Билет № 2. Трагедия в творчестве Сумарокова: поэтика и семантика жанра

История русской литературы XVIII века

1. Литература петровского времени

2. Трагедия в творчестве Сумарокова: поэтика и семантика жанра

3. Поэтика ломоносовской оды

4. Комедия «Недоросль» Фонвизина: изображения мира и человека

5. Жанровое своеобразие Г.Р. Державина

6. «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева: своеобразие поэтики

7. Повести в творчестве Н.М. Карамзина («Бедная Лиза» и «Остров Бернгольм» или другие по выбору)

Билет № 1. Литература петровского времени

В русской литературе 18-го века исследователи выделяют 4 периода:

1) Литература петровского времени.

2) 1730-1750гг.

3) 1760-е – первая половина 70-ых годов.

4) Последняя четверть века.

Наиболее яркой фигурой, одним из самых образованных людей этого периода был Ф.Прокопович («Поэтика», «Риторика»).

ЛИТЕРАТУРА И КУЛЬТУРА ПЕТРОВСКОЙ ЭПОХИ

1. Реформы Петра I, их содержание и культурно-историческое значение.

2. Литература Петровской эпохи.

2.1. Проза.

2.2. Проблема барокко в русской литературе XVIII века.

2.3. Драматургия.

2.4. Стихотворство.

3. Феофан Прокопович – просветитель и литератор.

1. Реформы Петра I, их содержание и культурно-историческое значение

А.С.Пушкин в поэме «Медный всадник» блестяще выразил мысль о противоречивом, сложном характере реформаторской деятельности Петра I:

О мощный властелин судьбы!

Не так ли ты над самой бездной

На высоте, уздой железной

Россию поднял на дыбы?

(ТОЛКОВЫЙ СЛОВАРЬ -- «дыба» − средневековое орудие пытки, на котором растягивали тело обвиняемого; «на дыбы» − 1) становиться на задние ноги, 2) подниматься вверх, принимать вертикальное положение, 3) (перен.) резко проявлять несогласие, протест, противодействие). Страна, влекомая неукротимой энергией самодержца, поднималась в муках, в тягостном надрыве к новой жизни.

Исследователями отмечается двойственность целей (разрыв с традиционной древнерусской культурой ↔ создание нового единого национального секулярного государства европейского типа) и методов (революционность ↔ укрепление абсолютизма; цивилизация ↔ рабство; прогресс ↔ насилие) петровских преобразований, которые имели огромное значение для судеб русской культуры XVIII века. Важную роль в формировании личности Петра как реформатора сыграла длительная поездка по европейским столицам в 1697–1698 гг., предпринятая им в составе Русского посольства с целью найти союзников для антитурецкой коалиции.

Петр ехал без официального статуса, инкогнито, он долго жил среди голландцев и англичан, работал на верфи, знакомился с образом жизни и достижениями европейских народов. Он впервые увидел европейскую цивилизацию во всей ее впечатляющей силе, ощутив ее дух. Именно тогда окончательно оформилась ориентация Петра на западноевропейский путь развития, сопряженная с полным отрицанием уклада старой России, с ожесточенным неприятием русских традиций.

А это были рационалистические идеи: выдающиеся успехи естественных наук, математики создавали иллюзию, что человеческие возможности неограниченны, что просвещенный, обладающий точными знаниями человек может перестроить, изменить согласно своим взглядам окружающий мир. Христианские идеи блага на небе за страдания на земле, господствовавшие в средние века, уже не удовлетворяли людей.

Основной принцип, на котором базируются петровские реформы, – принцип полезности.

Военные реформы. Вследствие развязывания войн (1695–1696 гг. – с Турцией; 1700–1721 гг. – Северная война со Швецией; 1722–1723 гг. – Персидская война) ускоренными темпами осуществлялось создание армии нового типа и военно-морского флота.

Экономические реформы. Страна покрылась сетью мануфактур.

Административные реформы. На протяжении первой четверти ХVIII в. преобразились структура административного управления страной и порядок судопроизводства. Боярскую Думу (высшее правительственное учреждение XVII в.) сменил Правительствующий Сенат (1711). Система приказов уступила место коллегиям. Учреждена новая столица – Санкт-Петербург (1712), которая явилась окном в Европу, воплотив мечту Петра о превращении России в морскую державу, располагавшую кратчайшими путями для экономических и культурных связей со странами Западной Европы.

Реформа церковного управления. Включение России в систему европейского культурно-политического ареала потребовало смены ценностных приоритетов, какими отныне должны были определяться нормы духовной жизни высших слоев русского общества. Теократический характер власти, существовавший в Московской Руси, при Петре I отходит в прошлое.

Петр последовательно проводил в жизнь идею полного подчинения церкви государству, строжайшего разделения светской и духовной власти.

В 1721 году в России вместо упраздненного института патриаршества был учрежден Святейший Правительствующий Синод (Духовная коллегия) – высший правящий орган русской православной церкви, оказавшийся одним из самых долговечных нововведений Петровской эпохи, ибо Святейший Синод действует и поныне. Главою Церкви («крайним Судией Духовной коллегии») Петр назначил самого себя (ему приносили присягу члены Синода), а президентом Синода – престарелого местоблюстителя патриаршего престола Стефана Яворского (поставленного руководить церковными делами после смерти последнего патриарха Адриана в 1701 г.). Фактическим главою Синода был его вице-президент Феофан Прокопович. (!!!!!!!!!!!!!!!) ЧИТАТЬ ВАЖНО О НЕМ (НИЖЕ, БЛИЖЕ К КОНЦУ ВОПРОСА)

Таким образом, Петр I окончательно отстранил церковь от вмешательства в прерогативы светской власти. Церковь оказалась полностью лишенной влияния, которое она имела ранее в культурно-идеологической сфере.

«Светскими отцами», духовными наставниками нации самой нацией признаются Поэты – Пушкин, Гоголь, Некрасов, Достоевский, Толстой.

Религиозно-культурные реформы. Изменение религиозно-культурного сознания протекало параллельно с изменением облика страны и на первых порах носило чисто прагматический характер. Суть религиозно-культурной политики Петра I заключалась в том, что религия и искусство во всех своих видах и проявлениях должны были служить государству и благу нации.

Важную роль сыграли «Ведомости» в развитии публицистических и документальных жанров в русской литературе. В 1708 году в России был введен гражданский шрифт. Буквы стали выглядеть гораздо проще, их начертание приблизилось к латинскому алфавиту.

Новые нормы общения регламентировались переводными учебниками и практическими пособиями. Письмовник «Приклады, како пишутся комплименты разные» (1708) содержал образцы писем, галантных и деловых. В учебнике хорошего тона «Юности честное зерцало, или Показание к житейскому обхождению, собранное из разных авторов» (1717) были представлены новые идеалы цивилизованного светского поведения и воспитания, сословного достоинства. При Петре «Юности честное зерцало» печаталось трижды, что свидетельствует об огромном спросе на него.

Преобразования Петровской эпохи сделали Россию великой европейской державой. В России появились всесторонне образованные люди, знакомые с последними достижениями европейской цивилизации, у которых зародилось новое мировосприятие и самосознание.

2. Литература Петровской эпохи

2.1. Проза

Стефан Яворский, Феофан Прокопович, Феофилакт Лопатинский, Гавриил Бужинский. Призванные царем-преобразователем на архиерейские кафедры в России с Украины, они стали создателями русской идеологической ораторской прозы. В проповедях этих и других церковных иерархов, зачастую отредактированных самим Петром, теоретически обосновывалась идея о том, что монархи суть «Бози и Христы». Сравнения Петра с Христом встречаются в «Приветствии Петру» Д. Ростовского, в «Слове о победе над королем Швеции под Полтавою» и «Слове благодарственном» (по случаю взятия Выборга) Ст. Яворского, в сочинениях Ф. Прокоповича («Панегирикос, или Слово похвальное о преславной над войсками свейскими победе…», «Слово похвальное о Баталии Полтавской») и Ф. Лопатинского («Служба благодарственная о великой Богом дарованной победе под Полтавой»). В проповедях Г. Бужинского (слово «В похвалу Санкт-Петербурга и его основателя, государя-императора Петра Великого», «Похвальное слово, произнесенное в празднуемый в 52-й раз день рождения всепресветлейшего и державнейшего Петра Великого…») доказывается, что в Петре воплотился божественный промысел. Традиционные речи («похвальные слова») церковных проповедников приобретали светский публицистический характер. В жанре тенденциозной «политической проповеди» осуществлялось единение духовной и светской литературы в прославлении новой государственности и в создании императорского культа.

Проповедническая традиция петровского времени во многом предопределила содержательный пафос поэзии и прозы эпохи классицизма.

Другой разновидностью прозы Петровской эпохи была бытовая проза, ориентированная на переводные романы, – оригинальные светские анонимные «гистории» (повести). Образцами этого нового типа русского сюжетного повествования служат «Гистория о российском матросе Василии Кориотском и о прекрасной королевне Ираклии Флоренской земли», «Гистория о храбром российском ковалере Александре и о любителницах ево Тире и Елеоноре», «Гистория о некоем шляхетском сыне, како чрез высокую и славную свою науку заслужил себе великую славу и честь и ковалерский чин и како за добрые свои поступки пожалован королевичем в Англии». В них нашли отражение новые веяния русской жизни. Наибольший интерес, с этой точки зрения, представляет «Гистория о российском матросе Василии Кориотском…», явившаяся переделкой переводной «Гистории о гишпанском шляхтиче Долторне».

Язык «гисторий» характеризуется неупорядоченным сочетанием книжной (церковнославянской), разговорной и заимствованной лексики и фразеологии. Это светские произведения, их сюжеты вымышлены и развиваются по линии раскрытия характеров главных героев, чья судьба – результат их поступков, а не действия неизбывного рока (ср.: «Повесть о Горе-Злосчастии», «Повесть о Савве Грудцыне»); центром внимания в них становится человек сам по себе. В «гисториях» начинает оформляться идеал нового литературного героя, включающий светские элементы: жизненная активность, деятельный труд, стремление к научному знанию, образованию, к благосостоянию, развлечениям, путешествиям… Сюжет, который основан на похождениях сына, покинувшего отчий дом, в принципе не нов. Но если в литературе XVII в. похождения сопровождаются неудачами и раскаянием блудного сына, возвращающегося к покинутым устоям, то в петровское время герою повести, воспитанному в новых условиях, повсеместно сопутствует признание. Новый литературный герой – это успешная инициативная личность с новым, светским мировоззрением.

Значимая композиционная особенность русских повестей Петровской эпохи ― включение в них песен-«арий», которые по ходу действия исполняются героями. Эти «арии» ― типичные образцы любовной лирики начала XVIII в. В них сочетаются черты ренессансного и барочного стилей (аллегоризм, гипертрофированная эмоциональность, упоминание античных богов или богинь: Купидона, Марса, Фортуны и др.). В повестях петровского времени впервые начали складываться некоторые характерные черты романа, они сыграли значительную роль в дальнейшей эволюции русской прозы XVIII века: Ф. Эмин, М. Чулков, М. Комаров, В. Лёвшин унаследовали и развили их повествовательную манеру.

2.2. Проблема барокко в русской литературе XVIII века

Проблема барокко – одна из самых запутанных в литературоведении (не только в русском, но и в мировом). В научной литературе утвердилась мысль о том, что барокко в России в XVIII в. существовало. Но разные исследователи по-разному отвечают на ключевые вопросы: насколько органично барокко для русской культуры? Какие писатели и произведения относятся к барокко? Какова его связь с классицизмом?

Барокко (итал. – «странный», «неправильный», «вычурный»; «жемчужина или раковина неправильной формы») – стиль в западноевропейском искусстве XVI–XVII вв.; в России – искусство «переходного периода» (середины XVII–первой половины XVIII вв.), принявшее на себя культурно-историческую функцию Ренессанса, но продолжавшее средневековые культурные традиции.

Цель барокко – исторгнуть изумление.

Оригинальность произведения провозглашалась его важнейшим достоинством, а необходимыми чертами – трудность восприятия и возможность различных истолкований.

Художественное направление, стиль в широком смысле определяются мировоззренческими принципами. Барокко зародилось как искусство Контрреформации (иначе – католицизма). Оно явилось реакцией на кризис гуманистических идеалов Возрождения, но не отвергло великих гуманистических идей Ренессанса. Наоборот, обострился интерес к человеку, мятущемуся в тисках неразрешимых религиозных и этических противоречий.

Фундаментом барокко стали философский скептицизм и моральный релятивизм, утопические и мистические учения. Основание идеологии барокко составили три принципа: «Memento mori» («Помни о смерти»); «Vanitas» («суета») – сокращение от библейского выражения «Vanitas vanitatum et omnia vanitas» («Суета сует и всяческая суета»); «Varietas» («пестрота, превратность, соединение несоединимого»).

Оборотной стороной этих мрачных настроений было стремление к гедонизму, к сиюминутному наслаждению («наслаждайся, пока жив, – ведь смерть за спиной!»). В барочных произведениях культивируется светский эротизм. Поэзия для некоторых литераторов становится забавой, «поэзией для глаз»; стихотворения пишутся в зримых очертаниях: в форме креста, чаши, ромба, сердца, звезды, бокала и т.п.

Литература барокко широко использует эмблемы – аллегорические рисунки, тайный смысл которых раскрывается в сопутствующих им изречениях и стихотворениях. Так, например, изображение лампы с надписью: «Если наливать масло», – символизировало необходимость наград за верную службу и т.д. Эмблемы, многозначно сопрягающие слово и образ, восходят к древнейшим истокам риторики и к средневековому художественному мышлению. Третий принцип связан с идеей избранности общества, которому это искусство доступно, что, прежде всего, сказалось на особенностях стилистики барокко, обусловив такие его черты, как: витиеватость, вычурность, намеренное затемнение смысла текста, речей, фраз, слов; усиленное использование многочисленных тропов и фигур (главным образом метафор, неожиданно сопоставляющих явления бесконечно далекие); "остроумие", понимаемое как ухищренные словесные изыски, доступные только "посвященным"; обильное употребление различных парафраз, антитез, аллюзий и аллегорий (в том числе из античной мифологии, Библии, средневековой литературы); перемежение мистических образов с натуралистическими описаниями. Литература (и в особенности – поэзия) барокко предстает литературой для немногих, для посвященных, избранных, просвещенных, а не «грубой черни».

Ситуация в России была намного мягче, легче, чем в Европе. Именно поэтому барокко на Руси не получило особого распространения, хотя породило ряд выдающихся для своего века явлений, например, придворную «высокую» поэзию Симеона Полоцкого, с одной стороны, оппозиционно-старообрядческое «Житие протопопа Аввакума» – с другой. В России не было Ренессанса, но были заторможенные ренессансные явления, среди которых может быть отмечено и барокко. Барокко в России по своей историко-литературной роли оказалось близким Ренессансу, этому величайшему перевороту в художественном развитии человечества. Оно носило просветительский характер, во многом содействовало освобождению личности и ускорению процесса секуляризации, в противоположность Западу.

Принято выделять два этапа русского барокко: московское (патетическая публицистика, проповеди, силлабическая виршевая поэзия второй половины XVII века, творчество Симеона Полоцкого, «Житие протопопа Аввакума») и петербургское («гистории» петровского времени; канты; церковные проповеди Стефана Яворского, Димитрия Ростовского, Феофилакта Лопатинского и др., (но с Феофаном Прокоповичем дело обстоит значительно сложнее: основоположник теории классицизма в России, и в творчестве своем он шел от барокко к классицизму); «школьная» поэзия и драматургия, например, «Слава Российская» и «Слава печальная» Федора Журовского; последнее крупное явление барокко в «высокой литературе» – первый печатный роман в России «Езда в Остров Любви» Тредиаковского, перевод прециозного французского романа Поля Тальмана).

Стиль русского барокко характеризуется такими чертами, как аллегоризм, эмблематичность, смешение христианской и античной мифологии, словесные изыски (проявление «изящества ума»), необычная расстановка слов. В русском «умеренном» (по выражению Д.С.Лихачёва) барокко не доминировало, как в западноевропейском, трагическое видение мира и на первый план выходили гедонизм, наслаждение, декоративность.

В ходе реформ Петра Россия совершила колоссальный рывок в экономике, преобразованная армия и созданный флот одерживали блестящие победы на суше и на море. В результате резко изменился психологический климат в стране и настроение общества. Отсюда – жизнерадостность русского барокко, сосуществующая с ощущением дисгармонии. Прекрасный пример тому – один из лучших кантов эпохи «Буря море раздымает…». Содержание канта мрачное: буря на море, корабль трещит, рвутся паруса, гибнут матросы, «не служит уж кормило (руль)», – а напев мажорный, оптимистический. Еще один пример – «Застольная песнь» Иоганна Вернера Пауса (Паузе), в которой по принципу «Varietas» соединено пиршественное веселье и мысли о смерти:

Для чего не веселиться?

Бог весть, где нам завтра быть!

Время скоро изнурится,

Яко река пробежит:

И еще себя не знаем,

Когда к гробу прибегаем…

В барокко: оптимизм ↔ пессимизм; гедонизм ↔ религиозный аскетизм; шутовство ↔ трагичность; непредсказуемость ↔ предопределенность; ориентация на широкую аудиторию ↔ искусство для избранных; прозрачность аллегорий ↔ предельный метафоризм.

2.3. Драматургия

В Петровскую эпоху возникла потребность в возобновлении театра, который, по мысли Петра I, должен был приобщить людей к новой светской западноевропейской культуре и способствовать правильному пониманию ими правительственных мероприятий.

Основное место в репертуаре театра занимали пьесы на темы античной истории с трагической борьбой между страстью и долгом, чувством и разумом, личным и общественным, мало понятные русскому зрителю. Кроме того, ставились комедии Мольера: «Доктор принужденный» («Лекарь поневоле»), «Порода Геркулесова, в ней же первая персона Юпитер» («Амфитрион»), «Драгыя смеяныя» («Смешные жеманницы»); шли спектакли на темы частной семейной жизни (например, пьеса итальянского драматурга Чиконьини «Честный изменник, или Фридерико фон Поплей и Алоизия, супруга его», тема которой – отмщение поруганной супружеской чести). Театр Кунста – Фюрста был закрыт в 1707 г., поскольку не оправдал надежд правительства Петра I: предполагалось, что со сцены будет разъясняться государственная политика, особенно значение военных побед русских войск, вестись гражданское воспитание, но немецкая труппа могла представить лишь пеструю картину западноевропейских пьес. Неудовлетворенность публичным театром заставила Петра I обратить большее внимание на школьный театр. Школьные театры существовали при Московской духовной академии (Славяно-греко-латинской академии) с 1701 г. и Московской хирургической школе (при «гофшпитале» доктора Н. Бидлоо) с 1706 г. Традиция школьных спектаклей зародилась в Киево-Могилянской духовной коллегии (впоследствии – Киево-Могилянской академии). Школьная драма ХVII в. представляла собой религиозно-церковное произведение на библейские и житийные сюжеты, ставившие целью пропагандировать христианскую религиозную мораль. Сочинителями школьных драм (символико-аллегорических пьес религиозно-церковного характера) были преподаватели поэтики и риторики. В Петровскую эпоху произошла трансформация дидактико-моралистической направленности школьных пьес: в них включались эпизоды, связанные с мирскими политическими событиями; библейские, мифологические, античные сюжеты и образы приобретали злободневное звучание.

2.4. Стихотворство

В первой трети XVIII в. еще господствовал силлабический стих (греч. «силлаб» – слог). Главные его признаки – равносложность стихотворных строк, парная женская рифма (т.е. с ударением на предпоследнем слоге). Размеры силлабического стиха различаются в зависимости от числа слогов в строке (были употребительны 6 – 14-сложные стихи); преобладающие формы – 13-сложник с цезурой после 7-го слога (7 + 6) и 11-сложник (5 + 6). Неупорядоченность в расположении ударений делала его недостаточно ритмичным, что и привело впоследствии к реформе русского стихосложения. Силлабическая поэзия петровского времени развивалась в формах виршей (говорные стихи, предназначавшиеся для чтения) и книжных песен (напевные стихи, музыкально интонированные, предназначавшиеся и для чтения, и для пения).

Вирши (от лат versus – стих) наиболее характерны для школьной лирики. Среди школьных виршей особо выделяется «поэзия для глаз» – со зримыми очертаниями креста, чаши, ромба, звезды, сердца, бокала и т.п. К разновидностям школьных виршей относятся ракообразные стихи (Аки Лот и та мати толика, / Аки Лев и та мати велика) и противопоставительные стихи с печатью «гениального остроумия»:

Адам преступ↓ заключ↓

ник небо ает

Иисус правед↑ отверз↑

В поисках соответствующей формы, в создании поэтического языка любви нарождавшаяся русская любовная лирика обращалась к различным источникам, что послужило причиной неоднородности ее стилистики и эклектичности поэтики:

***

Аще бы постоянство пребывало в свете,

Любовь тверда и непременна,

Еже есть никогда измена,

К союзу влекущая в красном бо есть цвете…

***

Фортуна злая злости представляет,

Благо во злое всегда пременяет,

Радости в печал обращает…

3. Феофан Прокопович – просветитель и литератор

Идеологом петровской государственности, преданным Петру и его делу, был Феофан Прокопович (1681–1736) – богослов, церковный реформатор и иерарх, выдающийся оратор и публицист, основоположник русского классицизма. В творчестве Феофана Прокоповича Петровская эпоха нашла свое полное и всестороннее выражение. Борьбе за осуществление петровских реформ этот «просветитель в рясе» посвятил свою жизнь и творчество.

Елеазар (его настоящее имя, а Феофан Прокопович – имя покойного дяди, ученого монаха) был сыном небогатого украинского купца, рано осиротел. Получив образование в знаменитой Киево-Могилянской духовной коллегии (будущей Киево-Могилянской академии), продолжил его в Польше (с принятием католического пострига и имени Самуил Церейский). Затем в течение трех лет обучался в Италии, в римском колледже иезуитов. Работая в Ватиканском книгохранилище – лучшей библиотеке мира, защитил диссертацию и стал доктором богословия (в 1701 г.).

Личность Прокоповича чрезвычайно сложна и противоречива: жестокий политик, злой гений русской церкви и блестящий полемист, интеллектуал, он являл собой не только тип Петровской эпохи: «монаха-рационалиста», но и «вечный» тип: талант, служащий власти и силе.

Идея неограниченной царской власти проводилась в «Слове о власти и чести царской» (1718) и в «Правде воли Монаршей» (1722). Последнее – самое важное и значительное произведение времени Петра I, посвященное вопросам государства и права (в нем оправдывался суд над царевичем Алексеем и утверждалось право государя самому назначать себе наследника). В проповедях Прокоповича затрагивались не только существенные вопросы духовной и светской жизни, но и прославлялись военные успехи России («Слово похвальное о баталии Полтавской», 1717; «Слово похвальное о флоте российском», 1720 и пр.).

Сатирический характер проповедей был связан с упоминанием врагов петровских преобразований, с обличением в «папизме» русского духовенства. В ораторских сочинениях Феофана Прокоповича были заложены основы одической поэтики, развитые в творчестве Ломоносова, Сумарокова, Хераскова, Державина. Феофан произнес «Слово на погребение Петра Великого» (1725), в котором были подведены итоги деятельности Петра I; искренняя и глубокая скорбь сочеталась в нем с гордостью за Россию и призывом к продолжению «дел Петровых». Для стиля «слов» Прокоповича характерен эклектизм: обилие иностранной лексики, украинизмов, соседство церковнославянизмов и просторечных форм, влияние латинского синтаксиса.

Трактаты Феофана Прокоповича «Поэтика» (1705) и «Риторика» (1706–1707) – первые значительные памятники русской теории поэзии, сыгравшие важную роль в становлении русского классицизма. Прокопович требует от поэзии серьезной проблематики, высокой нравственности, глубокого патриотизма и художественности. В «Поэтике»

а) осмысляется специфика поэтического искусства;

б) дается характеристика литературных жанров,

в) закладываются основы учения о стилях,

г) ставится проблема соответствия содержания и формы;

д) на первый план выдвигается дидактическая, назидательная роль литературы (цель поэта – «учить людей, какими они должны быть при том или ином положении в жизни. <…> поэт выказывает свое гражданское учение, словно в некоем зеркале, в деяниях какого-либо героя и, восхваляя, ставит его в пример прочим…»);

е) излагается учение о художественном вымысле, или подражании, как способе обобщения действительности (подражание – «душа» поэзии; художественный образ – выражение обобщенного, типического через индивидуальное: поэт должен «в определенных отдельных лицах отмечать общие добродетели и пороки» и изображать событие «не так, как оно происходило в действительности, но так, как оно должно было произойти»; подражание как основа художественного вымысла тесно связано с правдоподобием).

Разъясняя свои теоретические положения, Ф.Прокопович часто прибегает к сопоставлению специфики творчества поэта с трудом историка, философа, художника.

Для истории литературы наибольший интерес представляет деятельность Прокоповича как драматурга и стихотворца. В 1705 г. им была написана «трагедокомедия» «Владимир». Пьеса рассказывает о водворении христианства на Руси (фабула взята из «Повести временных лет») и сопутствующей этому борьбе князя с врагами новой веры – языческими жрецами и одновременно с самим собой, с неизжитыми еще страстями и приманками языческой жизни.

«Трагедокомедия» состоит из 5 актов, пролога и эпилога. Она написана силлабическими стихами в соответствии с правилами, изложенными Феофаном Прокоповичем в его курсе поэтики. Эта пьеса явилась большим шагом вперед в развитии русской драматургии. В ней автор

1) отказался от привлечения греко-римской мифологии в пользу языческих божеств, упоминаемых в древнерусских летописях (Лада, Купала, Перун);

2) впервые в русской литературе использовал сюжет из национальной истории, а не из библейских или житийных легенд;

3) продемонстрировал стремление к соблюдению единств (места и времени);

4) разделил персонажей строго на два противоборствующих лагеря (сторонники Владимира: его сыновья Борис и Глеб, Философ, вождь Мечислав, воин Храбрий и противники реформы: Ярополк, жрецы, аллегорические образы бесов);

5) освободил «трагедокомедию» от загромождения символами и аллегориями, типичными для школьного театра его времени;

6) добился четкости и ясности композиции.

«Владимир» заключает в себе черты, характерные для классицистической драматургии, являясь преддверием трагедий Сумарокова, Ломоносова, Княжнина на темы древнерусской истории. Это первый опыт русской исторической драмы.

В ранней лирике Феофана Прокоповича (киевского периода) звучат барочные нотки: мифологическая образность, многократное варьирование одной мысли, игра ума, нарочитая декоративность стиха и т.п. («Песенка светская», «Шутка о Венере…»). «Убегай любви» (строка из стихотворения «Песенка светская») – любимая тема Ф.Прокоповича, истоки которой уходят в традиции древнерусской литературы, в поэзию С.Полоцкого. Ряд стихотворений Прокоповича, в которых особенно сильно выражено личное чувство, был положен на музыку, и они часто встречаются в рукописных песенниках XVIII в., но без имени автора, как, например, элегия «Плачет пастушок в долгом ненастьи» (1730). В этом стихотворении впервые в ХVIII в. были использованы перекрестная рифмовка и чередование длинных строк (10-сложников) с короткими (4-сложниками):

Коли дождусь я весела ведра

и дней ясных,

Коли явится милость прещедра

небес ясных?

Ни с каких сторон света не видно, ―

все ненастье.

Нет и надежды. О многобедно

мое счастье!

<…>

Прошел день пятый, а вод дождевных

нет отмены.

Нет же и конца воплей плачевных

и кручины…

Пессимистические настроения стихотворения созвучны трудному положению автора («пастушка» ― духовного пастыря) после смерти Петра I.

В иносказательной форме он с глубоким лиризмом передает свои душевные переживания, свою усталость от долгого «ненастья».

Стихотворение «За Могилою Рябою» (1711) написано трехстишиями с коротким 8-сложником, который заметно тонизируется и звучит почти чистым хореем:

За Могилою Рябою

над рекою Прутовою

было войско в страшном бою.

В день недилный ополудны

стался нам час велми трудный,

пришел турчин многолюдный…

Билет № 2. Трагедия в творчестве Сумарокова: поэтика и семантика жанра

Простертые руки и простертые взоры, очень близкие ораторским жесту и мимике, обнаруживают преемственность облика трагедийного героя по отношению к ораторской позе и жестикуляции персонажа одического. Оба в равной мере статуарны, оба представляют собой больше звучащий голос, чем существо из плоти и крови; оба исчерпаны в своей сути смыслом своей прямой речи: «действуют в трагедиях Сумарокова как будто не персонажи, а слова, понятия-образы, сходные с теми понятиями-образами, на которых строятся оды Ломоносова»^. Следовательно, наиболее значимой эстетической категорией в этом новом высоком жанре русской литературы XVIII в. становится то же самое звучащее слово, которое организовало поэтику двух старших жанров – сатиры и оды.

Именно говорение является главным действием трагедийных персонажей Сумарокова. Но в отличие от разговорного слова сатиры и ораторского оды трагедийное слово обладает дополнительными свойствами. Поскольку оно является словом драматургическим, оно должно быть действенным, то есть обладать способностью развиваться из внутренне конфликтного смысла в конфликтную ситуацию. И здесь – одна из сложных проблем интерпретации жанровой модели сумароковских трагедий, поскольку сам процесс развития слова в ситуацию связан с наиболее своеобразным признаком трагедии Сумарокова – с ее конфликтной структурой, резко отличающейся от канонического конфликта разумной и неразумной страсти в драматургии французского классицизма.

Уже в первой трагедии Сумарокова – в «Хореве» (1747) конфликтная ситуация, складывающаяся из взаимоотношений персонажей, обнаруживает отчетливую тенденцию к раздвоению уровней конфликта. Оснельда, дочь низложенного и лишенного власти киевского князя Завлоха, находится в плену у победителя, нового князя Кия. Оснельда любит брата и наследника Кия, Хорева, и любима им. Отец же Оснельды, Завлох, стоит под стенами Киева с войском и требует освобождения Оснельды, не претендуя на отнятый у него престол и власть. Однако Кий подозревает Завлоха именно в покушении на его власть и заставляет Хорева, своего полководца, выступить против Завлоха с войском. Таким образом, Хорев оказывается в классическом безвыходном положении: он не должен ослушаться своего брата и властителя – и он не может причинить ущерба отцу своей возлюбленной: чувство долга и любовь вступают в конфликтные отношения.

Оснельда предпринимает свои шаги к тому, чтобы ее брак с Хоревом снял наметившийся конфликт, прося разрешения на этот брак у своего отца. Однако Завлох запрещает дочери любить Хорева, и Оснельда тоже попадает в безвыходную ситуацию: она должна повиноваться своему отцу, но это значит отказаться от своих чувств. Так в трагедии формируется дублирующая линия конфликта между индивидуальным чувством и общественным долгом. Наконец, третья конфликтная ситуация в «Хореве» связана с образом властителя Кия. Как монарх он должен выполнять свой общественный долг – способствовать благу и счастью подданных (т. е. Оснельды и Хорева в первую очередь). Но сама складывающаяся вокруг него ситуация, усугубленная злодейской ложью Сталверха, который обвиняет Хорева, Оснельду и Завлоха в заговоре и покушении на власть Кия, пробуждает в монархе низменную подозрительность и страстное желание любой ценой сохранить свою власть. Кий посылает Оснельде кубок с ядом; Хорев, узнав о гибели возлюбленной, кончает жизнь самоубийством.

Все три центральных персонажа трагедии находятся как будто в одном и том же положении, предполагающем возможность выбора: Оснельда и Хорев могут предпочесть свою любовь повиновению отцу и властителю, Кий – отказаться от подозрений во имя чувства монаршего долга. Однако для каждого персонажа выбор оказывается мнимым – ни один из них ни секунды не колеблется в своих предпочтениях. Этически безупречная пара влюбленных считает делом чести безусловную преданность своему общественному долгу.

Оснельда

Коль любишь ты меня, так честь мою люби ‹…›.

Расстанься, князь со мной, коль рок любви мешает (III;29).

Хорев

Ты имя мне мое велишь теперь губить.

Иль можешь ты потом изменника любить? (III;30).

Пред Кием тоже как будто возникает аналогичная дилемма: он может попытаться обуздать свою недостойную монарха подозрительность, а может целиком предаться порочной страсти властолюбия. Однако и с этой стороны тоже нет никаких колебаний в выборе:

Кий

Во всей подсолнечной гремит монарша страсть

И превращается в тиранство строга власть (III;47).

Таким образом, обе эти сходные конфликтные ситуации оказываются мнимыми. И для добродетельных персонажей, и для порочного выбор предрешен заранее; их позиция неизменна на протяжении всего действия. С одной стороны, разумные общественные страсти, честь и чувство долга, с другой – иррациональная индивидуальная страсть и безграничный произвол. Следовательно, борьба страстей снимается Сумароковым как источник развития действия трагедии. Она составляет лишь видимый, поверхностный слой глубинного истинного конфликта^[59].

В результате движущей силой трагедии становится не столько личностный конфликт, сколько скрытый под противостоянием добродетели и порока конфликт идеологический. Его источник коренится в одном и том же понятии власти, которое является центральным в обеих вышеуказанных коллизиях, только интерпретируется это понятие по-разному. Истинная интерпретация принадлежит Оснельде и Хореву: в их речах понятие власти тождественно самообладанию и является страстью вполне разумной:

Хорев

Потомки возгласят, что я владел страною

И властвовал собой: ты властвовала мною (Ш;31).

В такой трактовке индивидуальное чувство (любовь) не противоречит долгу перед обществом. Концепция власти Кия, равной абсолютному произволу монарха, является ложной, так же как и понимание чести, требующее от него убийства Оснельды:

Кий

О боги, можете ль мою вы злобу видеть?!

И небо и земля мя должны ненавидеть.

Но можно ли царю бесчестие снести?!

Никак нельзя тебя, Оснельда, мне спасти (III;46).

Так складывающаяся в «Хореве» жанровая модель трагедии Сумарокова обретает парадоксальные очертания. При общем трагическом звучании финала действие явно тяготеет к комедийной схеме развития. Вместо одного сложного и противоречивого героя есть нравственный антагонизм порочного и добродетельного персонажей. В конфликте сталкиваются не две взаимоисключающие истины, но истинная и ложная интерпретация одного понятия – следовательно, именно понятие власти оказывается главным трагическим героем, ибо действие вытекает из его внутреннего противоречия.

Классическая коллизия индивидуальной страсти и общественного долга представлена сразу в двух вариантах – в дальнейшем эта структура обретет еще больше сходства с комедийным типом развития действия путем преобразования типологической развязки. Поскольку уже у современников Сумарокова финал трагедии «Хорев» – гибель добродетельных героев и торжество порочного – вызвал решительный протест, типологическая развязка трагедии приобретает прямо противоположный характер. В семи из девяти трагедий добродетельные влюбленные соединяются браком в финале; что же касается порочного властителя, то он или чудесным образом превращается в идеального разумного монарха, или же гибнет – в том случае, если он не в состоянии или не желает преодолеть свое тираническое властолюбие.

Типичный пример подобной структуры, которую Г. А. Гуковский точно назвал «как бы героической комедией»^[60], являет собой одна из последних и наиболее знаменитых трагедий Сумарокова «Димитрий Самозванец» (1770), в которой вышеописанные признаки жанра ранней русской трагедии обрели свое предельное воплощение. Расстановка сил в конфликте «Димитрия Самозванца» ясна с самого начала. В образе Димитрия Самозванца Сумароков представил законченного тирана, причем его порочная злодейская сущность не выясняется из его поступков, но прямо продекларирована устами самого героя, отдающего себе полный отчет в своей порочности:

Димитрий.

Зла фурия во мне злодейско сердце гложет,

Злодейская душа спокойна быть не может ‹…› (IV;70).

Перед царем должна быть истина бессловна.

Не истина – царь, – я; закон – монарша власть,

А предписание закона – царска страсть ‹…› (IV;74).

Эта однотонная черная окраска персонажа и лобовая прямолинейность его идеологических деклараций не должны восприниматься как недостаток литературного мастерства Сумарокова. Самосознающий злодей и анализирующий свою ложную концепцию власти тиран понадобился драматургу для того, чтобы вывести из-под спуда идеологическую природу конфликта и превратить всю трагедию в огромный идеологический диспут о природе власти вообще. Вопрос о возможности поколебаться в своем злодействе даже не стоит для Димитрия. На увещания своего приближенного Пармена: «Так ежели ко злу тебя влечет природа, // Преодолей ее и будь отец народа!» (IV;70) следует отрицательный ответ Димитрия: «Нет сил, и не могу себя превозмогать» (IV;72).

Противоположная сторона конфликта – Пармен, боярин Шуйский, его дочь Ксения и ее возлюбленный, князь Георгий Галицкий, на протяжении действия ни минуты не стараются смириться перед тиранией Димитрия – то есть с обеих сторон конфликта упраздняется даже видимость коллизии страсти и чувства долга, характерная для более ранних трагедий. Герои-протагонисты откровенно противопоставляют тиранической идеологии Димитрия свою концепцию праведной власти:

Пармен

Когда б не царствовал в России ты злонравно,

Димитрий ты иль нет, сие народу равно (IV;76).

Пускай Отрепьев он, но и среди обмана,

Коль он достойный царь, достоин царска сана (IV;93).

Георгий

Благополучна нам монаршеска держава,

Когда не бременна народу царска слава,

И если властвовать ты будешь так Москвой,

Благословен твой трон и век России твой (IV;101).

Отточенная афористичность стиха идеологических деклараций окончательно превращает трагедию из действия в анализ, из личностной коллизии в понятийную. И в этом тексте Сумарокова наиболее активным элементом является не человек, но воплощенное в его фигуре понятие – понятие власти, которая сама себя обсуждает и анализирует. Так на самом высоком уровне драматургической поэтики – уровне конфликта и идеологии жанра осуществляется та же самая преемственность трагедии и торжественной оды, которую мы имели случай наблюдать в принципах словоупотребления, в типологии художественной образности и мирообраза трагедии. Трагедия унаследовала от торжественной оды и ее политическую проблематику верховной власти, и ее утвердительную установку. По точному замечанию Г. А. Гуковского, «Сумароков придавал своим трагедиям характер панегирика индивидуальной добродетели. ‹…› Трагедия движима не пафосом отрицания, ‹…› а пафосом утверждения, положительными идеалами»^[61]. Это вновь возвращает нас к проблеме жанрового своеобразия трагедии Сумарокова, к специфическому соединению в ней элементов трагедийной и комедийной структуры.

Представление о типологии конфликта и особенностях жанра трагедии Сумарокова будет неполным, если не учесть наличия в конфликтной структуре третьей стороны. В «Димитрии Самозванце» эта третья, надличностная сила, особенно очевидна. Уже из приведенных цитат заметно, насколько значимым в сценической ситуации является внесценический до самого финала собирательный персонаж – народ. Само слово «народ» – одно из наиболее частотных в трагедии «Димитрий Самозванец», наряду со словами «рок» и «судьба», которые озвучивают идею неотвратимой небесной кары. Именно в отношении к народу корректируются нравственные позиции порока и добродетели. И если герои-протагонисты являются полномочными глашатаями мнения этой надличностной и внешней по отношению к трагедийному действию силы, то герой-антагонист противопоставляет себя и народу: «Не для народов я – народы для меня» (IV; 101), и мирозданию в целом: «Ступай во ад, душа, и буди вечно пленна! // О, если бы со мной погибла вся вселенна!» (IV;126).

Так конфликт трагедии «Димитрий Самозванец» обретает предельный универсализм – один против всех и всего. В случае, если бы центральный персонаж Сумарокова обладал смешанным характером, подобная структура конфликта была бы безупречно трагедийной. Но поскольку Димитрий являет собой однотонный образ порока, которому зритель не может сочувствовать, приходится вновь констатировать факт: в трагедии «Димитрий Самозванец» тяготеющий к типологическому трагедийному строению конфликт совмещается с комедийным типом развязки: торжеством добродетели и наказанием порока.

Таким образом, трагедия Сумарокова, которая задала русской драматургии последующих эпох эталонную жанровую модель, становится своеобразным индикатором тенденций развития русской драмы в своих отклонениях от общеевропейских драматургических канонов. Во-первых, органическая связь трагедии Сумарокова с национальной жизнью проявилась не только в приверженности писателя к сюжетам из русской истории, но и в ориентации на политико-идеологические проблемы русской современности. Именно она определила упразднение любовной коллизии как движущей силы трагедии и замещение ее политической проблематикой, наложившей отпечаток неповторимой оригинальности на русскую классицистическую трагедию. Во-вторых, трагедии Сумарокова изначально свойственна определенная структурная вибрация, тенденция к синтетическому объединению элементов трагедийной и комедийной структур, чреватая перспективой возникновения столь оригинальных и неповторимых жанровых моделей, какими являются классическая русская трагедия («Борис Годунов» Пушкина имел первоначальное заглавие «Комедия о настоящей беде Московскому царству…») и классическая русская комедия (грибоедовская комедия «Горе от ума», содержащая в своем названии отнюдь не комедийное понятие «горя»). И совершенно то же самое можно сказать о комедиях Сумарокова, которые являются ничуть не менее противоречивыми и парадоксальными жанровыми структурами.

Поиск по сайту: