейскую музыку, особенно периода Ренессанса и барокко.

Ансамбль «Modern Jazz Quartet» никто не организовывал специально, он сложился сам по себе. Оркестр Гиллеспи, как и многие большие оркестры того периода, исполнял аранжировки, требовавшие от духовых инструментов напряженной игры в верхнем регистре. Чтобы дать музыкантам возможность передохнуть во время выступления, Гиллеспи предложил играть в перерывах вибрафонисту Милту Джексону и ритм‑группе оркестра, состоявшей из барабанщика Кенни Кларка, контрабасиста Рея Брауна и пианиста Джона Льюиса. Постепенно группа стала существовать независимо от оркестра как квартет Милта Джексона. (Рея Брауна вскоре сменил контрабасист Перси Хит.) В дальнейшем в ансамбле очень возросло влияние пианиста Джона Льюиса: у него были идеи и хорошая подготовка, позволившая ему воплотить их в музыке.

Он стремился облечь импровизации в более интересную форму, чем было принято в джазе. «Наша аудитория может быть гораздо шире, — утверждал он, — если мы укрепим наши композиции с точки зрения структуры. Если в них будет больше логики, больше смысла, публика воспримет их с интересом». Вопросы формы, структуры находились в центре внимания европейской музыки на протяжении столетий. Такие крупные циклические формы, как симфония или опера, складываются из небольших музыкальных форм, которые в свою очередь состоят из мелких форм, обладающих своей четкой структурой. Отдельные части музыкального произведения контрастируют между собой или дополняют друг друга. Эмоциональный накал регулируется тщательно продуманными изменениями темпа, тональностей, метра, инструментовки. Подобно тому как архитектор может определить назначение каждого кирпича, каждого гвоздя, каждой доски в рационально спроектированном доме, специалист‑музыкант может понять функцию каждого звука в произведении европейской классической музыки.

С точки зрения музыкальной формы джаз находился ещё на самом первобытном уровне развития. Только лучшие исполнители были способны придавать своим импровизациям отточенную форму. Как правило, джазмены импровизировали на темы популярных песен, которые, за редким исключением, просты по структуре. Обычно очень мало внимания обращалось на изменение темпа и тональностей. Джазовые солисты крайне редко заботились о том, чтобы их импровизация гармонировала с импровизацией предыдущего солиста. Льюис искал решение этих давно назревших проблем.

Милт Джексон, наоборот, вполне довольствовался существующим положением, и его отнюдь не привлекали идеи Льюиса. В конце концов это был его, Джексона, ансамбль. Милт Джексон на три года моложе Льюиса, он родился в 1923 году в Детройте, учился играть на нескольких инструментах, в первую очередь на вибрафоне. Вибрафон, входящий вместе с ксилофоном и маримбой в одну семью инструментов, ставит перед музыкантами серьезные проблемы из‑за специфики своего звучания, которому можно придать джазовый характер только с помощью вибрато. На деревянной маримбе или ксилофоне невозможно воспроизвести вибрато и даже воспрепятствовать быстрому затуханию звука. (Существует, однако, техника окрашивания звучания путем незначительного изменения высоты звука на вибрафоне.) Более того, техника игры на этих инструментах не дает возможности использовать их в плане аккордики и многоголосия. Этим они отличаются от фортепиано, воспроизводящего богатые гармонии и разнообразные ритмы в партии левой руки, которая создает фон для мелодических фигураций в партии правой руки. Вибрафонист невольно вынужден исполнять чаще всего одноголосные линии жестких по тону звуков. По этой причине вибрафон и ему подобные инструменты не получили в джазе столь широкого распространения, как духовые.

Первый из известных исполнителей на инструментах такого рода Ред Норво начал играть профессионально на ксилофоне в 1925 году, а в 1943 году перешел на вибрафон. Его инструмент звучит нежно и изящно. Норво работал со многими известными музыкантами и часто записывался на пластинки, в основном с малыми ансамблями. Но славу джазовому вибрафону принес Лайонел Хэмптон. Он начал свою карьеру в джазе в конце 20‑х годов. Вначале играл на ударных в больших оркестрах, позднее выступал как исполнитель на вибрафоне. В 1936 году он пришел в трио Гудмена, превратив его таким образом в квартет. Затем организовал собственный оркестр, который с перерывами просуществовал до 70‑х годов. В отличие от легкой изящной игры Норво Хэмптон предпочитал энергичную манеру, любил риффы и часто ради динамики жертвовал музыкальной стороной исполнения.

Логично предположить, что Джексон должен был учиться у названных мастеров. Но судьба распорядилась иначе. В 40‑х годах он увлекся бопом. Подобно Хэмптону, его отличала энергичная манера игры. Он предпочитает законченные мелодические линии, окрашенные сильным вибрато, чем очень напоминает Паркера. Манера исполнения Льюиса была диаметрально противоположной. Его стиль игры на фортепиано исключительно скупой. Временами кажется, что он не играет, а лишь в самых общих чертах дает набросок музыкальной линии. Там, где вибрафон Джексона звучит напористо и динамично, фортепиано Льюиса — задумчиво и сдержанно. Льюис нашел свой стиль, изучая произведения старых мастеров Венеции и Парижа, а Джексон — в клубе Минтона и на 52‑й улице. Неудивительно, что Джексон, заметив превосходство Льюиса, забеспокоился. Джо Голдберг в книге «Джазовые мастера 50‑х годов» [34] цитирует его слова: «Первоначально это был мой ансамбль… Но Джон вкладывал в него столько сил и времени, что я за ним просто не мог угнаться. Работал он так самозабвенно, что мне пришлось уступить ему руководство. С тех пор Джон отвечает главным образом за все, что мы сделали». Исполнителю на ударных Кенни Кларку тоже не пришлась по душе настойчивость Льюиса, и в конце концов он вышел из ансамбля и впоследствии уехал в Париж. На его место пришел Конни Кэй. На первый взгляд казалось, что исполнители тянут группу в разные стороны. И тем не менее именно сочетание противоположных начал в известной мере объясняет ее успех, художественный и коммерческий. Если музыканты школы Западного побережья — Брубек, Маллиген и другие — находились полностью под влиянием классических европейских форм, то вкусы Джексона не позволяли Льюису заходить в этом плане слишком далеко. Можно с уверенностью утверждать, что квартет Милта Джексона, нацеленный лишь на сопровождение вибрафонных соло, пусть даже блестяще исполняемых Джексоном, никогда бы не добился той славы, которой обладал «Modern Jazz Quartet». Музыканты старались придерживаться золотой середины, и их ансамбль долго пользовался популярностью, оставил богатое творческое наследие.

Поиск по сайту: