Творчі пошуки Роберта Флаерті та Дзиги Вертова

Питання 21: Винахід кіно та перші кроки кінематографа в Європі та США. Характеристика творчості братів Люм”єрів та Ж.Мельєса.

Технічні та соціокультурні передумови винаходу кіно. Від театру тіней до «живої» фотографії. «Чарівний ліхтар» А.Кірхера. Камера-обскура – предтеча фотографічного апарату.

Винахід фотографії та її розповсюдження у Європі. Фонограф Т.-А. Едісона та перші спроби запису звуку. Винахід кінематографу. Патенти на знімальну та проекційну техніку в Америці, Франції, Німеччині, Україні та інших країнах. 1893 рік – конструктор Йосиф Тимченко та фізик Н. Любімов створюють один з перших проекційних апаратів.

28 грудня 1895 року – перший публічний кіносеанс. Особливості кінотеатрального показу. Перші фільми братів Люм’єрів. Люм”єри – піонери у жанрі хроніки. Початок кінодокументалістики.

Жорж Мельєс: мистецтво перетворення. 1902-1906 роки – найуспішніший період творчої діяльності Мельєса («Подорож на Місяць», «Фауст», «Попелюшка»). Жорж Мєльєс – винахідник перших спецефектів.

Французька комічна школа. Макс Ліндер (Габріель Лавьєль, 1883-1925) – перша світова зірка комедії. Кінокомпанії конкуренти «Пате» та «Гомон». Перші французькі кіносеріали та їх творці (Луї Фейад, Вікторен Жассе та інші). Екранізації компанії «Фільм д’ар».

Брайтонська школа: пошуки кіномови. Фільми Д.А.Сміта, С.Хепуорта та Д.Уільямсона. Італійське кіно в пошуках форми видовища: від «Камо Грядеші?» до «Кабірії».

Кіно США на шляху до мистецтва. Створення Голівуду. Перші американські кінематографісти. Е.Портер та народження вестерна.

Перші американські кінематографісти (Е. Портер та інші). “Велике пограбування потягу” (Е. Портер, 1903) – перший у США сюжетний ігровий фільм, знятий на натурі, побудований на принципах паралельного монтажу.

Питання 22: Американська комедія та її вплив на світове кіно.

Жанр комедії як найбільше досягнення американського кінематографу 1920-х років. Зв’язок кінокомедії з «низькими» формами народної культури. «Американська комічна» як синтез прийомів цирку, балагану, мюзик-холу.

Мак Сеннет - родоначальник американської комедії. Життєвий та творчій шлях М.Сеннета. Театральний досвід (1902-1907 роки). Прихід у кінематограф. Робота у Д.-Й. Гріффіта. Сеннет – засновник американської школи комедійного фільму. Студія «Кістоун» та її зірки. Традиції італійської комедії дель ‘арте у фільмах Мака Сеннета. «Слепстік» - комедія «ляпасів», що ґрунтується на традиціях цирку та американського театру. «Гег» - смішний трюк. Мак Сеннет як кінопідприємець та режисер. Спад кар’єри в 1920- роках.

Чарлі Чаплін та його фільми. Життєвий шлях Ч.Чапліна. Приїзд у США. Дебют на студії «Кістоун». Створення «класичної» маски Чапліна-актора. Творчість Ч. Чапліна 1920-х років. Картини «Малюк», «Золота лихоманка» та інші. Поява звуку в кіно та фільми Чапліна «Вогні великого міста» та «Нові часи». «Великий диктатор» - перша звукова картина Ч.Чапліна. Останні роботи режисера.

Життя і творчість Гарольда Ллойда. Початок кар’єри – другорядні ролі в картинах кінокомпаній «Кістоун» та «Юніверсл». Спроба наслідувати маску Ч.Чапліна. Зміна кіностудії – зміна маски. Характеристика маски Г.Ллойда: хлопець із сусідньої вулиці. Трюк, підпорядкований логіці сюжету та професійно розроблений сценарій – основні принципи побудови комедій Г.Ллойда. Характерні риси героїв Г.Ллойда - впертість, наполегливість та оптимізм. Фільми «Нарешті в безпеці», «Першокурсник», «Бабусин онук». Вплив звуку на розвиток кар’єри Г.Ллойда.

Б.Кітон – один із найвизначніших акторів та режисерів американської комедії 20-х років. 1917 рік – дебют у кіно. Бастер Кітон – «людина з кам’яним обличчям», комік, що передає тонку гаму почуттів за допомогою ледь помітних змін міміки. Унікальність маски Б.Кітона: неспівпадіння обличчя “людини, що ніколи не посміхається” та драматичних і комічних ситуацій, що стрімко змінюються. Інтелектуальний гумор, несподівані асоціації, вміння знайти комічне в тривіальних ситуаціях – характерні риси фільмів Кітона «Генерал», «Шерлок-молодший», «Навігатор». Винахідливість Кітона, чудова фізична форма (сам виконував більшість трюків) і яскраві геги, пластична образність, тонка іронія. Самотність та беззахисність людини, прірва між героєм та оточуючим його світом – основна тема фільмів Б.Кітона. Повнометражні комедії Б.Кітона – чітка сюжетна структура, досконалий монтаж та ризиковані трюки. Звукове кіно – захід кінокар’єри Б.Кітона.

Порівняльна характеристика творчості класиків американської комедії Ч. Чапліна, Г.Ллойда та Б.Кітона. Вплив американської комедії на розвиток жанру.

Питання 23: Відкриття кіно Німеччини 20-х рр. ХХ ст. Особливості німецького експресіонізму.

Повоєнна криза німецької нації, потреба в міфології. Виробництво монументальних історичних епопей. Фільми Ернста Любича. Творчість В. Пабста. Жанрово-стильові особливості німецького кіно 20-х рр. ХХ сторіччя. Вплив нових теоретичних праць у філософії та психології на фільми експресіоністів.

Експресіонізм як творча та ідеологічна альтернатива імпресіонізму. Принцип суб'єктивної інтерпретації дійсності, тяжіння до ірраціональності, загостреної емоційності, перевага ліричного або гротесково-фантастичного. Світ фантастично деформований, позбавлений природних контурів. Заміна натури декораціями, використання різких контрастів світла і тіні, оптичних ефектів. Місце галюцинацій, снів, кошмарів божевільних у фільмах експресіоністів. Актор-маска. Фільм «Кабінет доктора Калігарі» Р.Віне. та його роль у становленні нового напрямку.

Стильове та естетичне розмаїття німецьких фільмів 1920-х років. Неоромантизм, експресіонізм та каммершпіль у німецькому кіно 20-х років. Творчість Ф.Ланга. Неоромантичні тенденції та експресіоністська стилістика. Фільми «Нібелунги», «Доктор Мабузе», «Метрополіс» як феномен європейської культури. «Неоромантизм» картини «Нібелунги» – мрія про людину, що може змінити долю Німеччини. Естетичні відмінності картини: монументальність декорацій, повільність кінооповіді, ніцшеанська трактовка героїв як «надлюдей», у яких відношення до смерті та кохання відрізняється від поглядів «звичайних смертних».

Основні етапи творчості Ф.Мурнау. «Носферату – симфонія жаху»: перемога любові над тиранією. Мотиви готичної архітектури в декораціях з загостреними лініями (художник А.Грау), анімаційні епізоди, використання негативу, подвійна експозиція (оператор Ф.А.Вагнер), натурні зйомки, досконала акторська гра Макса Шрека (граф Дракула) – складові образної системи першої екранізації роману Б.Стокера.

«Остання людина»: культ «маленької людини», гуманістичний пафос і відкриття стилістики «тихого» реалістичного кінописьма. «Остання людина» – найяскравіший приклад напрямку «каммершпіль» в німецькому кіно (раніше в театрі). «Каммершпиль» («камерна гра») або «міщанська драма» – проста історія про «маленьку» людину у великому місті. Мелодрама – жанрова основа напрямку. Заміна інтертитрів візуальними рішеннями. Художні особливості картини «Остання людина»: активне використання крупних планів, відсутність інтертитрів, «суб’єктивна камера» оператора К.Фрейнда, зйомки картини в павільйоні (простір для пошуків режисером, оператором та художником нових можливостей кіномови). «Фауст»: глобальність концепції, традиції німецької культури.

Питання 24: Американське кіно початку ХХ століття. Творчий внесок Д.- У. Гріффіта у розвиток кіномови.

Характеристика раннього американського кіно. Кіно як фольклорна свідомість американської нації. Д.-У. Гріффіт: шлях до режисури: актор та сценарист в компанії Едісона. Ранні фільми: драми, комедії, історичні фільми, екранізації Ч.Діккенса, Е.По, Д.Лондона. 1915-1919 рр. – найвищій розквіт майстерності.

«Народження нації» (1915). Розуміння ролі режисера як творця кінообразу. Розробка основних принципів акторської гри в кіно, розвиток зображальних засобів кіно як цілісної художньої системи. Крупний план, паралельний монтаж, панорама, вдале використання природи для передачі внутрішнього світу героїв.

«Нетерпимість» (1916). Унікальна постановка, нестандартність кінематографічних прийомів, новаторське використання монтажа. Трактовка поняття «нетерпимість» через широке коло філософських і моральних проблем, що грунтуються на великому історичному та міфологічному матеріалі.

«Учні» Гріффіта: М.Пікфорд, Л.Гіш, М.Сеннет, Е.фон Штрогейм, В.Флемінг та інші. Пізня творчість режисера. Повернення до жанру мелодрами. «Зламані паростки» (1919) як єдиний шедевр Гріффіта в «камерному» кіно, що закінчив період розквіту його творчої діяльності.

Творчій спад початку 20-х років. «Схватка» (1931) – останній фільм Гріффіта.

«Народження нації» і «Нетерпимість» - народження кінематографічної естетики, особливості стилю та світогляду, вплив на подальший розвиток кіномистецтва.

Питання 25: Становлення українського кіно. 1918-1926 рр. Творчість Л.Курбаса, А.Бучми, Ю.Шумського та ін.

Документальне кіно в Україні: пропагандистські функції та хроніка подій. Ствердження національного матеріалу, розробка та модернізація української міфології. Заснування ВУФКУ (1922р.). Установка на масову аудиторію. Формування системи екранної культури: кінопромисловість, кінопрокат, кіноосвіта, кінопреса. Досвід дореволюційного психологічного фільму та експресіоністичного театру в картинах українських режисерів початку 1920-х років.

Фільми відомих режисерів російського дореволюційного кіно В.Гардіна (“Примара бродить по Європі”, “Остап Бандура”, “Слюсар та канцлер”) та П.Чардиніна (“Хазяїн чорних скель”, “Тарас Шевченко”, “Тарас Трясило”), зроблені в Україні – спроба “вкласти” новий зміст в звичні схеми жанрового кіно. Георгій Тасін – режисер і сценарист Одеської кіностудії, автор відомих українських стрічок 1920-х років: “Примара бродить по Європі” (автор сценарію), “Джиммі Хіггінс” (автор сценарію та режисер). “Нічний візник” Г.Тасіна та “Два дні” Георгія Стабового як етапні картини в українському кіно другої половини 1920-х років: цілісність драматургічної конструкції та зображальних засобів. Інонаціональний матеріал в фільмах України («Беня Крик» та ін.).

Прихід в кіно видатного театрального режисера Леся Курбаса (1924р.). Лесь Курбас і народження кіносатири. Побутова комедія “Вендетта” – пародія відомої кінофеєрії Ж.Мельєса в формі гротескної стилізації лубка. “Макдональд” – політична сатира за участю акторів театру “Березіль”.

Прихід в кіно О.Довженка. Перші фільми режисера: «Ягідка кохання», «Вася-реформатор», «Сумка дипкур’єра».

Актори українського кіно 1920-х років. А.Бучма – гострохарактерні та драматичні ролі в кіно («Нічний візник», «Тарас Шевченко», «Іван Грозний»). Акторські роботи Ю.Шумського («Беня Крік», «Нічний візник», «Борислав сміється») та Івана Замичковського («Два дні», «Сорочинський ярмарок»).

Питання 26: Світове документальне кіно 20-30-х рр. ХХ ст.

Творчі пошуки Роберта Флаерті та Дзиги Вертова.

Види та жанри документального кіно: подієва хроніка, кінолітопис (для історії); кінофіксація (міліцейські протоколи, наукові зйомки); авторська журналістика; документальне мистецтво. Останні два виду поділяються на різні жанри: кінорепортаж, кінонарис, кінодослідження, кінощоденник, фільм-портрет, кіноподорож, соціальна кінопубліцистика, кінопоезія, тощо.

Перша українська кінозйомка - вереснь 1896 року у Харкові, фотограф Альфред Федецький зняв кілька хронікальних сюжетів. А вже в грудні він влаштував перший український кіносеанс у Харківському оперному театрі.

Один з засновників документально кіно Роберт Флаерті.

Р.Флаерті починав як гірський інженер, у 1910-х р. досліджував північ Канади, шукав нафту, вів щоденник, а в одну з експедицій взяв і кінокамеру. Так з’явився його найвідоміший фільм «Нанук з Півночі» (1922).

Головна тема творчості Р.Флаерті – «людина у світі природи». Головний метод режисера – це документальна зйомка шляхом тривалого кіноспостереження.

«Людина з Арану», (1934), про життя людей на маленькому острові, які полюють на акул. Своїх героїв Флаерті знімав у звичних для них умовах, завдяки чому їх поведінка лишалась цілком природною.

Дзига Вертов та його пошуки універсальної кіномови. Заснування групи «кіноків». «Світ без маски» - як мета. Пошук нових способів зйомки і монтажу, нових методів організації знятого матеріалу, які дозволили б розкрити дійсність в її революційному розвитку. «Крокуй, Радо!», «Шоста частина світу»: пошуки образної мови публіцистичного кіно. Випуски «Кіноправди». Кожний номер - своє художнє рішення залежно від характеру подій. Співпраця з оператором М.Кауфманом. Нові можливості монтажу як засобу тлумачення відображених на плівку подій, широке використання титрів для агітаційної дії на глядачів. Кінодокумент одержує художньо-образне тлумачення.

Теоретичне обґрунтування мистецтва документального фільму. Заперечення права художника на вигадку і домисел. Задача мистецтва в документації дійсності. Прагнення продемонструвати нові методи зйомки і монтажу.

Фільми Дзиги Вертова, зроблені в Україні – «Одинадцятий», «Людина з кіноапаратом», «Симфонія Донбасу». Особливості стилю, розвиток кіномови. Символічність побудов, алегорії та метафори в документальній оповіді. Пізня творчість Вертова: драма новатора.

Питання 27: Українське поетичне кіно 60-80-х років. Творчість С. Параджанова, Ю.Іллєнка, Л.Осики, І Миколайчика

Українське поетичне кіно 60-70-х років. Оновлення поетики в середині 60-х років.

Пошуки духовних цінностей і народне світосприйняття. Фільми О.Довженка – друге народження. Торжество поезії – українські поети – шістдесятники. Етичні ідеали. Поєднання достовірності з поетичною умовністю. Природа і язичницькі міфи. Диктатура зображальності.

Творчість С.Параджанова. Навчання у І.Савченка. Дебют у великому кіно: «Андрієш». Пошуки власної поетики. Інтерес до етнографічного матеріалу. «Тіні забутих предків»: ренесанс поетичного стилю. Доля фільму. Знімальна группа. Колір і звукове тло. «Київські фрески»: нереалізований проект. Фільми Параджанова, поставлені за межами України.

Творчість Ю. Іллєнка, Л.Осики, І.Миколайчука, А.Войтецького. «Криниця для спраглих» Ю.Іллєнка: поетичний експресіонізм. «Вечір на Івана Купала» та «Білий птах з чорною ознакою» - симфонія пластики. Соціальний досвід у формі притчі. Творчий почерк Іллєнка – режисера. Стилістика «Комісарів» М.Мащенка. «З нудьги» А.Войтецького: побутова драма в глобальному вимірі.

«Камінний хрест» Л. Осики: фреска про смерть і віру. «Захар Беркут» - магія «карпатської теми». Кіновідкриття творчості Василя Стефаника. Особливості режисерського почерку Л. Осики.

Новий спалах поезії в кіно 1970-х років. Дебют Миколайчука – режисера. У пошуках втраченої індивідуальності. “Вавілон ХХ” – спроба реабілітації українського поетичного кіно.

Доля поетичного кіно у 70-80-ті. Творчість Леоніда Осики («Тревожный месяц вересень»), Юрія Іллєнко («Білий птах з чорною ознакою», «Лісова пісня. Мавка», «Легенда про княгіню Ольгу») та Івана Миколайчука («Така піздня, така тепла осінь»).

Питання 28: Творчість О.Довженка в контексті української культури.

О.Довженко в контексті української культури кінця ХІХ- поч. ХХ століття. Прихід в кіно в другій половині 1920-х років. «Вася-реформатор», «Ягідка кохання» (ексцентрична комедія. Автор сценарію і режисер – Довженко, оператори – Данило Демуцький, Йосип Рона, художник-постановник – І. Суворов) та «Сумка дипкур’єра» (автори сценарію – Мойсей Зац, Борис Шаранський, О. Довженко, Юрій Яновський, оператор – Микола Козловський, художник-постановник – Георгій Байзенгерц.) – перші роботи в кіно. «Звенигора» (1928) як синтезований кіноміф. Драма взаємостосунків людини та природи. Поєднання історії, казки, хроніки Громадянської війни, епосу, лірики та сатири. «Арсенал» (1929) і поетика німецького експресіонізму. Поетична побудова, незвичні метафори, романтична героїка в поєднанні з сатиричним гротеском і політичною публіцистикою.

Фільми Довженка як лірико-епічні твори, що будуються за допомогою зображальних засобів. Емоційне навантаження титрів. Живописні картини-кадри. Значення композиції та освітлення. «Земля» (1930) – семантика землеробського міфу та поетика ліричного епосу. Перемога споконвічного в суперечці між старим та новим. Філософській твір, що ґрунтується на традиціях українського мистецтва та культури.

Звукові картини «Іван» (автор сценарію і режисер – О. Довженко, оператори – Данило Демуцький, Юрій Екельчик, Михайло Глидер, художник-постановник – Юрій Хомаза, композитори – Ігор Белза, Юлій Мейтус, Борис Лятошинський, звукорежисер – Олександр Бабій.), «Аероград» (автор сценарію і режисер – О. Довженко, оператори – Едуард Тиссе, Михайло Гиндин, Н. Смирнов, художники-постановники – Олексій Уткін, Віктор Пантелєєв, композитор – Дмитро Кабалевский, текст пісень – Віктор Гусєв, звукорежисер – Микола Тимарцев.), «Щорс» (1939) – державницька ідеологія засобами модерного кінописьма. Спроба примірити авторський ідеал з офіційною доктриною: зникнення гармонії та цільності. (Історико-героїчна драма. Режисери – Довженко і Юлія Солнцева, автор сценарію – Довженко, оператор – Юрій Екельчик, художник-постановник – Мориц Уманський, композитор – Дмитро Кабалєвский, текст пісень – Андрій Малишко, звукорежисер – Микола Тимарцев, монтаж – О. Скрипник.)

Розробка художніх засобів кінопубліцистики в документальних картинах воєнного періода: «Битва за нашу радянську Україну» та «Перемога на правоббережній Україні..» Драматична доля твору О.Довженка «України в огні» (1943) та подальших режисерських задумів. Літературна діяльність – «Тарас Бульба», «Відкриття Антарктиди», «Зачарована Десна» та інші.

Повоєнна творчість. Педагогічна діяльність. Цензорське перетворення поетичної картини «Жизнь в цвету» в канонічний історико-біографічний опус «Мічурін» (1949). Закриття картини «Прощавай, Америко!». «Поэма про море» - остання робота майстра, де ідеал та реальність відторгають один одного.

Питання 29: Особливості стилістики європейського «поетичного реалізму» у кіно 1930-х р. (Ж.Віго, Р.Клер, Ж.Ренуар).

Французькій кінематограф 1930-х років. У Франції не було ні державного тоталітаризму, ні серйозного фінансового диктату. Світова економічна криза призвела не до монополізації кіновиробництва, а навпаки – до банкрутства потужних кінокомпаній, тому більшість фільмів випускалося дрібними фірмами. Це дозволяло авторам мати певну творчу свободу та самовираження.

У французькому кіно формується стиль «поетичного реалізму». Активно розвивається мистецтво мізансценування: довгофокусна оптика, довгі плани, стереоскопічна драматургія. У кіно з’являються підкреслена класика французької витонченості.

Кращі французькі фільми 1930 років можна описати як імпресіонізм (вираження миттєвих, мінливих вражень митця), якій пішов на розумний компроміс з вимогами оповіді.

Серед таких фільмів можна відмітити дві картини Жана Віго: «Нуль за поведінку», (1933) «Аталанта», (1934). Стрічки до цього часу надихають режисерів, які мають поетичне ставлення до світу.

До цього переліку слід віднести фільм («Під дахами Парижу», (1930) реж. Рене Клер). Разом з цікавим досвідом співставлення музики та зображення, був вперше творчо осмислений такий важливішій виражальний засіб звукового кінематографу як – тиша.

Використовуються як естетично так і експериментально можливості довгого плану: «Правила гри», (1939) реж. Ж.Ренуар.

В цілому ж, наприкінці 1930 років у французькому кіно простежується зміщення інтересу з зображення (самого по собі) до тематичного змісту картини. Наприклад: історичний фільм «Велика ілюзія», (1937), режисер Жан Ренуар. А також інтерес та дослідження «романтичного песимізму»: «Набережна туманів», (1938) та «День починається», (1939) режисер Марсель Карне.

Питання 30: Творчість А. Куросави. Загальна характеристика.

Дебют в кіно в ролі асистента режисера Кадзіро Ямамото в 1936 році. "Сугата Сансиро" (1943 р.) - перший фільм Куросави, присвячений історії дзюдо.

Тема руху людини до духовного вдосконалення. Єволюція ціє теми в картинах - "Сім самураїв", "Червона борода" (складні взаємостосунки вчителя і учня. Справжня популярність – картина "П'яний янгол" (1948). Еволюцію поглядів на світ головного героя про необхідність творити добро і жити для інших, не розраховуючи на нагороди.

Зміна ставлення до японського кіно після світового тріумфу фільму А.Куросави «Расьомон». Реальність як фальш. Відмова визнати яке-небудь свідоцтво за істинне, відносність і суб'єктивність правди. Сам Куросава так говорив про це: "люди не можуть жити без брехні, що дає їм можливість здаватися краще, ніж вони є насправді... Егоїзм — ось гріх, який людина несе з собою з самого свого народження".

Еволюція традиційних японських жанрів в фільмах Куросави: на зміну стандартному зіставленню любові і боргу (самурайських фільм "кэнгэки") реалістична боротьба за виживання, владу ("Сім самураїв" (1954, "Лев св. Марка" МКФ у Венеції; премія "Оскар"). Радикальна зміна уявлення про екранного самурая: новий ідеал мужності. Значення природи в картинах Куросави. Проливний дощ ("Расьомон") - це потік гніву, але одночасно і потік священної води, що змиває людські гріхи. Сухий вітер, що налетів на місто ("Охоронці"), здається одержимим жаданням вбивства. Спека в середині літа ("Бездомний пес") - важливий драматургічний елемент, алегоричне представлення післявоєнної атмосфери.

Куросава і потужність західної драми. Вперше в японському кінематографі синтез різних мистецтв національного і західного театру, літератури, живопису. Виразніше за все - шекспірівські екранізації, де в зоровому ряді присутня техніка класичного японського театру, а загальна структура оповідання зберігає типово західну логіку конфліктів. Фільми по Шекспіру ("Трон в крові", 1957; "Ран", 1985), екранізації Горького ("На дні", 1957), Достоєвського ("Ідіот", 1951), В.К. Арсеньева ("Дерсу Узала", 1976), Э. МакБейна ("Рай і пекло", 1963). Обовязковий перенос дії до Японії.

70-80-е роки — складний період в творчості Куросави (не більше одного фільму в п'ять років). Три останні роботи 90-х гг.— "Сни", "Серпнева рапсодія" і "Ще рано" —погляд на світ очима навченого досвідом старика.

Куросава - режисер - поєднання стародавньої традиції з новими сучасними віяннями., сплав великих образотворчих традицій німого кіно, знахідок кращих сучасних фільмів, прийомів, характерних для Золотого століття Голлівуду. Однаково добре володіння і динамічним монтажем, і традиційними японськими довгими планами, і граціозно мобільною камерою. 1989р. - почесний "Оскара" за внесок в кіномистецтво.

Питання 31: Творчість Л.Бунюеля та сюрреалістична течія у європейському кіно.

Французькій Авангард прийнято ділити на два періоди – ранній («перший», до 1924) і пізній («другий», починаючи з 1924). Для раннього періоду характерні експерименти, зазвичай звані імпресіоністськими. Вже по цьому терміну можна зрозуміти і відмінності пошуків французьких кінематографістів і німецьких, і їх схожість. Німецький експресіонізм орієнтований на вираз (express) внутрішніх переживань людини. Французький імпресіонізм орієнтований на враження (impress), що надається зовнішнім світом на людину, що, навпаки, означає особлива увага до реальності, що знаходиться перед камерою.

Ключовою фігурою раннього Авангарду є критик, режисер і теоретик кіно Луї Деллюк. У його роботах було введено в ужиток поняття фотогенії, що розглядається як родова властивість кінозображення. Поняття вельми туманне, але яке слід розуміти як вимогу граничної візуальної виразності зафіксованих на екрані об'єктів. І хоча у фільмах самого Деллюка, так само як і в картинах інших кіноімпресіоністів є елементи, цілком відповідні цьому опису, все ж таки перший Авангард слід визнати, швидше, часом пошуків, ніж відкриттів.

У пізньому Авангарді зазвичай виділяють три основні напрями: знову ж таки імпресіонізм, сюрреалізм і «чисте кіно».

Вплив сюрреалізму на культуру 20 ст. Сновидіння завжди займали помітне місце в кінематографі, зустрічаючись вже у фільмах 1900-х. Проте, найбільш гучний напрям у французькому Авангарді, що проголосив своєю метою пряме відтворення логіки і атмосфери сновидіння на екрані, представлений у французькому німому кіно, по суті справи, єдиним фільмом – «Андалузький пес» (1928) Луіса Бунюеля, сценарій якого написаний в співавторстві з відомим художником-сюрреалістом Сальвадором Дали. У цій картині за допомогою стандартного кінематографічного інструментарію того часу шикується абсолютно немислима з погляду як здорового глузду, так і логіки кінорозповіді, конструкція, що підкоряється законам звільненої від контролю розуму підсвідомості.

До сюрреалізму іноді також зараховують фільм «Раковина і священик» (1927) Ж. Дюлак, який є частково сюрреалістським за сюжетом, але імпресіоністським за методом. Близько до цього напряму примикає і американський художник, що працював в Парижі, і фотограф Мен Рей, що зняв чотири фільми (найпомітніший з них «Повернення до розуму (1923) переважно в техніці "рейограмм", (назва є контамінацією «рентгенограми» і прізвища режисера Ray, причому рентгенівське випромінювання англійською X-ray), коли об'єкти кладуться прямо на плівку і покадрово знімаються без кінокамери. Проте художнє коріння його робіт сходить не до сюрреалізму, а до дадаїзму, і він не намагається відтворити на екрані роботу несвідомого, а експериментуючи з формою, розкриває нові можливості кіномови (також по суті психологічні).

Бунюель народився 1900 р. в арагонському місті Каланда (провінція Теруель). У 1907–1915 роках вчився в ієзуїтському коледжі в Сарагосез 1917 роки – в Мадридському Університеті, де подружився з Сальвадором Далі і Федерико Гарсіа Лоркою.

У 1924–1927 роках в Парижі брав участь в русі «Авангард», працював асистентом режисера Ж. Епштейна.

В 1929 році знімає свій перший – програмний для сюреалістичного напрямку в кіно – фільм “Андалузький пес” (за участі, як сценариста і водночас одного з персонажів) сюрреаліста Сальвадора Далі.

Фільм свідомо було побудовано як серію екстравагантних образів, ірраціональних по суті і таких, що за висловленням самого Бунюеля, “що не піддаються ніякому раціональному, психологічному чи культурному поясненню”. Характер образносты фільму як сновидіння зближував його з поетикою сюрреалізму, що перетворив безсвдоме в основну сферу художнього дослідження. Саме така логіка декларована вже у пролозі фільму, де хмарина, що перетинає місяць на небі, метафоризується з лезом, що розрізає око – настрашніший кадр за вся історію кіно.

На Міждународному кинофестивалі в Венеції (1969) Бунюелю присуджене звання «майстра кіно».

Питання 32: Загальна характеристика світового анімаційного мистецтва ХХ ст. Творчість Уолта Діснея. Українська школа анімації.

Анімація – від слова “аніма” (“душа”), тобто - “одушевлення”. Перші мальовані фільми ведуть початок від ілюстрації, карикатури і комікса.

З давніх часів, починаючи з китайського театру тіней і до чарівного ліхтаря 17 в., робилися спроби "оживити" зображення. У 19 ст. було доведено, що зображення залишається на сітківці ока ще долі секунди після того, як око перестало сприймати сам об'єкт. Вперше це було продемонстровано в 1828 р. французом Полом Роже, який винайшов таматроп. Суть пристрою проста: це диск, по діаметру якого проходить струна. На одній стороні диска намальована клітка, на іншій - птах. Якщо диск обертати, то здаватиметься, що птах знаходиться в клітці.

Наблизитися до реальної анімації дозволили ще два винаходи. Одним з них був придуманий в 1826 р. Джозефом Плато фенакістоскоп - кругла картка з прорізами по краю. Спостерігач тримав картку, що оберталася, перед очима і дивився на послідовність малюнків. В результаті створювалася иллюзія рухомого об'єкту. Аналогічний метод був застосований в зоотропе (1830-і роки) британського годинникаря У.Г.Хорнера - барабані з послідовністю мальованих зображень. Барабан обертався, і створювалося враження, що фігурки рухаються. У 1860 р. Пьер Дівіньє вставив смужку з малюнками в бочкоподібний циліндр з прорізами, що обертається на стрижні. При обертанні малюнки усередині барабана чарівним чином оживали. Цікаво, що така дитяча іграшка з набором стрічок з малюнками продавалася у нас в Росії два десятки років назад.

Українська школа анімації. Становлення української анімаційної школи. 1920-30-ті роки – В.Левандовський та техніка плоскої маріонетки. Мальована анімація Є.Горбача та С. Гуєцького в середині 1930-х років: «Мурзилка в Аврицы», «Тук-тук та його приятель жук». Роботи І.Лазарчука та розвиток напрямку, що пов'язаний з традиціями української зображальної культури та народного гумору..

Виникнення творчого об’єднання анімації на «Київнаучфільмі» на початку 1960-х років. Фільм «Пригоди Перця». Традиції української живописної культури та народного гумору в роботах українських аніматорів. Епічність фільмів Н. Васіленко «Маруся Богуславка», «Сказання про Ігорів похід». Яскравість та оригінальність стилістики народної живописної мови в картині І.Гурвіч «Як дружини чоловіків продавали».

Творчість В.Дахна. Серіал В.Дахна про пригоди козаків як «народно-епічний» гумористичний цикл. Анімаційні серіали Д.Черкаського. «Пригоди капітана Врунгеля», «Острів скарбів», «Доктор Айболіт» - традиції та новаторство.

Творчість А.Грачової – поєднання ліризму, лаконічності та ніжності. Фільми «Ведмедик та той, що живе в річці», «Як їжачок та ведмедик зустрічали Новий рік», «Тигреня у чайнику». Фільми Е.Сивоконя «Обережно - нерви», «Людина та слово», «Усе засипав сніг». Українська анімація сьогодні.

У 1906 р. Дж.С.Блектон зробив перший в США мультиплікаційний фільм "Гумористичні фази смішних мордочок", де був застосований принцип "один кадр – один малюнок". Фільм робився дуже просто: Блекстон малював на дошці крейдою смішні пики, стирав їх і малював нові - з невеликими змінами. У 1911 р. під його керівництвом мультиплікатор Уїнзор Маккей створив фільм "Маленький Німо". Вважають, що як мистецтво мультиплікація утвердилась після фільму Маккея "Динозавр Герті" (1914 р.).

На початку двадцятих років минулого століття популярність мульфильмов дещо впала. Проте саме цей період фактично став початком мультиплікації в її сучасному варіанті. Мультиплікацією вирішив зайнятися Уолт Дісней, який почав кар'єру, проводячи рекламні мультики в Канзас-Сіті (США). У 1923 р. він узяв у борг 500 дол. і приїхав до Голлівуду, де влаштував в гаражі імпровізовану студію. Миша, що жила в кутку цієї халупки стала прототипом Мікки Мауса.

Уолт Дісней – мабуть, найзнаменитіша людина в історії світової мультиплікації. Він був режисером і художником мальованих фільмів. Він розробив технологію виробництва мультфільмів, яка так і називається «діснеївскою». Йому належить перший звуковий мультфільм – «Пароплавчик Вили» (1928), перший музичний – «Танець скелетів» (1929) і перший мальований повнометражний мультфільм – «Белосніжка і сім гномів» (1938). Історію мультиплікації почали ділити на періоди «до і після» Діснея.

Питання 33: Італійський неореалізм. Особливості жанрово-стильової та світоглядної системи, вплив на світове кіномистецтво.

Художньо-стильові особливості італійського неореалізму. Повоєнна дійсність Італії: країна потребує нового морального кодексу. Від мелодраматичних конструкцій до реальних драм життя. Витоки неореалізму – італійська верістська література (літературний натуралізм, Дж.Верга та ін.), теоретичні труди С.Ейзенштейна, В.Пудовкіна, фільми М.Донського, Ж.Ренуара, Ж.Віго. Ч.Дзаваттіні як «ідеолог» напрямку.

Естетичні принципи неореалізму – звернення до гострих соціальних проблем сучасності, використання документального матеріалу, прагнення дати документально точну картину реальності, лаконічність та стриманість оповіді, використання місцевих діалектів та непрофесійних акторів. Оновлення жанру комедії через показ повсягденного життя звичайних людей: «Неаполь – місто міліонерів», «Поліцейські та злодії», «Два гроша надії».

Фільм Р.Росселіні «Рим – відкрите місто» як маніфест неореалізму про жорстокі репресії нацистів проти учасників італійського Опору в 1944 році. «Пайза» (1946) і «Германія, рік нульовий"»(1947) - остання частина знаменитої військової трилогії Р.Росселіні. “Спостереження за життям”, “інстинктивний”, “асоціативний” та “емоційний” монтаж, “суб’єктивна реальність», «вільна імпровізація» поняття, привнесенні в сучасний кінематограф фільмами Р.Росселліні.

Поезія і драма у фільмі В. Де Сіки «Викрадачі велосипедів». Неореалістична стилістика в картинах В. Де Сіки “Диво в Мілані” та “Умберто Д.” Правда людського буття та інтерес до людської особистості в картинах В.Де Сіки.

Цензурні бар’єри другої половини 1940-х рр., еволюція неореалізму упродовж 1950-х рр. Дебют в кіно Ф.Фелліні, М.Антоніоні, Л.Вісконті. Прототип та типаж очима італійських неореалістів. Неореалізм та «політичне кіно» Італії.

Неореалістичні тенденції в сучасному кінопроцесі.

Питання 34: Французька “нова хвиля”. Творчість Ф.Трюффо,

Поиск по сайту: