Теория драмы

Следующие строи не возникают из мажорных или минорных строев. Блюзовый строй:

Наилегчайший строй для начинающих импровизаторов это блюзовый строй. Если вы экспериментировали с ним раньше, то наверное помните, как легко получить что нибудь интересно звучащее, используя его. Если же нет, то начинать обучение науке импровизации рекомендуем именно с блюзового строя, как наиболее лёгкого. В то же время появляется неожиданная трудность – нелегко придумать что либо новое в строе, который использовался уже столько времени и столько раз, хотя, надеемся, новичка это не должно обескуражить. Блюзовый строй не является ни мажорным ни минорным. Как и пентатоника в восточной музыке или какой либо другой этнический строй, это народный музыкальный строй, не возникший из западно – европейской практики мажорных или минорных тональностей. Тем не менее, он объединяется с мажоро – минорной тональной концепцией.

Обратите внимание на полутонную секвенцию от кварты через тритоновую ступень к квинте, пониженную седьмую ступень, минорную третью и отсутствие второй ступени в этом строе. Все ноты звучат хорошо, отсутствуют нежелательные ноты. Стандартный аккорд для блюзового строя, это доминант септ аккорд, или до семь для до блюзового. Заметьте различие между мажорной терцией аккорда и минорной в строе. Этот контраст – один из наиболее характерных элементов блюзового строя, который используется в джазе. Качающаяся блюзовая терция в самом деле находится где то между мажором и минором, и, если вы играете на безладовом инструменте или поёте, это нужно иметь в виду. Также заметьте, что до семь с блюзовым строем не нуждается в разрешении в фа мажор, так как является тональным центром сам по себе. К этому строю можно добавить и большую седьмую ступень, или применить большую терцию вместе с малой. С другой стороны, в некоторых вещах, ориентированных на рок, тритон может быть исключён из строя. Применение этих изменений зависит от музыкального контекста. В минорных тональностях будет использоваться минорный септ аккорд. Симметричные строи: Симметричными называются строи, которые состоят из частей, повторяющихся в пределах октавы. Самый известный из симметричных – хроматический строй. Вероятно вы уже имеете представление о его конструкции, и здесь он упоминается потому, что один из способов импровизации – использовать хроматику. Превышая все аккордовые возможности, любой хроматизм может стать и аккордовым звуком, и проходящим между аккордовыми или проходящими тонами. Вы можете рассматривать каждый хроматизм в связи с его напряжением и окраской по отношению к аккорду. Например, над соль мажором нота ми имеет определённую окраску, которая очень сильно отличается от ми бемоль. Окраска и напряжение также изменяется от того, как используется нота. Ми бемоль может стремиться к разрешению в ми, или вниз в ре, она может предвосхищать фа диез семь в следующем такте, а может быть частью ми бемоль минорного аккорда, который сам является отклонением, ещё ми бемоль может быть частью секвентальной мелодии, которая поддерживается соль мажором, или в конце концов просто ми бемолем против соль мажора. Целотонный строй: Если вы сыграете каждую вторую ноту хроматического строя, вы создадите целотонный строй. Например, до целотонный строй это:

Заметьте, что только семь тон, или шесть ступеней составляют этот строй, когда вы поднимаетесь на седьмую ступень, вы достигаете октавы. Другая интересная вещь, касающаяся целотонного строя это то, что их всего два. Транспонируйте на полтона строй из таблицы, и получаете второй.

Теперь попробуйте поднять строй из таблицы ещё на полтона, и вы имеете те же ноты, что и в до целотонном. Просто теперь корнем является ре, а не до, и третья ступень - фа диез, а не ми, а ноты одинаковые, так что, что бы играть целотонные во всех тональностях, достаточно выучить лишь две. Целотонный строй испытывает недостаток в лидирующих тонах на протяжении всей шкалы (т е таких, как си для до, или ми для до миксолидийского) и к тому же не имеет чистой квинты над тоникой (соль над до), которая увеличивала бы стабильность до как корня. Так же, из за его целых тонов его звучание открыто и однородно. По этой причине целотон звучит так, как будто вообще не имеет тоники, или тоникой является любая ступень. Строй может быть полезен в импрессионисстких стилях или для виртуальной потери тональности при модуляции. С другой стороны, если вы берёте до в басу и используете ми и си бемоль в аккомпанементе, целотон звучит как до семь с девятой ступенью (ре), повышенной четвёртой (фа диез) и повышенной пятой (соль диез). Это неплохо, если следующим аккордом будет фа мажор, а всё вместе будет разрешением пятой ступени в первую. Уменьшенный строй: Уменьшенный строй использует последовательность целого и полутона, повторённые четыре раза на октаву. Например в до:

Заметьте, здесь восемь различных ступеней, девять нот на октаву. Из за того, что принято только семь букв для обозначения нот, одна буква всегда будет повторяться дважды (в предыдущем примере это ля и ля бемоль). В строе присутствует девять нот на октаву, это происходит потому, что в октаве есть четыре полутона и четыре целых тона, тогда как в мажоре только два полутона и пять целых тонов. Аккордовые звуки для этого строя – это отдельные малые терции, выделенные из уменьшенного аккорда. По другому этот строй можно создать, связав два уменьшенных аккорда. Другими словами, взять до уменьшенный и прибавить к нему ре уменьшенный.

По причине повторения отрезков строя каждую минорную терцию, существует только три разных уменьшенных строя:

Когда вы доходите до ми бемоль уменьшенного строя, звукоряд становится таким же, как и в до уменьшенном. Таким образом вам нужно попрактиковаться только в трёх разных тональностях, а остальные (терция, квинта и септима) будут высчитываться по тонической шкале. Полутоновый уменьшенный строй: Если вы начинаете уменьшенный строй с полутонового шага, то вы получаете другой уменьшенный строй. Теперь в строе есть малая септа вместо большой и четвёртая ступень строя - это уменьшенная кварта, или большая терция. Поскольку он включает малую септиму и большую терцию, такой строй прекрасно работает с семейством доминантных гармоний и строёв. Такой строй называется полутоновый уменьшенный (или доминантный восьминотный), потому что он начинается с полутона, в отличие от обыкновенного уменьшенного, начинающегося с целого тона.

Другой метод построения строя – начать со второй ноты уменьшенного. Другими словами, полутоновый уменьшенный – это второй лад уменьшенного строя, точно так же, как дорийский лад – второй лад мажорного строя.

Обратите внимание, как обозначены вторые и третьи ступени в таблице внизу:

F## может даться нелегко, особенно когда вы практикуетесь на инструменте, но такая нотация согласуется с теоретической точкой зрения. В джазовой теории бемольная девятка и повышенная девятка доминантного аккорда могут заменяться мажорной девятой, и часто используются одновременно. Полутоновый уменьшенный строй состоит из корня, бемольной девятой, повышенной девятой, мажорной третьей, повышенной четвёртой (или одиннадцатой), чистой пятой, большой шестой и малой седьмой ступеней. В практических целях вы можете, как и в случае с уменьшенным строем, наложить уменьшенный аккорд на уменьшенный. Так же как в случае с уменьшенным, третья модуляция строя будет иметь те же ноты, что и первая, и поэтому, с практической точки зрения существует только три полутоновых уменьшенных строя. Фактически, поскольку полутоновая уменьшенная шкала – это лишь лад уменьшенной шкалы, то упражнения в трёх уменьшенных гаммах перекрывают все возможные варианты и для полутоновой уменьшенной шкалы. Тем не менее, имейте в виду, что гармонические вовлечения для полутонового строя не являются симметричными тонами, в отличие от уменьшенного. Аккордовые звуки уже не первый, третий, пятый и седьмой как в уменьшенном строе, а первый (корень), четвёртый (большая терция), шестой (чистая квинта) и восьмой тон строя, наряду с пониженной и повышенной девятой. Можно попрактиковаться с полутоновым уменьшенным строем вместе с его близким родственником – суперлокрийским ладом. Оба они обладают доминантной функцией и оба взаимозаменяемы. Попробуйте поиграть их один за другим, и вы заметите, что оба они начинаются с пониженной, потом повышенной девятки, далее идут мажорная терция, увеличенная кварта и увеличенная квинта. С этой точки зрения суперлокрийский лад тяготеет к целотонному строю.

Вот почему суперлокрийский лад так же называется уменьшенным целотонным строем, начинается он как полутоновый уменьшенный строй, затем, после прохождения мажорной терции и увеличенной кварты превращается в целотонный. С другой стороны, есть ещё один путь для построения суперлокрийского лада – взять целотонный строй, убрать вторую ступень и заменить её повышенной и пониженной девятой. Обратитесь к главе, посвящённой целотонным строям для построения ладов из целотонных гамм. Бибоповые строи: Бибоповые строи – это строи с добавленными проходящими тонами. Доминантный бибоповый строй добавляет большую септу к миксолидийскому ладу. В результате появляется неаккордовый звук между каждой парой аккордовых и, более того, секвенция из аккордовых и неаккордовых звуков вне зависимости от того, с какого места шкалы вы начали играть. Это особенно здорово работает когда вы начинаете с аккордового тона на слабую долю.

Мажорный бибоповый строй добавляет звук между пятой и шестой ступенью мажорного строя.

Минорный бибоповый строй добавляет большую терцию между малой терцией и чистой квартой, привнося мажорное качество в звучание строя.

Причиной добавления звука в строй является то, что из гаммы, состоящей из восьми звуков, легко строятся мелодические линии, включающие в себя восьмые и шестнадцатые ноты. Это то, что вы можете играть, наблюдая контраст с семью нотами традиционных строёв, и слыша разницу, которую привносит дополнительный тон. Сыграйте до мажорный, миксолидийский и минорный строй, а затем сравните их с бибоповой версией каждого строя. Послушайте, как семинотные строи стремятся как бы остановиться, тогда как бибоповые версии наоборот заставляют вас желать продолжения. Глава третья: Строи, созданные из суперобложенных аккордов Построение строёв из суперобложенных аккордов: На строи и лады можно посмотреть с другой точки зрения, т. е. как на два аккорда, наложенных друг на друга (вроде расширенного аккорда) или бок о бок (как битональный аккорд).

Гитаристы, которым приходится иметь дело больше с аккордовыми обращениями, чем со строями, могут найти этот способ мышления более концептуально лёгким. Другой выгодой этого подхода является облегчение при построении расширенных аккордов, таких как 11 и 13. Если вы уже знакомы с таким подходом, эти расширенные аккорды не только выглядят менее устрашающими, они становятся гораздо более доступными. Фокусировка на расширениях – это другой подход к импровизации и достижению нового звучания в вашей игре. Если вы уже знакомы с вашими строями и ладами, у вас нет необходимости строить суперобложенные аккорды, как показано выше. Например, вместо ре минорной триады над до семёркой, для получения миксолидийского лада вы можете построить си вводный семь, или фа мэйдж 7, которые дадут вам те же ноты, что и ре минор над до семь, но добавят другое звучание, потому что их гармонические функции и функции проходящих нот изменятся в согласии с родством аккордов, которые вы слышите в уме. Так же это может быть интересно гармонически в работе для биг – бэнда, вы ставите до семь для тромбонов, фа мэйдж в трубах и имеете саксофоновое частичное совпадение в си вводном. Глава четвёртая: Аккорды / Семейства строёв Характеристики тональности: Существует несколько основных групп или семейств аккордов и ладов. Каждая группа имеет основной звук, который определён в основном тональной характеристикой высоты. Любой аккорд и лад, который принадлежит к каждой группе, имеет тональную характеристику, определённую группой. То, что аккорды и лады часто взаимозаменяемы, обуславливает их объединение в семейства. Например, когда вам дан аккорд мэйдж 7, вашим первым выбором может стать мажорный строй. Но тем не менее вы можете заменить его лидийским ладом, и получить слегка другую окраску для работы с этим аккордом.

Тональные, или характерные ноты каждого семейства это сильнейшие и лучшие ноты для использования в мелодиях или соло, если вы хотите подчеркнуть низлежащие аккорды. Это вовсе не означает, что вы должны выпячивать эти ноты всё время, просто будьте уверены, что они наиболее подходящи для использования. Заметьте, что характерные ноты доминантной семьи разделяются тритоном. Интересно, что при инверсии тритон остаётся тритоном, значит тритон доминантного аккорда будет иметь те же характерные ноты, что и его тритоновая замена. Например, характерными нотами аккорда соль мажор являются си и фа, а аккорда ре бемоль – фа и до бемоль (т. е.) си. Это и служит причиной того, что трёхтоновая замена, так часто встречающаяся в джазе, прекрасно работает. Если вы не знакомы с трёхтоновой заменой, поясняем: эта замена позволяет исполнителю или композитору заменять доминантный аккорд аккордом и строем на расстоянии тритона. Например, если ваша тональность до, и вы подошли к аккорду соль мажор, вы можете заменить соль мажор ре бемоль септаккордом и использовать ре бемольный миксолидийский лад. Доминантные аккорды по своей природе являются аккордами напряжёнными, обычно предполагающими разрешение от напряжения к мажорной или минорной тонике. Музыкальный язык джаза, тем не менее, допускает больший диссонанс, чем тот, что практикуется в обычной гармонии, и в джазовом контексте доминантные аккорды далеко не всегда разрешаются. Кроме того, из за своей напряжённости, семейство доминантных аккордов поддерживает больше альтераций и замен, чем другие семейства аккордов. Девятая ступень в доминанте может быть понижена или повышена, одиннадцатая повышена, и даже пятая ступень может быть повышена или повышена и понижена одновременно, тогда как характерные большая терция и малая септа остаются неизменными. Другие семейства уже не допускают так много альтераций, хотя в мажорном строе может быть поднята четвёртая ступень, а в минорном ладе и аккорде повышена седьмая. Поскольку четвёртая ступень строя или лада не является аккордным тоном, а лад с повышенной четвёртой ступенью особенно необходим композитору, аккорд часто обозначается как #11, и тогда подразумевается повышение ступени. Глава пятая: параллельное родство между строями и ладами Родство строёв и ладов при альтерации одного звука Как работает эта схема: 1) Выберите любой лад или строй на схеме 2) Следуйте по стрелке к следующему ладу. Стрелка укажет вам, какая нота лада нуждается в повышении или понижении в порядке создания нового лада. Например, найдите мажорный строй в верхней правой части схемы. Затем найдите мелодический минор ниже и справа от мажора. Стрелки, которые направлены от мелодического лада, скажут вам, что для того, чтобы изменить мажорный строй в минорный мелодический, вам необходимо понизить третью ступень строя. Есть также стрелки, направленные в противоположном направлении. Они показывают вам изменения в обратном порядке. Чтобы сдвинуться от мелодического минора к мажорному строю повысьте третью ступень. Над названием каждой шкалы или лада вы видите названия одного или нескольких аккордов. Это аккорды, наиболее подходящие для обозначенных ладов или строёв. Изменения второй ступени шкалы чаще обозначены как изменения девятой. Это связано с тем, что к триаде или септаккорду часто присоединяется девятая ступень, к тому же модификации девятой ступени происходят так же очень часто. Если вы меняете только одну ноту лада/шкалы, общее звучание меняется лишь слегка. Лады, расположенные рядом, звучат похоже. Например, вы можете использовать как дорийский, так и эолийский лад для одного и того же минорного септаккорда. Когда изменяются две ноты (т. е. на схеме проходится два шага), звучание становится иным в большей степени. Например, вы понижаете третью ступень мажора и получаете мелодический минор. Затем понижаете седьмую, и имеете уже дорийский лад. Из-за изменения сразу двух нот ваш оригинальный мажор становится ладом, звучащим совсем по-другому. С продвижением по схеме дальше и дальше, вы получаете все более удаленные звучания. Это может выглядеть очевидным, но становится очень уместным, когда вы рассматриваете замены строёв или их контрасты. Например, когда вы обыгрываете доминантный септаккорд, вы можете использовать миксолидийский лад. Вместо миксолидийского можно употребить лидийский доминантный лад, хотя из за разницы всего лишь в один звук(повышенная кварта; F# для до мажора) разница в звучании будет невелика. Затем пробуем замену на до суперлокрийский(нижний на схеме) и находим, что разница становиться уже значительной. Суперлокрийский лад находится на схеме довольно далеко от миксолидийского, нот меняется много, и звучание контрастирует сильно. Важно заметить, что конкретная ступень шкалы, которую вы альтерируете, сама по себе является фактором, определяющим изменения строя. Например, изменение третьей ступени с мажора на мелодический минор определяет изменение не только в окраске звука, но и в его качестве, и это более заметно, чем, например переход из дорийского лада в эолийский с помощью шестой ступени. Для подробной информации обратитесь к разделу семейств аккордов и шкал. Каждый член каждого семейства на схеме выделен особым цветом. Все члены мажора синие, минора зелёные, доминантное семейство красное а полутоновые уменьшенные багровые. Три лада не окрашены и не имеют своих аккордов. Лидийский минор и мелодическая минорная доминанта используются редко. Третий – это гармонический доминант, лад, построенный с пятой ступени гармонического минорного лада. В некоторых изданиях этот лад упоминается как испанский фригийский, и может быть использован во фламенко или в испанских стилях. Другие источники называют его гармоническим минорным инверсированным, и позиционируют как восьминотный строй(C, Db, Eb, E, F,G, Ab, Bb, C) в котором во фригийский лад добавлена большая терция, или в гармонический доминант малая терция. Обратите внимание на квадрат, образованный четырьмя тоническими минорными системами: дорийским, мелодическим минором, гармоническим минором и эолийскийм. Все они имеют одинаковые первые пять нот, и различаются лишь шестой и седьмой ступенями. Понизьте шестую и седьмую ступени, и у вас получится эолийский лад. Повысьте их обе – вы имеете мелодический минор. Высокая шестая и низкая седьмая дадут вам дорийский лад, низкая шестая и высокая седьмая – гармонический минор. Ещё заметьте, что суперлокрийский и лидийский добавленный лады находятся на противоположных краях таблицы, но имеют одни и те же ноты, поскольку оба эти лада извлечены из мелодического минорного лада. Следуя по схеме мы сдвигаем малые секунды между пятой и шестой, и седьмой и восьмой ступенями вниз для лидийского добавленного лада, и между второй, третьей и четвёртой для суперлокрийского. Родство строёв и ладов для целотонных строёв Следующая схема показывает другое родство, возникающее между целотонными строями и ладами, построенными на основе мелодического минорного лада, во всех этих ладах есть серия из пяти последовательных целых тонов. Целотонная гамма имеет только шесть разных тонов. Взяв один из них, и заменив на полутон вверх или вниз, вы получите один из минорных ладов. С другой стороны вы можете заменить отдельные смежные звуки ладами, созданными из минорного лада и в результате получить целотонную шкалу. Например, возьмём вторую ступень целотонной до(нота ре) и заменим её на ре бемоль и ре диез, в итоге у вас получится лад до суперлокрийский. Ранее уже описывался этот приём, и то, как суперлокрийский лад комбинирует в себе нижнюю часть полутонового уменьшенного лада, и верхнюю часть целотонного строя

Здесь показано, как простая целотонная шкала превращается в суперлокрийский, локрийский#2, лидийский доминантный и лидийский добавленный лады, и объясняется, почему эти лады имеют звучание, очень похожее на целотонное, если вы не играете разделительные(не целотонные) ноты. Например, попробуйте использовать до суперлокрийский, но не играйте ре бемоль или ре диез; для слушателя будет невозможно определить, где вы используете целотонный строй, а где суперлокрийский, поскольку сыгранные ноты будут одинаковыми. Для тренировки, давайте возьмём суперлокрийский лад до, выкинем повышенную и пониженную девятки(ре бемоль и ре диез), таким образом эффектно превратив лад в целотонный строй, затем попытаем счастье в неустойчивости целотонного строя и утвердимся в отличной от корневой тональности, скажем, в ми, добавим повышенную и пониженную девятки для ми суперлокрийского(фа и соль) и затем разрешим аккорд ми в ля, оказавшись в итоге на расстоянии большой терции от первой тоники! Родство строёв и ладов для уменьшенных и полутоновых уменьшенных ладов. Эта схема похожа на предыдущую, но она показывает родство между уменьшенными и полутоновыми уменьшенными строями и ладами, схожими с ними. Заметьте, что снова появляется суперлокрийский лад.

Наверное, самая важная часть этой главы – верхняя часть, которая включает в себя лидийский доминантный, суперлокрийский и полутоновый уменьшенный лады. Эти лады не только родственны друг другу и все являются джазовыми ладами, они все так же функционально доминантные. Это означает что вы можете часто и свободно заменять их один на другой. Вот почему ценно понимать как, заменяя один или два тона, вы можете сменять строй, и, соответственно звучание вашей импровизации. Глава шестая: общие тона Концепция общих тонов заключается в наличии одинаковых звуков для двух или более групп звуков. Группы звуков могут быть созданы по самым разным признакам – аккордам, строям и ладам, мелодическим фрагментам или атональным кластерам. Например, между до септаккордом и фа диез септаккордом есть два общих тона, ми и си бемоль, или ля диез, и четыре не общих – до, соль, фа диез и до диез. В большинстве случаев аккорд состоит из звуков, являющимися общими тонами со строем или ладом, который будет с ним использоваться. Самое характерное исключение из правила это блюзовый строй, в котором малая терция используется над септаккордом с его мажорной терцией. Более широкое использование общих тонов вырисовывается при взгляде на смежные аккорды или лады в прогрессиях. Взгляните на лады в стандартной прогрессии II – V – I в миноре, которая обсуждалась ранее.

Общими тонами для всех ладов будут ми бемоль, фа и соль. Между ре локрийским и соль суперлокрийскийм ля бемоль и си бемоль также будут общими. Между соль суперлокрийским и до мелодическим минором общим тоном является си, и между соль суперлокрийским и до дорийским также и ля. Анализируя общие звуки, вы получаете материал для работы с более чем с одним аккордом. Это упрощает игру в прогрессии, поскольку вы не беспокоитесь о каждом аккордовом изменении, и ваше внимание не отвлекается на то, как каждая тона работает в каждом аккорде. В вышеприведённом примере ми бемоль вносит большое напряжение для полутонового уменьшенного ре из за своего положения в полутоне от тоники ре, но сильна для до минорного аккорда. Фа будет хорошо звучать с аккордами от ре и соль, но гораздо хуже с до минором. Общие звуки так же хороши с нотами, протяжёнными над изменяющимися аккордами, или с протяжёнными трелями в тех же случаях. Не общие звуки пригодны для подчёркивания аккордной индивидуальности по отношению к другим аккордам. Например до диез в верхней схеме существует только в суперлокрийском соль и может быть прекрасным выбором для освещения присутствия суперлокрийского лада. Такие же рекомендации остаются при выборе замещающих ладов. Например, если вы выбрали на замену лидийский лад для мажора, подчёркивание повышенной четвёртой ступени будет выделять эту замену. Если же вы не будете играть четвёртую повышенную вовсе, то замена будет и вовсе не слышна. И еще одно полезное напоминание насчёт общих тонов: если вы используете стандарные дорийско – миксолидийско – мажорные лады в прогрессии II – V – I для мажора, все ноты будут общими. Глава седьмая: какой лад использовать 1) Начните с тональности, в которой вы находитесь. Если при ключе нет знаков, а вы уверены что это не до мажор и не ля минор, посмотрите первый и последний аккорд пьесы (будьте внимательны, некоторые пьесы в миноре могут заканчиваться в родственном или параллельном мажоре). Поскольку тональность определена, большинство аккордов, сочетающихся с тональностью, могут использовать строи или лады, созданные из тональности. Также обращайте внимание на модуляции в другие тональности. Наиболее вероятными для этого являются пятый и/ или шестой такт в восьмитактной фразе и бридж или часть B в формах AABA, ABA, и AAB. Если вы знаете, где происходит модуляция, используйте соответственный строй или лад. Если ранее вы изучали традиционную гармонию, будьте начеку – в джазе модуляция очень популярна, она встречается гораздо чаще, чем в классической гармонии, и зачастую делается без вводных аккордов. В большинстве случаев традиционная гармония может принять джазовые модуляции скорее за тонические отклонения. Когда модуляции идентифицированы, применяйте соответствующие строи и лады. 2) Прогрессия II – V наиболее употребляема в джазе. Ищите эту прогрессию как в мажоре, так и в миноре. Когда видите её, вспоминайте схему родственных аккордов. II может быть любым аккордом минорного семейства, если прогрессия в мажоре, или аккордом из семейства полутоновых уменьшенных, если прогрессия в миноре, V может быть любым из доминант. Также вы можете найти минорную форму и II и V(например полутоновый уменьшенный и альтерированный доминантный), разрешающиеся в мажорную тонику. Часто вы встретитесь с сериями прогрессий II – V в секвенциях, таких, как серии, спускающиеся по целым тонам, полутонам, идущие по квинтовым циклам, или циклам больших терций. Если вы нашли прогрессию, которая повторяется после модуляции, используйте те же самые строи в соответствующей транспозиции. 3) Ищите мелодию, которая поможет вам определить, какой строй или лад вам нужно использовать. Например, если вам дан аккорд соль септ, а в мелодии есть до диез, это подразумевает, что будет использоваться скорее соль лидийский доминантный, чем миксолидийский лад, потому что повышенная четвёртая ступень, до диез присуща именно лидийскому доминантному. Когда вы смотрите на ноты мелодии, пусть вас не смущают хроматические проходящие звуки, которые не нужно включать в гармонию. Существуют некоторые правила для определения звуков мелодии, при помощи которых будет строится лад для импровизации, но, в основном, вы должны использовать ваш слух, который и скажет вам, какие ноты критически необходимы и функциональны, а какие просто поддерживают настоящие аккордовые ноты. 4) Если аккорд на какое то время задерживается, вы можете решить использовать несколько ладов, а не один, к примеру в начале это будет наиболее консонантный лад, а затем он начнёт заменяться всё более диссонансным. Такие же вещи вы можете делать, когда аккорд не задерживается, а просто периодически появляется снова. Каждый раз при появлении аккорда вы можете использовать другой лад. Любимые кандидаты для таких превращения – минорные (особенно в модальных вариантах) и доминантные аккорды. 5) При выборе лада или аккордового семейства, вы вероятно захотите взять тональность, ближайшую к оригинальной. В такой тональности будет наибольшее количество общих звуков и этот вариант наиболее безопасен. 6) А, может быть вам захочется сделать обратное и поискать противоположные варианты, чтобы получить ноты, наиболее контрастирующие и с оригинальной тональностью и с сопутствующими ей ладами. 7) Даже если вы не очень хороший пианист, для нахождения наилучшего лада часто необходимо подойти к пианино, отыскать аккорды в левой руке, и следовать им в правой руке, пока вы не найдёте подходящие для работы ноты, а затем проанализировать, какой лад вы используете. Особенно это полезно, когда вы ищете наилучший лад для игры в прогрессии. Это связано с тем, что при одном определённом аккорде лад может быть наиболее подходящим, но в контексте других аккордов больший смысл имеет другой лад. Глава восемь: практические советы Выписывание строёв: Когда вы только начинаете как импровизатор, вам приходится играть соло, используя строи и лады, в которых вы не очень хорошо ориентируетесь. Решением может быть выписывание строёв рядом с символами аккордов или на отдельном листке. Если вы не уверены в какой то части шкалы, выпишите только эти ноты. Не обращайтесь к этом записям, когда почувствовали что можете обойтись без них. Если вы уже знакомы со строем, близким к использованному, пишите только ноты, которые вам знакомы менее. Хороший пример – это лидийский и лидийский доминантный лады. Вы можете быть хорошо знакомы с мажорным и миксолидийским строями, а эти строи отличаются от лидийского и лидийского доминантного только одной нотой, повышенной четвёртой ступенью. В это случае вам достаточно написать четвёртую повышенную, чтобы держать в уме, какая нота отличает ваш лад от мажора и миксолидийского лада. Когда изучаете новые типы аккордов или ладов: 1)Сначала заучивайте аккорды и лады в одной тональности. Арпеджируйте аккорды и играйте гаммы по всему диапазону своего инструмента (пожалуй, кроме фортепиано). 2)Ознакомьтесь с расстояниями между каждой нотой в секвенции. Например, минорный септаккорд имеет малую терцию, большую терцию, малую терцию, большую секунду. Последовательность интервалов в дорийском ладу W h W W W h W. Пробуйте делать это без инструмента, в порядке развития вашей музыкальной памяти, мысленного представления и внутреннего слуха. Всё это поможет вам в следующем шаге. 3)Слушайте аккорды и строи во всех двенадцати тональностях. Можете начать со схемы аккордов, если хотите, но старайтесь продвигаться без записей. Вы можете использовать последовательности аккордов, приведённые ниже. Используйте секвентальные фрагменты во всех тональностях, например:

Сначала можете сфокусироваться на тональностях, которые вам нужны в первую очередь, затем продолжайте во всех остальных. 4) Изучайте родство различных тонов в строе. Особенно важно знание отношений между каждой ступенью и тоническим звуком. Например, дорийский лад имеет интервалы большая секунда, малая терция, чистая кварта, чистая квинта, большая секста и малая септима по отношению к тонике. Игра строёв в терциях или других интервалах также сильно поможет вам. Смысл этого шага в том, что вам вряд ли захочется начинать ваши соло всегда с тонической ноты, или сидеть и отсчитывать по полутонам, какую ступень использовать. Близкое знакомство со всеми интервалами, включёнными в строй освободит вас от этих ограничений и поможет в следующем шаге. 5)Найдите или создайте свой собственный мелодический кусочек, который будет хорошо звучать с аккордами. Попрактикуйтесь в транспозиции этого кусочка во всех двенадцати тональностях, используя секвентальные отрезки из шага №3. Этим решается ряд важных задач: а) помогает усилить мысленное представление нот, доступных в каждом ладу б)если отрывок реально поддерживает звуковое качество аккорда и лада с помощью включения в себя аккордовых и характерных нот, это поможет вам развить внутренний концептуальный слух для лучшего восприятия качества звучания аккордов и строёв в)если вы используете некоторое количество отрывков, в дальнейшем это поможет вам начинать импровизации с любой ступени и работать с любыми интервалами, а не только с включёнными в строй г)отрывки сами по себе могут стать чем то вроде непредвзятой ссылки, когда вы просчитываете аккорд в реальной импровизационной ситуации. Такая ссылки может выскочить подсознательно и выглядеть натурально во время игры, причём это не обязательно плохо. Книга Джерри Кокера “Patterns for Jazz” основана на этом принципе и включает в себя множество хороших отрывков для использования. Другим способом может быть извлечение интересных отрывков из разных соло или транскрипций для изучения. Также вы можете разрабатывать для использования свои собственные отрывки, но здесь есть одна сложность: фактически вы лишь изучаете новые для себя лады, и поэтому создать в них что то полезное будет достаточно сложно, но, в любом случае это будет хорошей тренировкой для развития вашего внутреннего слуха и слышания строёв и аккордов. С другой стороны, один из рекомендованных методов для развития ваших импровизационных способностей – регулярно записывать интересные идеи(ваши, или чьи то), так что в скором времени у вас может собраться целый репертуар собственных отрывков. Затем вам, возможно, будет необходимо поработать с ними так, что бы иметь возможность использовать их в любой тональности точно так же, как и отрывки о которых сказано выше. 6) Аккорды редко бывают изолированы, так что определите строи и аккорды, которые предшествуют и/ или следуют за строями, с которыми вы работаете. Например, к миксолидийскому ладу вы можете добавить мажорный строй (прогрессия V – I), или предшествующий ему дорийский лад(II – V), или оба(II – V – I). 7)Если у вас есть компьютер, звуковая карта, динамики и секвенсорное или аккомпаниментное оборудование типа Бэнд ин э Бокс, вы можете создавать и скачивать материал, используя для практики разные прогрессии, сначала мажорные, затем минорные, транспонировать их в разные тональности. То же самое можно делать, собираясь с друзьями музыкантами. Другая альтернатива это несколько первых пьес Джима Аберсолда. У него есть целая серия пьес в басовом, до, си бемольном и ми бемольном ключах с аккомпанементом, сыгранным профессиональным музыкантами. Первые части хороши для развития основ мышления, а дальнейшие для укрепления репертуара и расширения вашего исполнительского кругозора. Альтерированные лады: После близкого ознакомления с некоторыми строями, вам, возможно, захочется попробовать и альтерацию, как способ изучения различий между ладами. Например, начнём с обыгрывания аккорда до септ. Используйте метроном с достаточно удобным для вас темпом. Начните с до миксолидийского. Затем попробуйте до лидийский доминантный. Далее до суперлокрийский, полутоновый уменьшенный и целотонный строй. Пробуйте микшировать миксолидийский, суперлокрийский, целотонный или любые другие серии. Наиболее логичной последовательностью будет продвижение от консонантных к более диссонантным ладам, но можно пройтись и в обратном направлении. Так же играйте последовательности по терциям или квартам, или перемешивайте их до перехода к следующим строям. Пробуйте то же самое с семействами мажорных, минорных или полутоновых строёв. Из таких занятий вы извлечёте понимание того, насколько родственны или сравнимы разные лады, какие ноты в них общие, а какие различные, и какое качественное изменение звучания вносит каждый лад в общую картину. Ещё вы научитесь понимать, как действовать при аккордовых заменах, как быстро находить необходимые вам лады. Транскрипция: Эта процедура важна для изучения всех аспектов искусства импровизации, а не только строёв. Рассмотрение её позволяет понять, что делает мастер импровизации, в то же самое время, когда вы развиваете свой собственный слуховой агрегат. Слуховой агрегат (соединение ухо – инструмент) помогает вам понять, что происходит вокруг вас так же, как даёт возможность выражать через инструмент ваши собственные мысли. Транскрибируйте ваши собственные соло. Игра и анализ чужих транскрипций хороша, но не помогает вам услышать свой внутренний голос и перенести эту музыку на интрумент. Некоторые советы и полезные мелочи для транскрипции: а) начните с маленьких сборников соло музыкантов, играющих на том же инструменте, что и ваш. Или начните с транскрипции мелодий незнакомых вам песен. Такая работа будет несложной, а уже потом можете перейти к более изощрённым отрывкам, или соло, исполненным на разных инструментах. б) записывайте свои транскрипции. Тогда вы сможете вернуться к ним попозже, или анализировать их в) трудно делать всё сразу, поэтому сначала пишите ноты по высоте, затем возвращайтесь и работайте над ритмическим оформлением. Т. е. сначала наносите нотные головки, затем добавляйте флажки и тактовые черты. г) в наше время проще всего конвертировать аудио файл с лазерного диска в стандартные компьютерный файл и затем использовать звуковой программный редактор для выбора маленьких кусочков соло, и прокручивания их вновь и вновь. Если соло записано в слишком быстром темпе, вы можете его замедлить для упрощения транскрибирования. Кстати, работа с очень маленькими кусочками упрощает нахождение высоты звука, но может усложнить ритмическое распознавание, здесь используйте совет в). Финальные замечания: Этот обзор не является полным курсом по джазовой теории или импровизации, он касается лишь некоторых субъектов гармонии и вовсе не касается ритмики или мелодического построения в целом. Это не значит, что другие элементы теории или практики менее важны, просто мы сфокусировались именно на строях и ладах. Фактически, между ритмом, мелодией и гармонией, гармония является наименее важным элементом. Вполне возможно создать приличную импровизацию, создав ритм и мелодию над статичной гармонией или не обращая внимания на гармонию вообще. Строи, гармонические расширения (строи могут быть рассмотрены как аккордовые звуки плюс расширения, или аккордовые звуки плюс проходящие) даже еще менее важны, но это первое, на чём фокусируется начинающий импровизатор. Наверное это потому, что если вы играете соло, ограниченное ритмически и мелодически, но используете правильные ноты, пусть оно и звучит скучновато, зато не звучит фальшиво. И если вы берёте правильный аккорд в нужный момент, это всё равно лучше, чем если бы вы были настолько увлечены интересной мелодической линией, что потерялись бы в гармонии. К тому же мелодический контур импровизации менее ограничен в ритме, чем в гармонии, согласитесь, куда легче поддерживать правильный ритм (т. е. вовремя и с правильным чувством), чем найти верные ноты, так что есть тенденция начать и сфокусироваться на гармонии и строях с предположением, что ритмическое и мелодическое развитие придёт позже. Но зачем ждать? Проведите какое то время, играя без гармонических ограничений или обыгрывая какой нибудь один аккорд. Вы и окружающие вас музыканты скоро заметите, что вы играете слишком много нот, однообразны в ритмике и не оставляете место для простора и дыхания. Наличие в пальцах строёв и ладов всё это изменит и даст вам толчок в развитии ритмики и, особенно мелодического чувства, даст верное понимание тех нот, которые вы играете. Обозначения/Наименования: Джаз имеет некоторое количество разных наименований и обозначений для совершенно одинаковых вещей. В левой колонке таблице вы найдёте название музыкальных элементов, в центре их общеупотребительное сокращение, а в правой альтернативные обозначения

Теория драмы.

Драма-это специфический жанр, т.е. более точное воспроизведение быта, конкретное время и место происходящих в произведении событий. Драма появилась позже эпоса и лирики, но драма есть система систем, определяющая круг тем, круг идей и разнообразие образов действующих лиц, которых впоследствии могут именоваться - героями, либо характерами.

Концентрированность характера в драме – это отбор только тех качеств, которые неизменно должны привести к конфликту. Главной спецификой драматического характера является то, что он способен на поступки. Это главная особенность драматического типа характера – он выдвигает собственные идеи, цели, мысли и т.д. Реализуется этот характер только в действии. Драма есть действие. Что же такое действие? Это бесконечный поиск, в движении драмы к её развязке. Для того чтобы драматический характер состоялся необходимо:

Поиск по сайту: