ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ СЦЕНЫ-КОРОБКИ

Во второй половине XV и начале XVI века сформировался новый вид представлений, который положил начало новому принципу театральных постановок. Параллельно с существованием церковного театра складывается особый жанр в виде дворцовых празднеств, разыгрываемых как на площадях, так и в закрытых помещениях. Среди них особое место занимает так называемый «Банкет клятвы

¶249

¶перед фазаном» или «Пир фазана», устроенный герцогами Бургундии и Клеве в г. Лиле в 1454 году. Это представление знаменательно тем, что здесь, как считают историки театра, впервые в закрытом помещении была применена сценическая площадка, перекрываемая занавесом. Перекрытие занавесками сценических помостов наблюдалось еще при постановке литургических драм. Но там занавески закрывали отдельные части декораций, расставленные по симультанному принципу. Здесь же использовалась единая площадка, и занавес служил средством изоляции сцены для подготовки отдельных эпизодов пантомимы. А их было немало. Зрителям были представлены церковь с застекленными окошками, корабль, загруженный товарами, замок с башнями, пустыня с искусно сделанным чучелом тигра, сражающегося со змеей, озеро с плавающим на нем кораблем, густой индийский лес, заполненный диковинными зверями. Появлялся великан, ведущий слона, рыцари, сопровождающие дам, олицетворяющих двенадцать добродетелей, герольдмейстер, несший фазана, украшенного золотым ожерельем. В финале герцог Филипп Добрый, торжественно подняв руку, давал клятву «богу и святой деве, затем дамам и фазану пойти войной на турок для спасения церкви».

Вторая сцена с меняющимися декорациями и занавесом была построена четырьмя годами позже для празднества, проводимого в городе Брюгге.

Симультанный принцип оформления перестает быть единственным решением сценического пространства. Правда, эти опыты не получили сразу повсеместного распространения. Но сам факт появления такого приема в художественном оформлении спектакля весьма примечателен.

Особенно широкое распространение дворцовые представления получили в Италии. К оформлению этих торжеств привлекались выдающиеся живописцы, такие, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Браманте, Перуцци и ряд других.

В основном постановочная техника' дворцовых представлений базировалась на опыте мистериального театра. Но наряду с этим практика придворного театра вырабатывала и свои художественно-технические приемы. Совершенствовалось искусство изготовления бутафории и украшений для сцены. Усложнялось механическое оборудование площадок. К концу XVI века осуществляется попытка использования вращающейся сцены. В 1579 году, при праздновании свадьбы герцога Альберта Австрийского, на ярмарочной площади была выстроена семиэтажная вращающаяся площадка со множеством исполнителей, располагающихся по ее окружности на всех этажах. Позади этого сооружения находилась полукруглая декоративная стена, служащая фоном для всей установки.

Привлечение живописцев к оформлению спектаклей обусловило развитие живописных декораций. Придворные представ-

¶ления, аллегорические пантомимы послужили ядром, из которого впоследствии вырос оперно-балетный театр.

Что касается драматического театра, то итальянских ученых-гуманистов XIV—XV веков античная драматургия, к которой они обратились, интересовала не как сценический материал, а как предмет для философских бесед и научного исследования. Их вполне удовлетворял помост, наподобие фарсовых балаганов, на котором устанавливался единый фон, разделенный колоннами на несколько частей. Занавески, подвешенные между колоннами, открывали то одну, то другую часть сцены и служили выходами для актеров, играющих на небольшом просцениуме.

Сведения об устройстве ренессансного театра и театра раннего барокко чрезвычайно неточны, малочисленны и подчас противоречивы. Не сохранились и постройки театральных зданий, поскольку это были деревянные сооружения, которые быстро разрушались или, чаще всего, погибали в огне пожаров. Первое известное упоминание о постройке театра относится к концу XV века. Одним из самых знаменитых театров этого времени считался театр, построенный в Ферраре при дворце герцога Эрколе д'Эсте. На сцене этого театра шли многие пьесы Плавта, давались различного рода пантомимы и интермедии. Однако в полной мере завершенным театральным зданием с типичной для итальянского театра более позднего времени сценой-коробкой эту постройку назвать нельзя, поскольку сцена еще не имела портала.

Театральные представления конца XV и первой половины XVI века не имели систематического характера. Они давались, главным образом, по случаю какого-либо придворного праздника. Сценические подмостки и места для зрителей воздвигались либо в одном из залов герцогского замка, либо во дворе роскошного палаццо. Театральная архитектура этого времени формировалась под могучим влиянием античного театра, с одной стороны, и практикой постановки мистериальных спектаклей, с другой.

Античные традиции наиболее ярко проявлялись в компоновке зрительских мест — в виде полукруглого амфитеатра. Амфитеатральная форма позволяла наиболее выгодно решить задачу — главенствующего расположения княжеских мест. Как и в античном театре, эти места устанавливались на орхестре в центре зала, на некотором возвышении. Ступени амфитеатра, на которых располагались придворные и гости, крутым изгибом окружали княжеские кресла. Подобная компоновка зрительного зала существовала, несмотря на явные противоречия с новой формой сцены, вплоть до постройки ярусных театров, где появилась возможность сооружения так называемой «царской ложи».

¶251

¶Опыт мистериального театра был использован в основном в деле оформления спектаклей и осуществления сценических эффектов. Использовав технику постройки мистериальных домиков, театральные архитекторы и художники по-новому решали систему расстановки декораций в условиях небольшого пространства закрытой сцены. Ограниченность сценического пространства, а главное, эстетика иллюзорного пространства, развиваемая в изобразительном искусстве Ренессанса, привели к использованию законов перспективы, широко применяемых художниками-живописцами, в специфических условиях театра. Изобретение перспективных декораций приписывается итальянскому художнику Браманте, а первое их применение — Баль-тассаре Перуцци («Подмененные» Ариосто. Рим. 1519).

Наиболее полное описание сцены итальянского театра, его освещения и принципов театральной перспективы дал архитектор и художник Себастиан Серлио (1457—1552) в своем «Трактате об архитектуре», опубликованном им в 1545 году. Ученик знаменитого Перуцци, Серлио уделял большое внимание изучению античного театра, трудов римского архитектора Витрувия, занимаясь в то же время широкой практической деятельностью. В своей книге он как бы обобщает опыт, накопленный практиками ренессансного театра, определяя основные правила построения сцены и создания внешней формы спектакля.

Согласно чертежу и описанию, данным Серлио, амфитеатр имел четырнадцать одинаковых по ширине ступеней и последнюю — пятнадцатую — гораздо больших размеров, (рис. 134). Полукруглый в плане амфитеатр охватывает орхестру, повторяющую форму орхестры римского театра. Первый ряд Мест, находящийся на уровне орхестры, состоит из кресел для высшей знати, выше — на ступенях амфитеатра — располагаются

¶

Рис. 134. Устройство сцены по С. Серлио:

а — разрез сцены и зала; б — план;

/ — задник; 2 — наклонная часть сцены; 3 — горизонтальная часть сцены; 4 — орхестра; 5 — амфитеатр; 5 — декорация; 7 — точка схода перспективного построения декорации

¶252

¶места для знатных дам и кавалеров. Самая верхняя и самая широкая ступень предназначалась для дворцовой челяди. Таким образом, здесь уже проявляется типично ранговый принцип распределения зрительских мест. Полукруглая площадка орхестры—не только дань античным традициям, но и попытка отделить сцену от зрительного зала в целях создания большего художественного эффекта. А главное, на свободной площади орхестры могли разыгрываться интермедии, которые начинают прочно входить в театральный быт. Для этой же цели Серлио при постройке открытого театра в г. Виченцо (1539) между орхестрой и сценой сооружает неглубокий горизонтальный помост-просцениум. А планшет сцены, на котором устанавливаются декорации, делает наклонным в сторону зрительного зала. Высота наклона сцены составляет одну девятую часть ее глубины. Найдя все это чрезвычайно удобным и эффектным, он рекомендует такое построение сцены для всех театров.

Серлио ничего не говорит о портале сцены. Это и понятно — в эпоху Возрождения сцена еще не отделялась от зрительного зала портальной стеной. Граница между двумя пространствами определялась сценическим помостом и началом строенных декораций. Свои классические формы сцена-коробка начала приобретать лишь только в театре барокко.

Создание иллюзорно глубокой центральной перспективы являлось главной заботой театрального художника, и этой проблеме Серлио уделяет особое внимание.

Художники ренессансного театра при расчете перспективного сокращения обычно помещали линию горизонта на заднике, замыкающем пространство сцены. Поэтому точка схода оказывалась на линии стыка задника с планшетом. Серлио решительно отодвигает горизонт за пределы сценической площадки, значительно поднимая точку схода. К этой точке сводились все линии декораций, стоящих по бокам сцены. Что же касается перспективы самого задника, то для него существовала своя точка схода, расположенная в его центре. Это нововведение, в сочетании с наклонным планшетом, позволило на небольшом пространстве добиться иллюзии значительной глубины. Поскольку практический расчет перспективы на декорациях довольно сложен, Серлио рекомендует проверять его на небольшой модели, сделанной из дерева и картона. Таким образом, можно считать, что в практику оформления спектакля впервые в истории вводится театральный макет.

Необходимость изготовления макета диктовалась еще одним обстоятельством. Для более эффективного заполнения сценического пространства и придания декорациям большего величия и монументальности Серлио рекомендует в передней части сцены ставить более низкие дома, а в глубине — высокие. Подобное решение сценического пространства с точным соблюдением законов перспективного сокращения невозможно без

¶предварительного расчета на макете. Увеличение высоты декораций, расположенных в глубине сцены, создавало возможность игры актеров не только на просцениуме, но и среди декораций на самой сценической площадке, без нарушения масштабов между фигурой актера и размером домов.

Серлио говорит о сценах трех родов — трагической, комической и сатировской. Декорации трагедии должны были представлять дома знатных людей, величественные храмы, обшир-

¶

Рис. 135. Декорация трагедии. Рисунок из книги С. Серлио

¶

Рис. 136. Декорация комедии. Рисунок из книги С. Серлио

¶254

¶ные площади, украшенные обелисками и т. д. (рис. 135). Для представления комедий на сцене выстраиваются более скромные сооружения — жилища купцов, горожан, ремесленников и пр. (рис. 136). При этом обязателен дом сводни, гостиница и церковь. Для оформления сатировских драм, точно следуя указаниям Витрувия, он рекомендует декорации, изображающие природу (рис. 137). Таким образом, декорационное оформление ренессансного театра строилось на принципе несменяемости декораций, определяемых лишь жанром представления.

Подобное оформление сцены, исключающее применение интерьера, объясняется эстетическими взглядами того времени. Зритель той эпохи не мог воспринять показа части чего-либо. Комнату же невозможно показать, не вырезав одну из ее стен. Поэтому внутренние помещения на сцене могли быть показаны только через проемы в домах или через окна.

Симметричное расположение декораций по бокам игровой площадки, в сочетании с замыкающей композицию живописной плоскостью задника, предопределило дальнейшее развитие сценических планов, геометрии которых строго придерживался театр последующих эпох. Декорации домов, выполненные на затянутых холстом рамах, делались из двух частей. Одна рама устанавливалась параллельно порталу, а другая, с перспективным сокращением, отходила от нее под углом в глубину сцены. Этим достигалась не только большая иллюзия объемной архитектуры, но и решалась проблема перекрытия боковых пространств сцены. Серлио настойчиво рекомендует, помимо исполнения декораций средствами живописи, применять рельефные

¶

Рис. 137. Декорации сатировской драмы Рисунок из книги

С. Серлио

¶255

¶детали, усиливающие впечатление объема. Выступающие за пределы здания элементы архитектуры — печные трубы, колокольни и пр.— вырезались по контуру из тонкой доски или прочного картона и соответствующим образом расписывались. Тем же способом изготавливались статуи и колонны. Некоторые художники, как указывает автор трактата, рисовали на декорациях фигуры людей. По мнению Серлио, этого делать не следует, так как неподвижные фигуры разрушают сценическую иллюзию. Но если для усиления перспективы все же потребуются рисованные люди или животные, то Серлио советует показывать их спящими. А вот во время интермедий, «когда сцена свободна от исполнителей», для развлечения публики вырезанные из картона фигурки людей возможно пропускать поперек сцены по специально устроенным для этого желобам.

Большую роль в придворных спектаклях играло освещение сцены, поэтому Серлио останавливается на этом вопросе особенно подробно. Здесь впервые встречается довольно четкое разделение освещения на три категории: общее освещение, декоративное и эффектное. Этими категориями оперирует и современный театр.

Общее освещение осуществлялось большим количеством светильников (свечей и масляных плошек), расположенных по бокам сцены и подвешенных над ней в виде особого рода люстр. Декоративное освещение слагалось как из чистого света, так и из окрашенного. Для получения цветного освещения использовались своеобразные светофильтры из стеклянных сосудов, заполненных окрашенными жидкостями. Выпуклые стенки сосудов играли роль линзы, в какой-то степени концентрируя световой поток. Цветным светом освещали не только сценические «небеса», но и части строенных декораций, для чего светильники укреплялись с задней стороны домов, отбрасывая свет на середину позади стоящих. Окна затягивались цветной бумагой или стеклом, и за ними также устанавливались свечи и плошки. Разноцветное освещение придавало декорациям красочную нарядность, не претендуя на решение больших художественных задач.

Спектакль итальянского театра XVI века — нарядное зрелище, наполненное всевозможными эффектами, яркими красками роскошных костюмов, затейливой архитектурой декораций. Театр, замкнувшись в узких рамках княжеского придворного развлечения, перешел целиком на содержание знатных вельмож.

Особое место в истории театра итальянского Ренессанса занимает театр Олимпико в Виченце, который по праву называют жемчужиной театральной архитектуры. Свое название театр получил от Академии Олимпийцев, которая финансировала его постройку. Проектирование театра было поручено члену Академии архитектору Андреа Палладио. Автору этого

¶театра не суждено было увидеть свое произведение в камне. Вскоре после закладки фундамента он умер, и строительство театра продолжает его сын и ученик Винченцо Скамоцци, который является автором постоянных декораций этого театра. В 1585 году постановкой «Царя Эдипа» Софокла состоялось торжественное открытие театра.

Театр Олимпико — типично академический театр, воссоздающий в закрытом помещении образец римской театральной архитектуры. Элипсовидный в плане амфитеатр вплотную примыкает к портальной стене сцены, оставляя в средней части зала небольшую площадку-орхестру (рис. 138).

Сцена представляет собой открытый помост прямоугольной формы, ограниченный с трех сторон богато декорированными стенами дворцового типа. В центральной стене прорезаны три арки, за которыми расположена наклонная часть сцены с установленными на ней декорациями. Боковые стены имеют невысокие проемы, соединяющие открытую сцену с закулисными помещениями. В целом здесь сохранена композиция римского театра с тремя классическими выходами в центре и двумя боковыми, заменяющими греческие пароды.

Декорации театра Олимпико соответствовали архитектуре фасадной стены сцены и играли роль торжественного фона, никак не связанного со сценическим действием. В этом отношении данная сцена значительно уступает общепринятой итальянской сцене, описанной Серлио, поскольку практика театра уже наработала приемы применения обыгрываемых декораций и, более того, начинала проводить первые опыты с подвижной системой оформления.

Первое театральное здание, построенное из камня и сохранившееся до наших дней, являет собой прекрасный образец театральной архитектуры, органически сочетающий в одном пространстве зрительный зал и сцену.

Театр Палладио как бы завершает историю ренессансной сцены, которая к концу XVI века претерпевает значительные изменения под влиянием развивающегося театра барокко.

¶

Рис. 138. Театр Олимпико в Ви-ченце. Общий вид. Арх. А. Палладио. 1585

¶257

Новые требования к устройству сцены и принципы создания внешней формы спектакля были подготовлены обширным опытом постановки интермедий. С течением времени скромные вначале вставные номера, развлекающие публику, вырастают в нарядные занимательные представления, приобретая характер самостоятельного жанра. В конце XVI — начале XVII века интермедии становятся настолько популярными, что Никколо Саббатини в книге «Об искусстве строить сцены и машины» (1638) прямо говорит, что все устройство сцены должно быть рассчитано на их постановку. Но подлинное переустройство сцены началось вместе с развитием оперы и балета. Как интермедии, так и оперы черпали свои сюжеты из античной мифологии. Фантастические похождения и подвиги героев-полубогов не могли вместиться в узкие рамки неподвижных декораций. Новый жанр потребовал пышного, феерического зрелища, насыщенного разнообразными сценическими эффектами, многочисленными сменами декораций. А для этого требовались совершенно иные сценические условия, иная техника и новые средства создания внешней формы спектакля. Музыкальный театр и в последующие эпохи продолжал оказывать могучее влияние на развитие театральной техники и технологии.

Немаловажное значение для дальнейшего развития сцены и декорационного искусства сыграл также переход театра в закрытое помещение, оборудованное стационарной сценой, на которой можно было установить все необходимые приспособления и механизмы для движения декораций и осуществления эффектов.

Коренному пересмотру прежде всего подверглась сама сценическая площадка. Постановка интермедий, а тем более оперных спектаклей требовала гораздо большего сценического про-

¶

Рис. 139. Разрез сцены по И. Фуртенбаху: 1 — передний ров; 2 —декорация; 3 — падуга; 4 — облако; 5 —сцена; 5—задник; 7 — задний ров

¶258

¶странства чем могла представить ренессансная сцена с ее узким просцениумом и круто восходящим планшетом. Вот почему уже в первой четверти XVII века сцена представляет собой единый помост, несколько наклоненный в сторону зрительного за та Крутизна планшета рассчитывалась в соответствии с назначением театра, поскольку для представления балетов угол наклона сцены делался минимальным, примерно 4 см на метр. Но даже и для других театральных жанров наклон сцены стал гораздо меньше, чем это было раньше, и поэтому, для сохранения надлежащей видимости, приподнимается задняя часть пола зрительного зала для образования ската по направлению

к сцене.

Существенное развитие получает верх сцены. Сценическое «небо» изображается не сплошным сводом, как это было до сих пор, а набирается из нескольких рядов жестких поверхностей, имеющих вогнутый профиль. За ними располагаются светильники, освещающие поверхности отдельных частей «неба», а также вырезанные из фанеры облака, которые могли передвигаться по тросу, натянутому поперек сцены (рис. 139). Такой способ маскировки верха сцены встречается впервые и по праву может считаться родоначальником театральных падуг, точно так же, как верхние светильники — первыми софитами.

Применение падуг и передвижных облаков свидетельствует о новом шаге технологического освоения надсценического пространства.

В начале века оформление сцены еще сохраняло некоторые черты ренессансной декорации. На первом плане сцены по-прежнему красовались строенные дома, за которыми могли быть декорации городской улицы, сада или моря. Эти дома играли роль постоянных декоративных порталов. Для того чтобы скрыть начало «небесного свода», за ним подвешивалась роскошная драпировка в виде современного арлекина, изготовленная из дорогих тканей или из листьев, увитых золотыми лентами. Декорация портала занимала значительную часть сцены, загораживая актерские выходы по первому плану, не говоря уже о том, что сочетание первоплановых домов с остальными декорациями — подземным царством или морским пейзажем — выглядело не очень логично. Поэтому Саббатини рекомендует превратить их в капитальное оформление сцены, которое вскоре превращается в архитектурный портал, отделяющий зрительный зал от сценического пространства.

Появление строенного портала позволило решить новые художественно-технические задачи. Появилась возможность отодвинуть декорации первого плана в глубь сцены, увеличив иллюзорность оформления, и создать необходимые предпосылки для применения подвижных декораций.

Поиски средств перемены декораций в спектакле привели к отказу от рельефной перспективы и замене ее живописной.

¶Начальные опыты смены декораций определили три основных способа перемены декорационного оформления. Один из них заключался в маскировке строенных декораций живописными кулисами. Для этого позади декораций, изображающих дома, заготовлялись куски холста с нарисованными на них деревьями. В нужный момент, при помощи длинных шестов, кулисы набрасывались на стенки домов. Второй способ базировался на откатных жестких декорациях. Подвижные рамы декораций выкатывались перед постоянно стоящими стенками и закрывали их от зрителей. При этом декорации первого плана оставались неизменными, так как их перекрыть было невозможно.

Наибольшую популярность не только в Италии, но и в ряде других европейских стран завоевала техника перемены декораций при помощи телари, о которой упоминал еще римский архитектор Витрувий. Телари или, по-гречески, периакты — это трехгранные призмы, обтянутые расписным холстом и расставленные по планам сцены (рис. 140). Каждая призма вращается на оси, пропущенной в трюм. Смена декораций происходит при вращении всех призм. Поскольку призмы имеют три грани, на каждой из которых написана часть декорации одной картины, техника телари позволяет осуществить две смены декораций (не считая первой картины спектакля). В соответствии с этим общую перспективу замыкали три живописных задника. Смена задников была основана на откатных рамах, которые раздвигались в стороны по специальным желобам. Третий задник подвешивался на весь спектакль. Изобретение техники телари, или, точнее, ее возрождение, приписывается итальянскому художнику Буоналенти, который еще в конце XVI века строил сцены, насыщенные машинами, при дворе Тосканского герцога во Флоренции и ряде других мест.

Техника оформления сцены при помощи телари непрерывно совершенствовалась. Производились опыты смещения оси вращения от центра призмы, что создавало новые монтировочные

Рис. 140. Оформление сцены телари

¶возможности. Много внимания уделялось проблеме синхронности их вращения, разработке системы единого привода, для чего оси всех призм соединялись единым приводным канатом, наматываемым на деревянный вал, установленный в трюме. Позднее телари появляются в Германии, Франции, Англии, Испании. Одним словом, все страны Европы сначала проходили «школу» телари. Да и в решениях современных художников часто можно найти этот замечательный прием итальянского

театра.

Итальянская сцена к концу первой четверти XVII века приобретает вполне реальные черты классической сцены-коробки, которая господствовала на протяжении нескольких столетий и сегодня является наиболее распространенной формой сцены.

Портальная арка резко разграничивает пространство сцены и пространство зрительного зала. За нею располагался опускной занавес, появляющийся перед зрителями только в начале и в конце спектакля. Перед сценой, в плоскости портала, находился так называемый передний ров — прообраз оркестровой ямы, отделенный от зрительного зала глухим барьером. Передний ров способствовал усилению сценической иллюзии, отдаляя зрителей от сцены, и служил местом, куда мог опускаться падающий занавес. К внутренней стенке барьера прикреплялись светильники, выполняющие функции современной рампы. Заканчивалась сцена задним рвом, длинным люком для осуществления эффектов и маскировки линии стыка задника со сценой.

Выдвижные стенки декораций, телари не могли в полной мере отвечать все возрастающим требованиям оперного спектакля, поскольку они имели ограниченные возможности в количестве перемен декораций. Театр стремился к созданию такой системы, которая позволяла бы производить мгновенные смены большого количества картин с использованием красочных живописных декораций создающих высокую степень иллюзорности. В двадцатых годах XVII столетия такая техника была изобретена и вошла в историю под названием кулисной сцены. Кулисная сцена соединяет воедино новую систему оформления спектакля и новую, специально предназначенную для этого сценическую технику.

Выработанный итальянским театром принцип оформления спектакля живописными кулисами был подготовлен опытом ре-нессансного и барочного театра на ранней стадии его развития. Поплановое расположение домов и телари уже намечали общие принципы кулисных декораций, а раздвижные задники представляли собой почти готовое решение.

Но сама по себе кулисная декорация еще не делала коренного переворота в театральной технике и технологии. Только з сочетании с особой техникой, техникой кулисных машин, она явилась мощным средством, определившим принцип оформления спектакля на несколько столетий вперед.

26!

¶Имя изобретателя кулисной системы доподлинно не установлено, но есть все основания полагать, что одним из авторов новой техники был архитектор Джиовани Батисто Алеотти (1546 — 1636) — строитель театра герцога Фарнезе в городе Парме.¹ Театр Фарнезе вошел в историю как первый театр, оборудованный стационарными кулисными машинами. Здание театра было начато постройкой в 1618 году и закончено через год. Открытие его состоялось лишь в 1628 году. Архитектура этого здания чрезвычайно противоречива (рис. 141). С одной стороны — прекрасная сцена с большими резервными площадями по бокам, обширным арьером и новейшим кулисным оборудованием. С другой — зрительный зал, повторяющий античные традиции с весьма невыгодными оптическими данными. В прямоугольный по плану зрительный зал вписан подковообразный амфитеатр, внутри которого оставлено обширное незаполненное пространство. Центральные ряды амфитеатра удалены от сцены более чем на 40 м. А с близко расположенных к сцене боковых рядов просматриваются только первые планы сцены. По некоторым данным своеобразная орхестра предназначалась не только для балета и интермедий, но и для постановки водных феерий, для чего под полом были проложены специальные трубы.

Портальная стена сцены украшена скульптурными фигурами, стоящими в двухъярусных нишах между полированными колоннами коринфского ордера. Архитектура портальной зоны отличается по масштабу и ритму от величественной аркады, проходящей по стенам зала (рис. 142). Некоторая дисгармония между решением обоих пространств, однако, не снимает впечатления грандиозности архитектурного замысла и талантливости его во площения. Театр Фарнезе по праву считается одним из высших достижений театральной архитектуры.

Несмотря на значительную ширину зрительного зала (32,5 л), раскрытие зеркала сцены составляет всего 12,5 м. Общая глубина сцены равна 22 м. На первой части сцены проходы для

¹ Строительство этого театра связывают еще с именами Палладио, Батисто Магнани и художника Линелло Спада.

¶кулисных машин сделаны очень короткими — только лишь для смены узких декораций. Зато в глубине площадки планшет изобилует сквозными, проходящими по всей ширине сцены прорезями. Это объясняется тем, что первые планы сцены отводились для игры актеров и поэтому оставлялись свободными от декораций.

Перемещение декорации по всей ширине сцены необходимо

для ряда сценических эффектов, а главным образом для смены живописных задников. Сцена театра XVII века еще не обрела колосниковое устройство, системы декорационных подъемов, не имела достаточного для этого запаса высоты, поэтому замыкающие композицию живописные задники могли меняться только при помощи кулисных машин, откатываясь в стороны или, в отдельных случаях, наматываясь на деревянные валы, укрепленные в вертикальной части сценической коробки. Количество возможных перемен на протяжении спектакля находилось в прямой зависимости от количества кулисных машин. Вот почему самым важным показателем для такой сцены являлась ее глубина. Размеры боковых, закулисных пространств не имели решающего значения, ибо ширина декораций-кулис не превышала 1,5 м.

Кулисные машины применялись и в ряде других театров. За год до открытия театра Фарнезе художник Альфонсо Париджи применяет кулисы во Флоренции, затем появляются кулисные декорации в Венеции. Но театр в Парме был первым театром, кулисная техника в котором явилась основным, стационарным оборудованием сцены.

Строительство этого театра завершает период становления нового типа сцены, новой театральной техники и новой системы оформления спектакля. Сцена-коробка, кулисные машины, плоскостные живописные декорации, иллюзорно передающие объем и пространство, получают повсеместное распространение в европейских странах. Дальнейшее развитие сцены, ее техники, вместе с развитием оперного жанра, проходит под знаком расширения монтировочных возможностей, усиления зрелищности и особенно многообразия и сложности эффектов.

Рис. 142. Театр Фарнезе в Парме. Вид на портальную стену

¶Переход театра в закрытое помещение выдвинул специфические требования не только к решению театральных декораций, но и к технологии эффектов. В принципе эффекты театра барокко повторяли уже давно известные появления актеров или бутафорских животных сверху и снизу сцены, различные разрушения, обвалы, пожары и т. д. Но условия закрытой сцены, применение перспективных живописных декораций потребовали иных приемов их осуществления. Большинство эффектов средневекового театра носило натуралистический характер и больше походило на трюки. Теперь же предстояло разработать художественные приемы, с применением театральной живописи, специальных машин, сохраняя принцип иллюзорности. Театральные эффекты обретают новое качество — художественную выразительность и стилевое единство с остальными компонентами спектакля.

Первые опыты применения художественных сценических эффектов производились в театре эпохи Возрождения, но свое подлинное развитие они получили во второй половине XVII века. Решающую роль в этом деле, как и прежде, играло наличие трюма и пространства над сценой. Помимо веревочных приводов телари и кулисных станков в трюме размещаются приспособления и для подъема актеров и осуществления эффектов в водных и морских картинах. Фонтаны и водопады настолько прочно входят в быт театральных представлений, что в 1615 году даже появляется специальное руководство, составленное Соломоном де Каюса. А в 1628 году художник Париджи восхищает публику фонтаном, опускающимся на сцену в пене облаков. Кроме использования настоящей воды изобретаются различные способы ее имитации. Так, например, для изображения беспрерывно текущей струи применялось движущееся кольцо из/ расписанной под воду ткани. Эффекты моря решались статическим и динамическим способами. В первом случае поперек сцены устанавливались плоские расписные сборки с вырезанным контуром, во втором — вращающиеся горизонтальные валы. Валы по форме повторяли рисунок волн и имели вид витых цилиндров. Для изображения шторма между валами из трюма на руках поднимали горизонтальные контурные доски с прибитой к ним расписанной материей. Когда буря утихала, доски постепенно опускались в трюм, открывая вращающиеся валы.

Корабли, киты, морские чудовища, прикрепленные к рамам с колесами, «проплывали» между валами. Их изображения делались либо плоскими, либо из объемных каркасов. Порошок талька или кусочки мелко нарезанного листового серебра, продуваемые через трубку, имитировали фонтаны, пускаемые плы вущими китами. Для того чтобы кит мог закрыть пасть, «проглотив» актера, как это, например, требовалось в «Комедии об Ионе», верхняя челюсть утяжелялась куском свинца. Стоило-опустить веревку, удерживающую верхнюю челюсть, как сна

¶резко падала вниз, смыкаясь с нижней. В это время актер нырял в отверстие, проделанное в мягком фартуке, прибитом к нижней части бутафорского кита.

Громовые раскаты имитировались катанием каменных шаров по доскам или желобам, находящимся над сценой. Шум и завывание ветра получались при быстром вращении тонкой линейки на длинном шнуре. Эффекты огня, молнии пока еще продолжают традиции, основанные на применении открытого пламени правда, не в таких масштабах, как это делалось в театре средних веков. Огненные языки вспыхивали при резком сбросе с ладони легковоспламеняющегося растительного порошка (ликоподия) через свечку, зажатую между пальцами.

Примитивные приспособления для подъема облаков и актеров вскоре вырастают в сложнейшую технику так называемых полетов. Полеты исполнителей в одиночку и группами занимают прочное место в оперно-балетном спектакле (рис. 143).

Достижения постановочной техники итальянского театра становятся настолько значительными, что привлекают внимание ряда европейских государств. Уроженец южногерманского города Ульма Иосиф Фуртенбах, посланный своим отцом в Италию для повышения коммерческого образования, увлекся архитектурой и театром. Он знакомится с известным театральным мастером, художником Джулио Париджи, берет уроки механики и математики у Галилео Галилея. В 1620 году, возвратившись на родину, он занимает пост главного архитектора города Ульм и строит там первый в истории Германии постоянный театр. Через шесть лет Фуртенбах выпускает ряд печатных трудов с многочисленными гравюрами. В этих книгах значительное место занимают вопросы театрального строительства, сценической техники и оформления спектакля. Пройдя школу итальянского театра, Фуртенбах скрупулезно исследует законы построения сцены и создания декорационного оформления, перенося опыт итальянцев на немецкую почву.

Начиная с 1605 года итальянские телари появляются в Англии, уступая затем место кулисным декорациям. Выдающуюся

¶

Рис. 143. Декорация и полет в опере сСан Алексио». Рим. 1634

¶265

¶роль в этом отношении сыграл крупнейший архитектор того времени, исследователь творчества Палладио, сподвижник Бена Джонсона, Иниго Джонс (1573—1652). При оформлении придворного празднества в Оксфорде он применил треугольные вращающиеся призмы. А затем во многих постановках «Масок», автором которых был поэт Бен Джонсон, он совершенствует систему театральных эффектов. Организуя сценические подмостки в дворцовых залах, Джонс прибегает к «фальшивой стене» — декоративному порталу, обрамляющему сцену. В дальнейшем он изобретает подвижные кулисы, передвигающиеся на верхних и нижних роликах, предвосхищая кулисную систему театра Фар-незе. Театральная деятельность этого великого реформатора английской сцены закончилась в 1642 году вместе с декретом парламента о закрытии театров.

В тридцатых годах XVII столетия кулисная сцена, богато оснащенная машинами, появляется в испанском теат-ре. Но особенно мощное влияние оказал итальянский театр на французское театральное искусство. Итальянские мастера начинают работать во Франции уже в конце XVI века. Среди спектаклей этого времени наиболее значительной явилась постановка Баль-тазарини комедийного балета под названием «Цирцея и ее нимфы» в большом зале Бурбонского дворца (1591), а в 1617 году Франчини изумляет парижан постановкой балета «Освобождение Ринальдо» на музыку Гедрона, в которой, как пишет автор либретто Дюран, «пышность и великолепие представленного поразили всех присутствующих». В этом спектакле впервые на европейской сцене используется поворотный круг, который производил две смены декораций.

Еще больший успех имел, как его называли, «маг и волшебник сцены» Джакомо Торелли, начавший свою деятельность в Париже в 1645 году постановкой оперы Сакрати «Притворная безумная» в театре «Пти-Бурбон». Уже в этом спектакле Торелли демонстрирует множество чистых перемен и массовые полеты исполнителей и колесниц над сценой. Правда, парижане уже были знакомы с техникой массовых полетов — еще в 1619 году на представлении балета «Приключения Танкреда» полетная машина поднимала и опускала облако с 28 музыкантами. У Торелли артисты балета не только летали, но одновременно исполняли в воздухе танцевальные номера. По поводу этого спектакля придворная газета писала, что на зрителей менее всего произвели впечатление игра актеров, музыка и поэзия, поскольку все были восхищены действием искусных машин, моментальными сменами декораций.

В 1662 году Торелли покидает Париж, и его место занимает другой итальянец — Виграни. Преемник Торелли тесно сотруд-' ничает с Мольером и Люлли, создает ряд интересных, в духе времени постановок. Ему поручают оборудование нового оперного театра в Тюильри. Построенный архитектором Амандини

¶театр вошел в историю театральной архитектуры под названием «Зал машин». При длине зрительного зала, равной 30 м, глубина сцены составляла 44 м. Такая колоссальная даже для современного театра глубина объясняется желанием поместить на ней как можно больше кулисных машин и прочей механизации для постановки феерических оперно-балетных спектаклей. Движение десятков кулисных машин осуществлялось при помощи сложной системы веревок, блоков, лебедок и противовесов, связывающих кулисные станки и подъемы падуг в единую систему. Размеры сцены, значительно превосходящие габариты зрительного зала, необыкновенное количество разнообразной машине-рии вполне оправдывают данное этому театру название. Особенно шумного успеха театр достигает начиная с 1731 года, благодаря таланту художника Сервандони. Он довел применение машин до высшего предела, создав особый вид представления, основанного исключительно на демонстрации технических возможностей театра. Синтетическое искусство театра Сервандони подменил занимательным зрелищем, в котором безраздельно властвовали архитектор, художник и механик. Впоследствии этот театр был перестроен, и на площади бывшей сцены размещены зрительный зал и сценическая площадка.

Итак, европейский оперно-балетный театр XVII века активно развивал итальянскую постановочную технику, раскрывая возможности нижней и верхней сцены, постановочного и эффектного освещения. Однако разработанный итальянцами новый вид оформления не избежал определенного влияния ренессансного театра. Оно выражается, главным образом, в точной симметрии четко распланированных живописных кулис, рассчитанных по законам центральной перспективы. Таким образом, декорации каждой картины в отдельности статичны в своем решении. Внешняя динамика спектакля — движение декораций, полеты, превращения — и статичность композиции в оформлении являются характерными чертами оперно-балетного спектакля барокко.

Оформление драмы отличалось не только более скромным набором технических средств, но и своеобразным решением многокартинного спектакля, особенно ярко проявившимся в жанре трагедии и трагикомедии. Здесь сочетались традиции симультанной сцены с новыми требованиями барочного театра. Одновременная установка декораций разных картин восходит к традициям средневекового театра, но объясняется чисто практическими нуждами театра.

Бродячие труппы итальянских комедиантов, разъезжавших по ряду европейских стран, естественно, стремились к порта тивности и мобильности декорационного оформления. Не имея в озможности менять декорации в чистых переменах, публичный

драматический театр соединил различные места действия в еди-ную декорацию. Хотя поплановый принцип расположения де-кораций и сохранен, но от правильной симметрии картины

¶не остается и следа. Художники, согласно требованиям пьесы, обставляют сцену разномасштабными изображениями домов, тюрем, скал, пещер, крепостных стен, кораблей, садов и прочих мест действия. Сочетание разнородных элементов декораций в одной картине предопределяло эклектичность и пестроту общей композиции. Конкретное место действия, как правило, обозначалось выходом актеров из-за соответствующей части декорации.

Симультанный принцип оформления спектакля широко представлен в ряде рисунков того времени, среди которых особую ценность представляют зарисовки декоратора «Бургундского отеля» Лорана Маэло, относящиеся к 1634 году.

В отличие от оперно-балетных постановок, драматический театр требовал более тесных связей между актерским действием, мизансценой и отдельными элементами оформления. Поэтому помимо живописных декораций здесь применялись объемные детали, обыгрываемые актерами. В монтировках Маэло и других подобных источниках указывается на необходимость небольших возвышений, лесенок, балюстрад, алтарей, а также различных предметов мебели. Наиболее канонизированное оформление пасторалей, с их обязательным набором декораций скал, гротов, фонтанов, лиственных арок, предусматривало наличие дерева в середине сцены. От него по ходу действия отламывали ветки, на стволе вырезали имена и т. д.

Начиная с середины XVII века строгие правила единства места находят свое отражение в театрально-декорационном искусстве. На сцене драматического театра вновь утверждается принцип неподвижных декораций. Родоначальник классицист-ской трагедии Пьер Корнель, признавая в отдельных случаях неизбежность нескольких мест действия, декларирует единую декорацию для всего спектакля. Одни и те же декорации, по его мнению, в разных спектаклях должны обозначать то Рим, то Константинополь, то Париж, то другие города мира. Оформление спектакля лишается примет эпохи, точного места действия. Помпезные дворцовые залы, созданные рукой живописца-декоратора, заполняют европейскую сцену и господствуют там на протяжении почти полутора веков.

XVII век в истории театра знаменателен не только коренными преобразованиями в области сценической техники, но и достижениями театральной архитектуры. Становление публичных театров обусловило новые требования к размещению зрителей, к формированию театрального пространства.

Первые публичные театры начали появляться еще в последней четверти XVI века. В 1576 году в Лондоне строится здание «Театра». Вслед за ним на берегу Темзы воздвигается еще ряд театральных зданий, в том числе и знаменитые «Лебедь» и «Глобус» (рис. 144). Во Франции первая профессиональная

¶труппа, возглавляемая Леконтом, давала спектакли в «Бургундском отеле». А для постановки классицистских трагедий в 1634 году открывается театр Маре. В Италии самым распространенным жанром была опера. Поэтому публичные театры строились главным образом для постановок оперных спектаклей. Так, например, в Венеции за период с 1637 по 1710 год было построено девять оперных и только два драматических театра.

Небольшие амфитеатры придворных театров не могли удовлетворить возросший среди буржуазно-демократических слоев населения интерес к театральному искусству. Встала задача разработки новых принципов компоновки зрительного зала, предусматривающих, с одной стороны, четкое разделение публики по сословным признакам, а с другой — размещение на минимальном пространстве максимального количества мест. Так возник ярусный, или ранговый, театр. Его прототипом можно считать балконы гостиничных дворов Испании, где играли бродячие труппы, галереи, опоясывающие зрительные залы английских театров. Окончательный вид ярусы получили в театре «Сан-Кассиано», построенном в Венеции в 1639 году.

Первоначально ярусы этого театра представляли собой сплошные открытые балконы, расположенные один над другим в три этажа. В последующих постройках дифференциация публики не только по сословным, но и по фамильным признакам привела к разделению балконов на отдельные изолированные друг от друга ложи. Каждой ложе придавалась так называемая аванложа — небольшой салон, расположенный по другую сторону коридора, опоясывающего зрительный зал. Позднее в некоторых театрах оба помещения вплотную примыкали друг с другу. Разделение зрительских мест на отдельные

Рис. 144. Театр «Лебедь» в Лондоне. Старинный рисунок. 1596

¶самостоятельные ячейки освобождало театр от необходимости строить большие фойе и кулуары. Поскольку ложи абонировались семьями, жизнь публики во время спектакля протекала в этих замкнутых помещениях. Там встречали знакомых, обменивались впечатлениями.

Ярусная система резко дифференцировала качество отдельных мест в отношении видимости сцены. Так, например, максимальный угол зрения в Венском придворном театре по средней оси зала равен 31°, а по оси видимости из верхней ложи, примыкающей к порталу сцены, увеличивается до 44°. Разность между этими углами в московском Большом театре составляет 27°.

Таким образом, зрители, сидящие в верхних боковых ложах, могли видеть только первый план сцены, да и то в сильном искажении. Что касается декораций, то их перспективное построение по-прежнему рассчитывалось из центральной точки зрительного зала.

Первые ярусные театры предназначались для оперы. Не условия видимости сцены являлись предметом главных забот архитектора, а наилучшая акустика. Акустические данные театра во многом зависят от формы зрительного зала.

После многочисленных поисков, теоретических расчетов и практических проверок был выработан тип построения в виде усеченного эллипса или подковы, который получил название «итальянской кривой».

¶

Рис. 145. Театр «Ла Скала» в Милане. План. Арх. Дж. Пьермарини. 1776:

1— партер; 2 — оркестр; 3 — сцена; 4 — арьерсцена; 5 — аванложа; 5 — ложа

¶270

¶Самое совершенное воплощение итальянская кривая получила в зрительном зале миланского театра «Ла Скала», построенного Дж. Пьермарини в 1776 году (рис. 145).

Свое название театр получил от церкви Санта-Мария Скала, на месте которой он построен. По количеству мест это был крупнейший театр в Европе. Партер и 6 ярусов, разделенных на 240 лож, вмещают 3000 зрителей. Несмотря на огромные размеры зала, его акустические данные не знали себе равных. Широкое раскрытие портала, боковые части которого сливаются с барьерами лож, также способствует созданию наилучшей акустики.

Что касается видимости, то и этот театр не смог преодолеть противоречий, присущих сочетанию глубинной коробки с вертикальной схемой расположения зрительских мест. Хорошая видимость сцены обеспечивается только с центральной части зала.

Сцена театра Ла Скала — классическая коробка с развитой системой кулисных машин. Почти квадратная в плане, она имеет увеличенные, по сравнению с другими сценами, закулисные пространства. При раскрытии портала, равном 16 м, ширина сцены составляет 26 м, а вместе с пространствами, находящимися за колоннами,— 36 м. Трюм и верх сцены, а также обслуживающие помещения развиты недостаточно.

Уделяя основное внимание акустике, планировочным решениям сцены, итальянские зодчие скупо и маловыразительно разрабатывают внутреннюю архитектуру зданий. Входные вестибюли, зрительный зал, портальная стена сцены, как правило, бедны по архитектуре, монотонны по членениям, пластике. В противоположность итальянцам, французские архитекторы стремились к необычайной пышности и богатству архитектурного декора, к максимальному увеличению парадных помещений для публики.

Истоки французского ярусного театра можно найти в первом театральном здании, построенном в Париже: прямоугольный зал «Бургундского отеля» (1548) опоясывал ярус лож. Во второй половине XVIII века прямоугольная форма зрительного зала, характерная для Франции, сменяется эллипсовидной. Первым строителем театра этого типа был архитектор Суфло, который в 1756 году театром в Лионе положил начало новой ступени развития французской театральной архитектуры. Театр в Лионе явился первым театром, построенным в виде отдельно стоящего здания, открытого со всех сторон. Для французского театра характерны широкое раскрытие портала, укороченный зрительный зал, в плане приближающийся к полному кругу, а также особый рисунок припортальной зоны. Сопряжение прямой части зала (в зоне портала) с полуэллипсной кривой ясно выражено в Большом театре г. Бордо (построен архитектором В. Луи в 1780 году) (рис. 146). Ярусы выполнены в виде балконов, отделенных друг от друга колоннами.

¶Весьма показательно отношение главных частей театра к общей площади здания. Зрительская часть — входные вестибюли, парадные лестницы, фойе, гардеробы — занимает почти половину всей площади застройки. (Для сравнения укажем, что эти помещения в театре «Ла Скала» занимают лишь ¹/₅ часть общей площади здания.) Вторая половина отведена зрительному залу и сцене. Впервые в мировой практике архитектор закладывает сцену, ширина которой в два раза больше ширины портала. При ширине зеркала в 12 м ширина сцены равна 24,5 м. Обширные закулисные пространства представляют большую свободу в заготовке декораций и удобны для размещения актеров, занятых в массовых сценах. Любопытно Отметить, что пропорции данной сцены почти точно соответствуют современным нормам проектирования театров.

Необычным для того времени было и устройство трюма. В отличие от остальных театров, трюм театра в Бордо состоит из четырех ярусов общей высотой 10 м (рис. 147). Многоярусный трюм рассчитан на опускание туда в целом, не свернутом виде плоских декораций. Таким образом, помимо горизонтального движения декораций в чистых переменах появилась возможность вертикального их перемещения. Но не только вниз, под сцену, но и наверх, так как высота от планшета до верхнего перекрытия в два раза превышает высоту портала.

Развитие классического ярусного театра Франции завершает Большая опера Парижа, построенная Шарлем Гарнье в 1875 году (рис. 148—149). Грандиозный замысел архитектора воплотил все лучшее, что найдено французскими зодчими на протяжении последнего столетия.

Зрительный зал, опоясанный пятью ярусами лож, вмешает 2150 мест. В основу построения зала Гарнье положил кривую, разработанную архитектором В. Луи в Большом театре г. Бордо. Пропорции зала здесь несколько вытянуты по продольной оси,

¶

Рнс. 146. Большой театр в Бордо Вид на сцену и зал. Арх. В. Луи 1780

Рис. 147. Большой театр в Бордо Продольный разрез

¶272

¶что привело к чрезмерной удаленности последнего ряда от сцены. Предельным значением удаленности считается расстояние, равное 30 м. В парижской Большой опере это расстояние составляет 34 м.

Сопоставление площадей главных частей здания наглядно иллюстрирует композиционный и идейный замысел автора. Площадь зрительного зала составляет ¹/₁₂ часть всего здания, сцена, включая арьер и места хранения декораций,— ¹/₇ часть. А помещениям, обслуживающим сцену и зрителей, отведено 8600 кв. м или почти ²/з всей площади застройки.

Сцена парижской Большой оперы в те времена занимала первое место не только по своим габаритам, но и по уровню механического оборудования. Кулисные машины, подъемно-опускные площадки, выдвижные брусья для подъема из трюма жестких декораций, штанкетные подъемы представляли широкие возможности в осуществлении перемен декораций и разнообразных эффектов. При ширине портала 16,6 м ширина сцены равна

32 м, а вместе с боковыми резервами для хранения декораций— 52 м. Глубина сцены — 27 м. Обширная арьерсцена, одновременно служившая балетным залом, увеличивает глубинуеще на 6 м.

Почти тройной запас высоты (от планшета до колосников

33 м) создал возможность применения огромных задников, свободно убирающихся за пределы просматриваемой из зала зоны.С таким же успехом задники или жесткие плоскостные декорации в развернутом виде могли опускаться через клапаны ищели планшета в пятиэтажный трюм общей высотой 1.5 м.

Размеры сцены, классическая техника, доведенная до совершенства, поражали современников богатством монтировочных возможностей. Да и сегодня этот театр, задуманный как памятник величия Франции, представляет собой внушительное зрелище. Французский театр оказал сильное злияние на театральное строительство во многих странах. Роскошь архитектуры,

¶размах композиционного замысла, планировочные решения зрительской и сценической части «Дома Гранье» на протяжении почти пятидесяти лет являлись предметом для подражания.

Одним из первых ярусных театров России был Большой оперный дом, построенный в Петербурге в 1743 году. Через двенадцать лет пожар уничтожил это деревянное здание. На протяжении XVIII столетия в Петербурге было выстроено не менее десяти театров. Но ни один из них не сохранился. Большинство сгорело, некоторые были снесены. Единственным петербургским театром XVIII века, дошедшим до нашего времени, является выдающееся творение Кваренги — Эрмитажный театр (1784) (рис. 150—151).

Благородный и строгий характер архитектуры удивительно гармонично сочетает античный амфитеатр с кулисной коробкой сцены. Полукруглый зрительный зал, украшенный нишами, лепными медальонами и четкой прорисовкой коринфских колонн, изящность решения амфитеатра делают этот театр шедевром мировой архитектуры.

Несмотря на более чем скромные размеры зрительного зала, рассчитанного всего лишь на 100 зрителей, сцена занимает площадь 24X21 м. Следуя итальянским образцам, Кваренги оснастил планшет сцены системой кулисных машин, одноэтажным трюмом. Верх сцены рассчитан только на смену падуг, поэтому перекрытие сцены начинается чуть выше портала.

Конец XVIII — начало XIX века знаменуется выдающимися произведениями русской театральной архитектуры. Помимо открытого в 1780 году театра Медокса в Москве существовало более двадцати дворянско-помещичьих театров. Незаурядным явлением того времени были крепостные театры графа Шереметьева. Среди них особенно выделяется театр, построенный в подмосковной усадьбе Останкино (рис. 152—153). Проектирование и строительство этого театра осуществляли крепостные архитекторы и художники, чьи имена прочно вошли в историю русской культуры: архитектор П. Аргунов, художник И. Аргунов, художник К. Фунтусов, ставший одним из первых русских театральных художников, столяр-краснодеревец Ф. Пряхин, прославивший свое имя в качестве машиниста сцены, и др. Проектирование многочисленных шереметьевских театров консультировали Е. Старов, Ф. Бренна, Д. Кваренги.

¶

Рис. 148. Большая опера Парижа. План. Арх. Ш. Гарнье. 1875

Рис. 149. Большая опера Парижа. Продольный разрез

¶274

¶Вначале Останкинский театр имел амфитеатр с двумя радиальными проходами, бельэтаж и ложи балкона. Прекрасно оборудованная сцена имела колосники, галереи, переходные мостики, набор кулисных машин, подъемов декораций, клапаны планшета и другие самые современные по тому времени устройства и механизмы. Вскоре он подвергается перестройке, главной целью которой являлась возможность трансформации театра в так называемый «воксал», т. е. банкетно-танцевальный зал. Круглый зал «старого» театра принимает овальную форму, близкую к форме театра Палладио в Виченце. В окончательном виде, после ряда переделок и изменений, трансформация производилась путем перекрытия колосников и боковых стен рамами, затянутыми расписными холстами, расстановкой легких переносных картонных колонн ионического ордера и выравниванием пола при помощи особых устройств, изобретенных Ф. Пряхиным.

Что касается строительства других казенных, профессиональных театров, то, к сожалению, великолепные проекты Кваренги, Тома де Томона и некоторых других по разным причинам не были реализованы. Из числа осуществленных особенно выделяется московский Большой театр архитектора О. Бове, построенный им в 1824 году (рис. 154). В основу этого театра был положен проект архитектора А. Михайлова, получивший первую премию на конкурсе Петербургской Академии художеств. Бове, руководивший постройкой, внес изменения в первоначальный проект, и поэтому считается автором этого театра. Трехтысячный зрительный зал имел партер, четыре яруса лож и верхнюю галерею. В 1853 году, во время пожара, здание театра было уничтожено огнем.

В 1832 году в Петербурге открылся Александрийский театр (рис. 155). Произведение Карла Росси является одним из выс-

¶ших достижений русской архитектуры. Росси не ограничился возведением строгого и величественного здания, но создал вокруг него великолепный архитектурный ансамбль. В планировке зрительного зала ощущается влияние французской схемы: позади кресел партера — полукруглые ряды амфитеатра. Над бенуаром возвышается пять ярусов лож, подковообразная линия которых приближается к французской кривой. К сожалению, сцена этого театра не отличается какими-либо нововведениями и особенными пропорциями. Она вполне традиционна и заужена по отношению к порталу.

Второе торжественное открытие Большого театра в Москве состоялось в 1856 году. Восстановление здания было поручено архитектору А. Кавосу. Внешний облик здания сохранил основные черты своего предшественника, но претерпел и сильные изменения в деталях. Коренной переработке подверглись внутренние помещения и сцена. По сравнению со старым зданием уменьшилось число мест. Теперь их стало 2300. Но число ярусов увеличилось до шести. Обилие позолоты, лепных украшений, живописи в сочетании с красной обивкой кресел и такими же драпировками лож придают залу торжественность.

По величине портала этот театр занимал первое место среди театров Европы. Двадцатиметровая линия рампы открывает вид на просторную кулисную сцену шириной 26 и глубиной 28.5 м. По бокам сцены, как и в Александрийском театре, имеются резервные пространства, увеличивающие ширину сцены до 39,5 м. Высота сцены первоначально равнялась 24 м, а затем была поднята еще на 3 м. Относительно глубокий трюм (6 м) оснащен традиционной кулисной техникой (рис. 156).

С наступлением XX века ярусные залы начали уходить в прошлое. Принцип вертикального размещения зрителей сохранился, но претерпел существенные изменения. Пояса ярусов с ячейками-ложами превратились в нависающие балконы в зад-

¶

¶

¶Рис. 150. Эрмитажный театр в Петербурге. Общий вид. Арх. Д. Кваренги. 1784

Рис. 151. Эрмитажный театр в Петербурге. План

¶276

¶ней части зала и часто имеющие продолжение по боковым стенам. В отдельных театрах можно встретить решение боковых балконов в виде ряда совершенно открытых многоместных лож. Устойчивость подобной формы зрительного зала объясняется возможностью при одной и той же вместимости значительно сократить величину удаленности — расстояние между сценой и последним рядом. Сокращение удаленности зрительских мест в известной мере компенсирует различие в угле зрения на сцену из партера и балкона. Поэтому современные архитекторы разрабатывают различные варианты размещения мест на разных уровнях, стремясь при этом максимально повысить акустические и оптические качества театра.

Принципы кулисной сцены-коробки, заложенные' итальянским театром XVII века, в XIX столетии получили наиболее полное выражение. Классическая сцена приобрела законченные формы. Планшет сцены набирается из отдельных, съемных или раскатных щитов игровой части и системы клапанов и реек (рис. 157). Откидные доски клапанов и съемные рейки определяли границу планов. Узкие, до 6 см шириной, рейки закрывали щели кулисных машин. Перед тем как выкатить кулисный станок с декорацией, рабочие, находящиеся в трюме, незаметно для зрителей опускали рейку вниз, открывая нужной длины щель. Клапаны — деревянные щиты, соединенные с планшетом на петлях, также опускались вниз, открывая длинные проемы полуметровой ширины. Откидные доски клапанов позволяли поднимать из трюма плоские декорации или опускать их под сцену.

На каждом плане, как правило, имелись три щели для прохода кулисных машин и один клапан. Съемные щиты игрового планшета крепились к несущим балкам каркаса сцены. Позд-

¶

¶

¶Рис. 152. Театр в Останкино. План театра и сцены

Рис. 153. Театр в Останкино. Общий вид зала со стороны сцены

¶277

¶нее, к концу столетия, щиты стали снабжать роликами и ставить на особые рельсы, проложенные под планшетом по всей ширине сцены. Щиты-фурки скатывались по наклонной плоскости рельса и уходили под неподвижную часть планшета. Таким образом, не выходя на сцену, рабочие из трюма могли открыть люки на любом плане. Такой планшет получил название «раскатной».

Кулисные машины связывались единым веревочным приводом (рис. 158). Этим обеспечивалась синхронность их движения, создающая особый эффект смены. Ширина кулисных станков достигала 2,5 м.

Как правило, в музыкальных театрах на первых двух планах оборудовалось три люка-провала: один в центре сцены и два по бокам.

Поиск по сайту: