Интуитивизм в литературной науке

Интуитивизм представляет собой индивидуалистический психологизм, доведенный до своего крайнего выражения, психологизм, с которого совлечены одежды мнимой объективности. Тогда как психологисты изучают внутреннее содержание психики автора (Потебня) или созданных им художественных образов (Овсянико-Куликовский), интуитивистов занимает существо писательской интуиции, неповторимой и «иррациональной»; они делают, таким образом, следующий логический шаг. Интуитивизм представляет собой наиболее характерное выражение того сдвига буржуазии к идеализму, который так типичен для начала XX в. Интуитивизм в литературоведении не мог не находиться в зависимости от течений новой эстетики. Но зависимость эта принимала разные формы, поскольку интуитивисты действовали в различном национальном окружении. В Италии виднейшим теоретиком этого нового течения явился Бенедетто Кроче. В своих исследованиях он подверг жестокой критике достижения компаративизма и натуралистического эволюционизма как методов, скользящих по поверхности явлений, и провозгласил изучение внутреннего иррационального сознания доминирующей задачей литературоведения. В Германии отдельные положения интуитивистской эстетики были провозглашены уже идеологами исторической школы, романтиком Гердером и Гервинусом; но свое синтетическое выражение они получили только в конце XIX в., в учении Вильгельма Дильтея: «Введение в науки о духе» (1880) и «Построение исторического метода в науках о духе» (1910) сыграли основоположную роль в образовании так называемой духовно-исторической школы немецкого литературоведения; виднейшими учениками Дильтея являются Гундольф, Унгер и Эрматтингер. Бесспорно доминирующее место, которое занимает до последнего времени «духовно-исторический метод», характерно для того идеологического загнивания буржуазной мысли, которое достаточно ярко сказалось уже в начале века, в эпоху политико-экономического расцвета Германии, и особенно развернулось после ее разгрома в результате империалистической войны. Наконец русский вариант интуитивизма представлен в работах Ю. И. Айхенвальда («Силуэты русских писателей»), М. О. Гершензона (ряд работ, из коих «Видение поэта», М., 1919, содержит краткое, но характерное изложение его эстетических взглядов), А. Евлахова («Реализм или ирреализм?», 2 тт., «Введение в философию художественного творчества», 3 тт.). Несмотря на ряд внутренних отличий воззрения всех этих литературоведов объединены в своих основных положениях.

Позитивистская эстетика подвергается в работах интуитивистов самому решительному отрицанию. Кроче борется с культурно-исторической интерпретацией литературных памятников, с крохоборчеством филологистов, с фиктивностью эволюционистских схем литературных жанров. Гундольф презрительно третирует биографические и филологические штудии, как периферийные по отношению к литературоведению. Гершензон критикует биологическую теорию культурно-исторического метода, поспешное отождествление ею литературных образов с общественными категориями. Под этими ожесточенными ударами здание позитивистской науки о литературе если не рухнуло, то во всяком случае дало множество зияющих трещин. Это обеспечило бы интуитивизму прогрессивную роль, если бы то, что ими предлагалось взамен эклектизма Брюнетьера или Пыпина, не было отмечено яркой печатью культурно-политической и литературоведческой реакции.

В противоположность Тэну и Пыпину Кроче, Гундольф и Гершензон — открытые и воинствующие идеалисты. Литература и искусство для них не следствие действительности, а сама действительность. «Чтобы понять видение художника, нам надо стараться... уяснить себе его душевный строй и его отношение к миру» (Гершензон). Личность провозглашается демиургом литературы, свободным от каких либо общественных закономерностей. Его интуиция, его неповторимое глубокое «я» само себе ищет форму отображения. По мнению интуитивистов, дух определяет материю. В попытках доказать это положение они начисто ликвидируют все те достижения, которые могли поставить себе в заслугу позитивисты. Идеализм ведет к социологическому индетерминизму. Если личность свободна и творит на основе своей абсолютно свободной интуиции, то литературная наука перестает существовать; для нее отсутствует в действительности какая-либо база закономерностей. И мы видим, что интуитивисты приходят к этому выводу. История литературы для них — или углубленные монографии об отдельных явлениях (Гундольф) или серия импрессионистских «силуэтов» (Айхенвальд, Гершензон). Развернутую методологическую аргументацию ликвидаторство интуитивистов получает в работах Евлахова. В результате подробной критики различных позитивистских течений Евлахов пришел к выводу, что история литературы как историческая наука не существует и не может существовать и что «рациональное» изучение поэтических фактов должно быть направлено на уяснение искусства и литературы как области «эстетического и индивидуального творчества, таинственным проникновением художественной личности в сущность вещей создающего откровения метафизически-прекрасного». Интуитивизм — самое реакционное из всех течений домарксистского литературоведения. Выросший в эпоху империалистического загнивания буржуазии (Германия, Италия), в эпоху ожесточенной политической реакции после 1906 (вспомним «вехизм» Гершензона и оголтело-черносотенную полемику Евлахова с марксизмом), интуитивизм аристократичен. Его метафизика то и дело соприкасается с самыми неприкрытыми формами поповщины. Наконец в своих западных вариантах интуитивизм проникнут апологией сильных личностей, противостоящих прогрессу, т. е. фашистскими установками (особенно явно у Гундольфа, но далеко не у него одного). Октябрьская революция, открывшая широчайшие перспективы для роста диалектико-материалистического литературоведения, подрезала под самый корень это детище буржуазного распада. Однако если в советском литературоведении на сегодняшний день сохранились только эпигоны интуитивизма, то на капиталистическом Западе он по сию пору представляет собою главенствующее течение, являясь в области литературоведения самым отточенным и самым ядовитым оружием империалистской реакции.

Ф ормалисты

Империалистическая война и Октябрьская революция существенно изменили расстановку сил на фронте русского литературоведения. На смену культурно-историческому методу, представленному в эту пору явными эпигонами (Венгеров) и недоразвившемуся потебнианству выступили формалисты. С одной стороны, они несомненно отражали в начальной своей стадии некоторый подъем буржуазной мысли. Однако чем более углублялась социалистическая революция, чем шире развертывалась культурная революция, чем шире распространялось идейное воздействие марксизма-ленинизма, тем более отрицательную роль играла методология формалистов. В их лице пооктябрьская буржуазия заняла откровенно враждебную пролетариату позицию, полностью детерминированную политической реакционностью выдвинувшего их класса. Не приемля ни пролетарской революции ни той культуры, которую она несла с собой, буржуазный формализм отграничивается от нее рамками «чистой науки». На базе этого неприятия и возникает формалистский «аполитизм», то и дело оборачивающийся прямой реакционностью и ярко дающий себя знать в беззаботных насчет методологии писаниях В. Шкловского. Как и многие другие литературоведческие теории текущего столетия, формализм вырастает на характерной для всего буржуазного мышления этой поры идеалистической базе. Философская база формализма дает себя чувствовать достаточно определенно: это Кант и неокантианство. Отсюда возникают важнейшие опорные пункты их эстетики — трактовка искусства как игры художественного мышления, как акта исключительно формального, не несущего никаких практических функций... «Танец — это ходьба, к-рая ощущается; еще точнее — ходьба, к-рая построена так, чтобы ощущаться. И вот мы плетемся за плугом; это оттого, что мы пашем, но пашни нам не надо» (Шкловский, Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля, сб. «Поэтика», 1919). На кантианство опирается и Эйхенбаум в своих статьях о шиллеровской драматургии и в других ранних своих работах (см. сб. «Сквозь литературу», 1924). Это философское обоснование формальной эстетики прямо предшествовало развертыванию формалистской морфологии. Уже в первых своих сборниках они выкидывают знамя борьбы против психологической школы (статья Шкловского «Потебня» в сборнике «Поэтика», 1919) и особенно против мнимого позитивизма и объективизма исследователей типа Венгерова. «Ко времени выступления формалистов, — говорит Эйхенбаум, — академическая наука, совершенно игнорировавшая теоретические проблемы и вяло пользовавшаяся устарелыми эстетическими, психологическими и историческими аксиомами, настолько потеряла ощущение исследования, что самое ее существование сделалось призрачным. С ней почти не приходилось бороться; незачем было ломиться в двери, потому что никаких дверей не оказалось, — вместо крепости мы увидели проходной двор» («Теория формального метода» в сб. «Литература» и «Сквозь литературу»). В русской науке о литературе у формалистов не оказалось прямых предшественников, поэтому они принуждены были опереться на зап.-европейских формалистов, к началу XX в. уже прошедших аналогичный их русским последователям путь борьбы с позитивизмом и идеалистической абстракцией. Среди этих учителей русского формализма должны быть названы: искусствоведы А. Гильдебранд, Воррингер, Мейер-Грефе, литературоведы О. Вальцель, Дибелиус, Сиверс, Ф. Саран и мн. др. Рост формализма протекает чрезвычайно быстрым темпом. Первые «Сборники по теории поэтического яз.» относятся к 1916—1917; уже в них во весь свой рост выявляются характерные особенности воинствующего формализма — подчеркнутый антипсихологизм и несомненно стоящие в связи с футуристическими симпатиями школы тенденции к изучению и легализации «заумного», обессмысленного яз. (статьи Виктора Шкловского о поэзии и заумном языке, Л. Якубинского — о поэтическом глоссемосочетании). Формализм быстро становится в России господствующим течением, и ни потебнианцы ни культурно-историческая школа не могут противопоставить этому течению сколько-нибудь серьезных возражений. 1920—1923 — эпоха наивысшего подъема формализма, опубликования целого ряда важнейших его работ. В эту пору к «чистым формалистам» (или «морфологам», как они себя предпочитали называть) присоединяется ряд сочувствующих им исследователей. Вождями школы на всем ее протяжении оставались В. Шкловский, развивавший свои идеи в нарочито парадоксальной форме, Б. Эйхенбаум и Ю. Тынянов, более академичные по своим интересам. Из менее видных деятелей школы должны быть названы — Л. Якубинский, сосредоточивший свое внимание на смежных с лингвистикой проблемах, Б. Томашевский, работавший в области стиховедения. Из попутчиков формализма виднейшим является несомненно В. Жирмунский, пришедший к нему от психологического исследования западноевропейского романтизма, но уже к 1923 значительно обособившийся от формалистов (см. его предисловие к брошюре Вальцеля «Проблема формы в поэзии»). Близким к формализму по своим научным интересам, но отличающимся от них большей близостью к интуитивистской лингвистике был В. Виноградов.

Научные воззрения формализма раскрывались постепенно: первые их исследования были посвящены по преимуществу стиху и звуку, и лишь в дальнейшем они перешли к проблемам архитектоники, сюжетики и к аналитике литературного процесса. Одним из основных и наиболее характерных тезисов их концепции является утверждение искусства как игры. Особенно явное у Шкловского (ср. его аналогию между литературным произведением и игрой в шахматы и гедонистическое определение искусства как «самовитого слова»), оно вместе с тем свойственно и многим другим теоретикам формализма, напр. Эйхенбауму (ст. «Литература и кино»). Литература для формалистов — не «отражение» общественных настроений (как считали сторонники культурно-исторического метода), не проекция индивидуального мировоззрения писателя (как ставили вопрос потебнианцы), не классовая идеология, отражающая действительность, какой она является для марксистов, а безыдейная игра, самоцель. Несомненна прямая связь этого утверждения с идеологией правой антиобщественной индивидуалистической ветви футуризма (напр. с Велемиром Хлебниковым, Еленой Гуро, Крученых), так упорно культивировавшей самовитое слово; отсюда делаются понятными симпатии Шкловского и Якубинского к глоссолалии, их усиленное занятие заумным яз., анализы обессмысленного звука и т. п. Вторым элементом формализма является утверждение особенностей литературы как вида искусства, утверждение особых законов, характерных для ее структуры — особой системы поэтического яз., резко отличного по своей конструкции от прозаического. Отсюда в свою очередь естественен переход к проблемам стиля и жанра, которые трактуются морфологической школой все в том же плане антиобщественной, формалистической эстетики. В противоположность всем своим предшественникам формалисты видят в литературном произведении чистую форму — «не вещь, не материал, а отношение материалов» (Шкловский). Отсюда полное пренебрежение «материалом» (содержанием) и культ приема как «главного героя» лит-ой науки (Р. Якобсон). На практике этот культ сказался в и учении явлений остранения («Теория прозы» Шкловского), в подчеркнутом антипсихологическом и антиобщественном технологизме Эйхенбаума (ст. «Как сделана „Шинель», 1919). Стиль и жанр представляются самодовлеющими категориями, превращаются в главные факты литературной «эволюции». Последняя поставлена формалистами «на голову», из нее беспощадно выхолощены всякие намеки на социальность. Содержание, по Шкловскому, представляет собой не более, как «сумму стилистических приемов» (кн. «Розанов»). По Виноградову, форма сама создает себе в своем имманентном саморазвитии нужное содержание («Этюды о стиле Гоголя»). Отрицая значение индивидуальной и социальной психологии (правда, недостаточно последовательно и на практике часто к ней обращаясь), формалисты трактуют литературное произведение как явление, внеположное сознанию. Динамика литературы для них сводится к имманентной борьбе двух линий. «В каждую литературную эпоху существует не одна, а несколько литературных школ. Они существуют в литературе одновременно, причем одна из них представляет канонизированный гребень. Другие существуют не канонизированно, а глухо, как существовала напр. при Пушкине державинская традиция в стихах Кюхельбекера и Грибоедова одновременно с традицией русского водевильного стиха и с рядом других традиций, как напр. чистая традиция авантюрного романа у Булгарина... Каждая новая литературная школа — это революция, нечто вроде появления нового класса. Но конечно это только аналогия. Побежденная линия не уничтожается, не перестает существовать. Она только сбивается с гребня, уходит вниз гулять под паром и снова может воскреснуть, являясь вечным претендентом на престол. Кроме того в действительности дело осложняется тем, что гегемон обычно является не чистым восстановителем прежней формы, а осложнен присутствием черт других младших форм да и чертами, унаследованными от своей предшественницы по престолу, но уже в служебной роли» (В. Шкловский, Розанов, 1921).

Мы уже говорили о том, что ни интуитивисты ни психологисты (вроде С. Аскольдова или А. А. Смирнова) не оказали формалистам сколько-нибудь веского отпора. Его не дало и формально-социологическое литературоведение, эклектически отведшее на долю марксистов изучение «содержания» и тем узаконившее изучение формы литературного произведения для морфологического метода. Марксистской критики формализма не дали и переверзианцы, критиковавшие их со своей точки зрения механистического материализма. Зато марксисты оказали формальной школе широкий отпор, подвергнув сокрушительной критике все основные пункты ее теории. Они показали, что определение искусства как игры приемами, позаимствованное формалистами у Канта, вытравляет из искусства главное его идейное наполнение, его социальную устремленность. Они доказали, что утверждение независимости литературы от жизни, «внеположности» ее сознанию, представляет собой идеалистическую фикцию и что выхолащивание социальной направленности творчества, по всей линии производимое формалистами, представляет собой не что иное, как классово направленное извращение ее реальных обусловленностей. Они доказали далее, что теория литературного наследования «не от отца к сыну, а от дяди к племяннику», придуманная Шкловским, безмерно упрощает диалектику исторического процесса, трактуя в плане механической имманентной смены «линий» то, что в действительности является борьбой классов на литературном фронте. Не более удовлетворительны и теории Тынянова, трактующего «литературную эволюцию» все в том же механистическом плане «усложнения форм», их расцвета и автоматизации («Архаисты и новаторы»), т. е. в лучшем случае в плане идеалистической диалектики, в пределах одного «литературного ряда». Они обнаружили наконец полную ненаучность морфологического литературоведения, трактующего литературные явления с точки зрения неокантианства, и подвергли сокрушительной атаке самый его познавательный метод.

Под натиском марксистов формальная школа начала свое отступление, которое очень скоро закончилось беспорядочным бегством одной части этой литературной армии и попытками другой закрепиться на компромиссных, несколько «социологизированных» позициях. С 1924—1925 начинается распад школы. Именно в этот период времени от нее отошли ее «попутчики», справедливо усомнившиеся в основоположности принципов «остранения» и «автоматизации» (Жирмунский). В широкой полемике о формальной школе, развернувшейся в 1925—1927, плюралистический агностицизм ее вырисовался во весь свой рост, и уже к этим годам относится попытка «морфологов» подправить свои воззрения теорией «литературного быта», попыткой совершенно безуспешной в виду ее половинчатости и эклектичности. Было бы глубочайшей ошибкой рассматривать теорию «лит-го быта» как приход (хотя бы и половинчатый) к марксизму. Энергия, с к-рой создатели этой теории обличают «наших литературных социологистов», свидетельствует об обратном. По Эйхенбауму, анализ произведения с точки зрения классовой «идеологии» — «путь чисто психологический, для которого искусство самый неподходящий, самый нехарактерный материал... Причинно-следственное выведение литературных форм и стилей из общих социально-экономических и хозяйственных форм эпохи (напр. поэзия Лермонтова и хлебный вывоз в 30-х гг.) — путь, который неизбежно лишает литературную науку самостоятельности и конкретности и менее всего может быть назван материалистическим» («Литература и литературный быт»). Полемизируя с марксистами, формалисты обусловливают литературу бытом, литературными салонами и кружками, гонорарами, издательским хозяйством, условиями книгопечатания (Гриц, Никитин и Тренин, Словесность и коммерция, М., 1928). На практике эти обусловленности разумеется ни к чему не приводят, ибо все эти факторы производны и сами нуждаются в объяснении, — и формалисты приходят к эклектическому сочетанию морфологического анализа с примитивным биографизмом (в этом плане написана напр. книга Эйхенбаума о Толстом, особенно первая ее часть, 1928). «Социологизм» неоформалистов базируется на постороннем или периферийном для литературоведения материале. Подвергая каузальной интерпретации «жизнь» писателя, они попрежнему снижают творчество до «системы приемов». Их методология дуалистична; теория литературного быта — средство освободиться от печальной необходимости социологизировать самое литературу и провести в печать прежние формалистские учения под одеждой якобы марксистской фразеологии.

В настоящее время формальная школа являет собой картину полного распада: Шкловский и Эйхенбаум приправили свои формалистские штудии некоторым количеством «социологизма» (работы обоих о Толстом), знаменующим собой не усвоение марксизма, а подмен его выхолощенной цеховщиной. Что касается формалистской молодежи, то она в значительной мере образовала собой кадры эпигонов (сб. «Русская проза XIX в.» и сб. «Русская поэзия XIX в.» под редакцией Б. Эйхенбаума и Ю. Тынянова).

Поиск по сайту: