РУССКИЙ СРЕДНЕВЕКОВЫЙ МОНАСТЫРЬ

Монах, в переводе с греческого, означает "уединенный". Христианские монахи – это люди, целиком и полностью посвятившие себя служению Богу, решившие уединиться от мира, где слишком много соблазнов. В средние века монашество рассматривалось как верный путь в Царствие Небесное, путь аскета, полный трудов и лишений. Содержанием жизни монаха становилась неустанная молитва и размышления о Боге. Подвиг служения Богу имел две стороны: духовную (очищение от земных помыслов) и телесную (физические лишения).

Для умерщвления плоти некоторые монахи на Руси носили тяжелые и грубые металлические оковы – вериги. В XI в. на крутом берегу Днепра монах Антоний вырыл пещеру наподобие римских катакомб, заложив основу, вместе с упомянутым уже Феодосием, Киева-Печерского монастыря. Особым видом монашеского подвига было затворничество. Монах, отважившийся на это, поселялся уединенно на многие годы в особой келье и олицетворял собой заживо погребенного. Давали монахи и обеты безмолвия.

Другой вид монашеского и мирского аскетического подвига – юродство. Юродивым называли человека, притворившегося безумцем, чтобы терпеть поношения и издевательства людей. Юродивые на Руси почитались. К пророчествам юродивых прислушивались даже цари.

С древних времен монахи стали собираться в общины. В отдалении от городов и сел они строили храмы, жилье (кельи), заводили хозяйство. Так возникли первые монастыри. Родиной христианского монашества считается Египет. Оттуда оно распространилось в другие страны, а на Русь пришло из Византии, вместе со многими религиозными обычаями.

По византийской традиции, постричься в монахи мог любой человек, достигший десятилетнего возраста. Состоящему в браке на вступление в монашество требовалось согласие одного из супругов.

Однако монахом становились не сразу. В знаменитом Троице-Сергиевом монастыре была принята четырехступенчатая система духовного совершенствования. Сначала "соискатель" монашеского звания поселялся в обители, носил мирскую одежду, выполнял любую работу, присматривался к монастырским порядкам. По истечении определенного времени испытуемый облачался в рясу и становился рясофором, что по-гречески буквально означало "носитель рясы". Рясофор должен был пройти испытательный срок – послушание. Если послушник его выдерживал, то в храме над ним совершался обряд пострижения: настоятель монастыря крестообразно выстригал волосы на его макушке. При этом соблюдался обычай, который должен был свидетельствовать о твердости намерения послушника стать монахом. Рясофор трижды подавал ножницы игумену, и только на третий раз тот совершал пострижение. Новоявленный монах давал три обета – целомудрия, нестяжательства (отказ от собственности) и послушания (полное подчинение игумену и монастырскому уставу).

При пострижении послушник облачался в монашеские одежды: рясу (длинную до пят рубаху), кожаный пояс, какой по преданию носил Иоанн Предтеча, сапоги и клобук (невысокую шапочку). Одежда была непременно из грубой шерстяной ткани черного цвета, без украшений. За цвет одежды монахов называли на Руси чернецами.

При вступлении в монашескую жизнь человек словно переживал свое второе рождение, становился другим, поэтому получал новое, иноческое имя. Слова "инок" и "монах" – синонимы. Инок означает иной, не такой, как все. Монах, решивший вести еще более строгий образ жизни, например отшельнический, принимал "великую схиму" – высшую степень монашеского служения.

Монашеская община называлась братией (монахи так и обращались друг к другу – брат). В монастырях существовала строгая иерархическая система управления. Во главе ее стоял игумен. В крупных мужских монастырях он получал почетное звание "архимандрит". Обычно из архимандритов избирались высшие иерархи русской церкви – епископы, митрополиты, патриархи.

Всю монастырскую жизнь строго регламентировал устав. В его основе лежало три принципа: равенство братии, послушание и строгое распределение обязанностей. Обычно в монастыре было две трапезы в день – обед и ужин, а во время великого поста – только одна. Мясные блюда полностью исключались из монашеского меню, их заменяла рыба.

После трапезы монахи с пением псалмов шли к храму для того, чтобы совершить перед его стенами молитву и разойтись по своим кельям – тесным комнатушкам без столов, стульев, кроватей. Всю мебель заменяла единственная лавка у стены. Основным занятием монахов в свободное время была келейная молитва и чтение богословских книг. Раз в месяц монастырский устав разрешал посещать баню, поскольку это занятие считалось телесным удовольствием. В великий пост от мытья вообще воздерживались.

В средневековье монастырь воспринимался как образ рая, явленного на земле. Территорию монастыря всегда обносили оградой. Она символизировала границу, отделявшую религиозный, заповедный мир монастыря от остального мира, живущего по своим законам. Но нередко монастырь играл роль крепости, и тогда оградой служили мощные каменные стены с неприступными башнями. В середине одной из стен устраивали проездные ворота. Часто над ними ставили храм, называвшийся надвратным. Ворот могло быть несколько, но главные, ведущие в монастырь, именовались Святыми.

Собор – главное сооружение монастыря – занимал центральное место во всей архитектурной композиции и отличался большими размерами и богатым убранством. Между собором и Святыми воротами располагалась парадная площадь. Вокруг нее группировались остальные монастырские сооружения – храмы, трапезная, колокольня, кельи. Храмов в монастыре могло быть несколько. К одному из храмов пристраивалась трапезная – помещение, где монахи ели. Обычно здание трапезной стояло на высоком подклете. В нем размещались кухня, хлебня, кладовые и даже столовая для нищих. Большую часть трапезной занимал просторный зал, в котором монахи обедали.

Монахи жили в братских корпусах – вытянутых вдоль монастырских стен одно- или двухэтажных зданиях, разделенных внутри на кельи. Игумен жил, как правило, в отдельном доме – настоятельском корпусе.

ЖИВОПИСЬ

Русская средневековая живопись религиозна по своему характеру. Художники изображали святых, иллюстрировали, истолковывали библейские сюжеты.

В раскрытии религиозных образов важную роль играют атрибуты– предметы, принадлежащие тому или иному святому. Крест, символ мученичества, может выступать и как атрибут в руках какого-либо святого, указывая, что перед нами мученик. Пророков принято изображать со свитками, на которых начертаны их пророчества. Апостола Петра всегда можно узнать по связке ключей в руках. Предание гласит, что по вознесении на небо Христос оставил Петру ключи от небесного царства – рая. Святители (святые из священнослужителей) всегда изображаются с Евангелием в руках; ангелы, вестники Бога, – с посохами и т.д.

Способы изображения в средневековой живописи отличаются от современных. Параллельные прямые не только не сближаются по мере удаления от зрителя, а, наоборот, расходятся. Ученые назвали это явление " обратной перспективой ". Средневековый художник словно пытался увидеть предмет не с одной, а с нескольких точек зрения. Живопись тех времен не стремится к передаче привычного для нас трехмерного пространства. Ее персонажи кажутся помещенными в плоскую среду, где нет ни глубины, ни линии горизонта, ни теней, отбрасываемых предметами. Не пытался древний мастер передать и объемность изображаемых предметов, чего добивались европейские живописцы начиная с эпохи Возрождения.

Необычна передача средневековым живописцем не только пространства и объема, но и времени. В средние века художники могли изображать на одной иконе несколько разновременных событий.

Одна из самых примечательных особенностей средневекового искусства заключалась в уважении и следовании традициям прошлого. Столетиями вырабатывались в живописи определенные приемы изображения различных религиозных персонажей и сюжетов. В совокупности приемы эти становились каноном, освященным церковью и обязательным для повторения всеми художниками. Каждый святой по возможности наделялся только ему присущими чертами, по которым верующие могли легко найти его изображение в храме. Например, у Николая Чудотворца высокий лоб с глубокими залысинами и небольшая курчавая бородка. Илья Пророк – старец с длинными прямыми космами и бородой. Церковь строго следила за точностью соблюдения иконографических канонов. В помощь художникам создавались так называемые иконописные подлинники – своеобразные руководства по иконописанию. В подлинниках подробно объяснялись типы лиц, цвет и форма одежд святых, содержались отрывки из богословских произведений, приводились цитаты, которые художники должны были воспроизводить на раскрытых книгах и свитках святых на иконах. "Лицевые подлинники" дополнялись рисунками.

На Руси, как и в Византии, знали два способа украшения храмов священными изображениями – мозаики и фрески. Только пять древнерусских храмов были украшены мозаиками,т.к. мозаика – очень сложная и дорогостоящая техника живописи. После распада Киевской Руси ее перестали использовать, а после монголо-татарского нашествия и вовсе забыли. Только в середине XVIII в. русская мозаика была возрождена усилиями М.В. Ломоносова. Фресковая живопись наносится на невысохшую, еще сырую штукатурку поверх предварительно сделанного рисунка. Качество фресок во многом зависит от качества штукатурки, которая представляет собой смесь извести с водой. Красками для фрески служили мелко растертые цветные глины и камни, растворенные в известковой воде. Работать красками можно было до тех пор, пока не высохла штукатурка, иначе краска плохо впитывалась в грунт. Тогда приходилось сбивать высохший слой штукатурки и накладывать свежий.

Икона – слово греческое, в переводе на русский означает "образ", "изображение". На Руси иконы так и называли – "образа".

Выражение "купить икону" считалось кощунством. Говорили "выменять на деньги". Нельзя было по ветхости уничтожать иконы, но разрешалось их закапывать в землю или пускать по воде.

В царском быту были распространены так называемые мерные иконы. Когда рождался царевич, с младенца снимали мерку и передавали ее иконописцу. Тот выбирал доску в рост новорожденного и писал образ его святого-покровителя.

Иконопись была чрезвычайно сложной и трудоемкой. Первым приступал к ней плотник. Из всех пород дерева для изготовления икон предпочитали липу – в ней меньше сучков. Но в дело шли и сосна, и ель, и лиственница. Приготовленную доску долго, иногда несколько лет, высушивали. Затем плотник тщательно выглаживал ее поверхность топором. На лицевой стороне, немного отступив от краев, он вырезал ковчег – неглубокую прямоугольную выемку. Получались средник и поля. На тыльной стороне доски плотник вырезал поперечные пазы и, чтобы икона не коробилась, вставлял в них специальные брусочки – шпонки. То же самое делалось, когда надо было сбить несколько досок для одной большой иконы. Размеры некоторых из них превышали 3м в высоту или 4м в ширину. Завершив свою часть работы, плотник передавал доску иконописцу. Тот наклеивал на ее лицевую сторону п а волоку – холстину, защищавшую живопись от трещин на дереве. Поверх паволоки накладывал грунт – левк а с – из рыбьего клея, смешанного с толченым мелом. Эту массу, похожую на сливки, несколькими слоями наносили на паволоку и полировали до блеска пемзой, медвежьим зубом, высушенным хвощом. Отдельно готовились краски. Иконы писали темперой – краской, замешанной на яичном желтке. В качестве красочного пигмента использовали цветные глины и минералы. Минералы и глины тщательно растирали в каменных ступках и смешивали с водой. Когда вода испарялась, с осадка снимали только верхний слой и еще раз растирали. После нескольких таких операций красочный пигмент считался готовым, и его смешивали с клейким яичным желтком. Перед началом работы над иконой художник постился, воздерживался от хмельного, накануне ходил в баню, облачался в чистую рубаху. Нередко художники трудились артелью, взяв заказ на роспись всего храма и украшение его иконами. Работу распределяли так: сначала старший в артели, мастер, "знаменил" икону, т. е. набрасывал обугленной лучиной общую композицию. Затем подмастерья золотили фоны и нимбы, используя порой сусальное золото. После этого писали красками элементы пейзажа, одежды святых – "доличное письмо". И только в последнюю очередь опытный мастер с большим тщанием писал самое ответственное – лики, руки, ноги святых – "личное письмо". Когда работа была завершена, живопись покрывали олифой – маслом. Она придавала иконам живой блеск и защищала красочный слой от пыли и сырости. Через 60-80 лет она начинала темнеть: пыль, копоть от лампад и свечей способствовали этому. Со временем изображение под темной пеленой становилось неразличимым. Икона превращалась в черную доску. Тогда ее переписывали, поверх старой живописи нанося новую. Так за столетия на некоторых иконах появилось несколько слоев живописи разных времен.

Поиск по сайту: