виражальних засобів

Прагнення синхронізації зображення та звуку почалось одночасно з виноходом кіно, між тим звукозапис старше кінематографа (Едісон, фонограф). Звукове кіно намагалися створити у різних країнах. У ранній період власні можливості нового видовища були дуже обмежені, причиною тому дві основні проблеми: - трудність синхронізації зображення і звуку та слабкість гучності самого звуку. Перша проблема була вирішена шляхом звуку та зображення на одному носії. Вирішення другою проблеми потребувало наукового винаходу підсилювача електричних коливань звукового діапазону, що було зроблено лише всередині 1910 року. Однак, в цей період мова кіно розвинулась достатньою мірою, і відсутність звуку перестала сприйматися як недолік. Як не дивно, але інтерес до звукового кіно значно ослаб.

Патент на систему звукового кіно, яка в подальшому стане загальноприйнятою, був отриманий у 1919 році. Кінематограф не поспішав впроваджувати цей винахід. Пов’язано це з небажанням подорожчання виробництва та самого прокату фільмів, а також з втратою іншомовних ринків. Поштовхом до переходу на звукове кіно було прагнення «Уорнер бразерс» уникнути банкрутства у 1925 році. Заради збільшення аудиторії вони вдалися до ризикованого звукового проекту. Успіх був помітним, тому і інші компанії змушені були перейти до використання звуку.

Перші звукові фільми «Уорнер бразерс» складалися з музичних номерів, але вже у 1927 році вийшов фільм, де з’явилась жива мова екранного персонажу («Співак джазу», реж. Алан Кросланд). Прем’єра фільму відбулася 6 жовтня 1927 року, цей день і вважають днем народження звукового кіно.

Поява звуку одночасно надавала нові можливості і обмежувала старі напрацювання. У відповідь на звістку про використання звуку Эйзенштейн, Пудовкін и Григорій Александров в 1928р. надрукували маніфест «Майбутнє звукових фільмів», де висловили думку, що перші досліди роботи зі звуком повинні бути спрямовані в бік різкого неспівпадіння з візуальним образом. Однак, світовий кінематограф намагався дослідити основні способи творчого використання звуку у трьох його видах: діалозі, музиці та шумів.

Перехід до звуку здійснив обмеження вже знайдених виразних засобів німого кіно 20- років. Перш за все – це монтаж. Середня тривалість кадру у ранньому звуковому кіно зросла майже у два рази і трималась на відмітці 9-12 секунд. Збільшення середньої тривалості плану сприяло підвищеному інтересу до руху камери, що мало використовувалося у німому кіно. В результаті цього розробка, пов’язаних з рухом камери оповідальних прийомів, припадає саме на 1930 роки.

Між тим, різноманітність художніх прийомів та виражальних засобів в цілому значно зменшилась. Виявилась сильна та стійка тенденція до театралізації фільмів. Різко зросла кількість екранізації п’єс та появі багатьох фільмів, зміст яких зводився до виростання діалогів.

Перехід до вираження сутності, того що відбувається за допомогою слів дозволяло кіноіндустрії не витрачати зусилля на створення спеціальних засобів візуального зображення. Такий стан справ був викликаний не лише кінематографічною реальністю. З чотирьох лідируючих країн, де активно розвивалося кіно, в трьох авторська свобода була майже повністю подавлена. В СРСР та Німеччині – утворився тоталітарний режим, а в США – авторська свобода підпадала під контроль крупного капіталу, у результаті здорожчання виробництва при переході на звук. Також, свій негативний відбиток додала велика депресія.

Лишалася Франція, але й там з-за здороження кіновиробництва можливості митців були різко обмежені.

Питання 36: Історія українського телебачення.

Питання 37: Сучасне телебачення України. Основні телевізійні канали, особливості програмування, стосунки з масовою аудиторією.

Соціальні функції телебачення - інформаційна, науково-пізнавальна, організаційна, просвітницька, розважальна тощо.

Державні та недержавні канали українського телебачення, їх роль та місце в українському інформаційному просторі.

На початку 1997 року у телевізійному інформаційному просторі склалася принципово нова ситуація: на загальнонаціональних каналах господарями стали три не залежні один від одного мовники.

Одразу ж почалася рейтингова боротьба за глядача. Поступово вперед вийшов «Інтер», за ним з невеликим відставанням «Студія 1+1». На жаль, Національна телекомпанія, яку в листопаді 1996-го очолив В. Лешик, через непродуману програмну політику здала завойовані програмні позиції.
Поштовхом для створення каналу «Інтер» стала доля в Україні колишнього першого каналу ЦТ. Правомірність існування каналу «Останкіно» (ГРТ) в правовому телевізійному полі нашої держави була доволі сумнівна. За законом «Про телебачення і радіомовлення» будь-які іноземні телекомпанії не мають права вести мовлення на території України. Проте і в 1994, і в 1995 році російське телебачення займало найпотужніший в Україні телеканал. У 1995 році народився проект спільного мовлення. Відповідно до закону, ГРТ отримало 29% акцій спільного телеканалу і стільки ж відсотків бере участь у прибутках, створюючи програмний продукт. У Києві була відкрита організаційно-творча структура і здійснюється верстка програми. «Інтер» далеко не є механічним ретранслятором найкращих програм ГРТ: навіть програма «Время» транслюється на ньому не зовсім адекватно московській версії. Український програмний продукт у перший стартовий рік «Інтера» був представлений в його ефірі перш за все інформаційними програмами як власного виробництва (Інтерновини), так і вироблюваними однією з кращих в Україні телевізійною інформаційною агенцією «Вікна». Це «Уїк-енд», «Спорт-тайм», «Вітражі», «Мелорама», «Подробиці» тощо. Одначе Інтер - це в широкому розумінні слова міжнародний канал. Він поєднує не лише російські (ГРТ) передачі з програмами власного виробництва та продуктом кращих українських телевиробників, а й залучає у свій ефір апробовані програми європейських і світових компаній. О. Зінченко, президент «Інтера», здобув великий авторитет і в 1998 році був обраний народним депутатом Верховної Ради України.

Творцем телекомпанії «1+1» був Олександр Роднянський, кінематографіст-документаліст. Студія «1+1» була створена ним восени 1995 року: 3 вересня на першому каналі Національного телебачення відбувся перший ефір; спершу студія спеціалізувалася переважно на кінопоказі. У жовтні 1995 року було укладено контракт з кіностудією Довженка на придбання прав показу по телебаченню 63 фільмів. Цим створено прецедент реальної оцінки, вираженої у конкретному грошовому еквіваленті, тобто «національного надбання», яким безконтрольно користувалися до того різні телекомпанії України. З тих пір «1+1» безперечно дотримується правил ліцензійної чистоти демонстрованої нею продукції.

З 1 січня 1997 року «Студія 1+1» переходить з УТ-1 на УТ-2 у якості самостійного мовника. Створена телевізійна служба новин («ТСН»), у сітці мовлення з'являється ряд нових авторських програм: «Табу», «Пісня року», «Бомба», «Про спорт», «Проти ночі» тощо. Імідж телекомпанії пов'язаний з трансляцією найпопулярніших закордонних та вітчизняних телесеріалів та найякіснішої кінопродукції.

З прийняттям Закону України „Про телебачення і радіомовлення” (1993 і подальші редакції), було наведено суттєвий порядок. Закон регламентує не лише формальні сторони діяльності компаній, а й передбачає відповідальність за порушення умов ліцензії та норм чинного законодавства.

Питання 38: Українське кіно 70-80-х років. Загальна характеристика.

Українське поетичне кіно 60-70-х років. Оновлення поетики в середині 60-х років. Доля поетичного кіно у 70-80-ті. Естафету успіху 60-і передали 70-м рокам, і рахунок відкрив "Білий птах з чорною ознакою" Ю. Іллєнка.

Режисерським дебютом актора Івана Миколайчука став фільм "Вавилон XX", створений за романом В.Земляка "Лебедина зграя". Політичну тему картини – перші роки колективізації – тут вирішено в романтико-поетичному - ключі, опоетизоване зображення історичних подій подається з позиції нового бачення історії і мистецьких задач.

Л.Осика – знімає опоетизований екскурс в історію України – "Захар Беркут" і "Море" про проблеми захисту природи; В.Савельєв знімає фільми про революцію – "Сеспель" та "Білий башлик"; О.Муратов екранізує твори М.Стельмаха про революційні події на селі – "Гуси-лебеді летять" і "Щедрий вечір".

Тема війни. Режисери, чиї біографії складалися вже після війни, теж розробляють цю тему, кожний по-своєму відтворює події і наслідки тих страшних років, узагальнює досвід війни і розкриває моральний зміст подвигу народу. Про війну зняв свої₍фільми "В бій ідуть тільки "старики" та "Ати-бати, йшли солдати" (оператор обох В.Войтенко) Леонід Федорович Биков (1928-1979). В першій картині він розповів про долю покоління, для якого суворі роки війни стали першим життєвим іспитом і школою мужності. Його "старики" - то юні офіцери, які мали хоча б кілька вильотів, і "стариками" їх робить хоч і невеличкий, але досвід ведення повітряних боїв. У фільмі "Ати-бати, йшли солдати" – про спадковість поколінь: діти тих, хто не повернувся з війни, намагаються жити, звіряючи свої вчинки та помисли з вчинками загиблих батьків, зберегаючи навіки добру пам'ять про них і дяку за подвиг.

У цю ж обойму воєнних фільмів вписується робота Л.Осики "Тривожний місяць вересень" (оп. С.Шахбазян), де юний Іван Капелюх направляється вже після війни для боротьби з бандитами до західноукраїнського села, але за віком, азартом і станом душі він входить у той же ряд, що й "старики" Л.Бикова.

Т. Левчук, знявши трилогію "Дума про Ковпака", де з документальною достовірністю розповів про епізоди боротьби об'єднання С.А.Ковпака з фашистами. Головну роль у фільмі виконав Костянтин Степанков.

У 80-і теми підказувало життя: на екрани виходили фільми, навіяні газетними статтями і нарисами, які висвітлювали серйозні проблеми сучасного суспільства. Так, сюжетом картини "Грачі" К.Єршова став нарис, опублікований в "Литературной газете" про злочин, скоєний родичами, де старший з братів, будучи взірцем і авторитетом для молодшого, повів його за собою дорогою правопорушень.

Звичайною темою в літературі і кіно цього часу стала криза людини середнього віку, яка не реалізувала себе, не змогла здійснити свої задуми та бажання і опинилася перед дилемою – щось міняти в своєму житті чи плисти за течією далі ("Польоти уві сні і наяву", "Балаган", "Автопортрет невідомого").

У 1981 році Г.Кохан зняв перший в історії кіно фільм про сиву давнину -"Ярослав Мудрий". Ще один історичний фільм, поетичну повість про надзвичайну жінку, зняв Ю.Іллєнко. "Легенда про княгиню Ольгу" присвячена часам Древньої Русі, розквіт культури і прийняття християнства в які пов'язані з ім'ям княгині Ольги.

1986. Чорнобильська трагедія, про яку хронікери зняли кілометри відеоматеріалів, що розповідали про жах, який спіткав людство. Одним із цих хронікерів був і Володимир Шевченко (1929-1987), який працював і на нашій кіностудії ("Поїзд надзвичайного призначення" і "Контрудар"). Його остання робота "Чорнобиль. Хроніка важких тижнів" – стала професійним подвигом режисера.

Художній кінематограф теж відгукнувся на цю катастрофу. Було знято художньо-документальний фільм "Поріг" (реж. Р.Сергієнко, оп. О.Коваль, В.Бердашкевич) і художній "Розпад" (реж. М.Бєліков, оп. В.Трушковський, О.Шигаєв). У фільмі основна увага була привернута до поведінки людини в екстремальній ситуації, адже саме такі обставини, як лакмусовий папір, виявляють, хто чого вартий. 80-і роки були плідними для М.Бєлікова "Ніч коротка"– фільм про хлопчика, який і через 10 років після закінчення війни все ще чекає батька.

Успіхом користувались і фільми Ю.Іллєнка "Лісова пісня.Мавка" та "Лебедине озеро. Зона". Фільм В.Греся "Чорна курка, або Підземні жителі" – екранізація красивої і сумної казки про хлопчика, який жив та вчився далеко від дому і дуже сумував за своїми рідними.

Питання 39: Італійське кіно 50-70-х рр. Творчість Ф.Фелліні, М.Антоніоні, Л.Вісконті.

Італія початку 50-х – економічне диво. Від неореалізму до філософських питань.

Блискучий злет італійського кіно. Зміна тематики в мистецтві. Екзистенціальні питання буття в творчості італійських кіномитців.

Творчість Ф.Фелліні як складова італійського «неоренесансу». Ранній Фелліні: вплив неореалізму. Фільми «Дорога» і «Ночі Кабірії»: комічне і трагічне, традиції карнавалу. Тема протистояння добра і зла в долях героїнь Джульєтти Мазіни. «Солодке життя» і «8 ½»: особливості поетики. Автобіографізм, карнавальна фантазія, іронія містифікатора та комедіанта, католіцизм в картинах Ф.Фелліні. Людина і місто, історія і сьогодення, трагедія і сміх в документально-художній картині “Рим”. “Амаркорд” – провінційна історія про природу італійського фашизму. Трагізм і комедія, ірраціональне і раціональне, реальність і фантазія, інтелектуалізм і емоційність пізніх фільмів Ф.Фелліні. Картини “Казанова Фелліні”, “Репетиція оркестру”, “Місто жінок”, “І корабль пливе”, “Джинджер і Фред”.

Відображення світоглядних драм людини середини століття у фільмах Л.Вісконті. "Одержимість" Лукіно Вісконті – один з кращіх дебютів в історії кіно ” Неореалістичний принцип документалізму в картині "Земля тремтить" Фільм "Найкрасивіша" в неореалистичній системі координат: життя звичайних людей, правдиві реалії сучасного побуту, людські пристрасті у ритмі великого міста. "Почуття" – звернення до історії та декларація живописної форми. Робота Вісконті в театрі. "Рокко та його брати" - форма родинного романа, що починає домінувати в творчості Вісконті. Характерні риси родинного романа - видовищність, оповідальність, многоплановість як можливість поміркувати над проблемою зміни поколінь, традицій, історичних епох, моральних цінностей. Головна тема творчості Вісконті – краса, що незмінно існує в пейзажах, інтер’єрах, людях, костюмах. Фільми «Леопард» та «Загибель богів». Філософська проблематика фільмів 1970-х років "Смерть у Венеції", "Людвиг", "Невинний" про вмирання людини, родини, класу, культури, епохи.

Психологізм – аскетичний по відношенню до середовища та скрупульозний по відношенню до героя – головна особливість авторського стилю М.Антоніоні. Наче під мікроскопом – неквапливо, уважно – він вдивляється в душі свої героїв. 1960-ті – розквіт творчості М.Антоніоні. "Пригода" (1960, спец. пр. МКФ в Каннах), "Нічь" (1960, гл. пр. МКФ в Західному Берліні, 1961), "Затьмарення" (1961, спец. пр. МКФ в Каннах, 1962), "Червона пустеля" (1964, гл. пр. МКФ в Венеції) - тетралогія, що принесла світову славу. Антоніоні – “співаку некомунікабельності ” та “поету відчуждення”. Соціально-психологічне дослідження суспільства та його хвороб (емоційна втома, самотність, неспроможність діяти) – головна тема творчості Антоніоні.

1970-ті – спроба наблизитись до соціально-політичної проблематики. Фільми “Забріски Пойнт”, “Китай”, “Професія: репортер”. Неможливість збереження політичного нейтралітету. Притчевість кінооповіді в картинах М.Антоніоні.

Питання 40: Постмодернізм у світовому кіно кінця ХХ ст. Творчість Девіда Лінча, Пітера Грінуея, Квентіна Тарантіно.

Постмодернізм як загальноестетичний феномен культури та філософська концепція (Франсуа Ліотар, Жак Бодрійар, Іхаб Хасан та ін.). Етимологія цього слова – не після модерна, а «після сучасності». Як інтелектуальна течія, вона сформувалась в стабільну постіндустріальну епоху в умовах відсутності фундаментальних соціально-економічних проблем та історичних потрясінь.

Постмодернізм у кіно: зближення елітарної та масової культури, амбівалентність сприйняття, тяжіння до жанрового кіно, пародії, цитування класики, стилізації, гедонізм, асоціальність, тяга до гри, багатозначність трактування. Девід Лінч та Педро Альмодовар – «класики» постмодернізму.

Педро Альмодовар як основоположник постмодернізму в іспанському кінематографі. Еклектічний калейдоскоп стилів, цитатність, іронія і чорний гумор фільмів П.Альмодовара. Любов – основна тема творчості режисера. Фільми «Матадор», «Жінка на межі нервового зриву», «Високі каблуки», «Поговори з нею», «Усе про мою матір».

Девід Лінч – реформатор кіноестетики кінця 1980-х років. «Голова-гумка» та естетика сюрреалізму і кіноавангарду 1920-х років. Спроба знайти зриму образність підсвідомості. Касовий успіх фільму «Людина-слон» (8 номінацій на «Оскар», призи Британської кіноакадемії).

Живописні метафори і стихія контрастного кольору в картинах «Дюна», «Синій оксамит», «Дикі серцем». Естетика кліпу, пародійна відчуженість постмодернізму – квінтесенція творчої манери Д.Лінча. Культовий статус серіалу «Твін Пікс», що побудований на несподіваному поєднанні детектива і «мильної опери», містики й абсурду, буденного й ірраціонального. Фільми останніх років: «Проста історія», «Малхолланд драйв», «Внутрішня імперія».

Пітер Грінуей – режисер та художник. Виключна роль зображального рішення та відсутність сюжетно-психологічного розвитку – особливості режисерського стилю Грінуея.

Фільми Грінуея як вишукані живописні варіації на одну тему, яку, взаємодіючи, утворюють два, на думку режисера, глобальних питання: секс і смерть. Літературно-художньому мотиві фільмів. «Контракт малювальника» - комедія епохи Реставрації і англійський портрет 17 сторіччя. Фільм «Зед і два нулі» (1986) — це голландський живопис і природно-научний пафос перших зоокласифікацій. «Кухар, Злодій, його Дружина і її Коханець» (1989) як спектакль «театру жорстокості», соціального пафосу, еротики. «Книги Просперо» (1991) — варіації на сюжет шекспірівської «Бурі». «Інтимний щоденник» (1996) і японська каліграфія для ілюстрації постструктуралістського положення: текст — це тіло, а тіло — не більше, ніж текст.

Фільми Квентіна Тарантіно та естетика постмодернізма. Фільми «Скажені пси» (1992), «Вбити Білла» (2006), «Кримінальне чтиво» (1994), найбільш цікавим у кінематографічному відношенні (в останньому фільмі) є не стільки інтертекстуальні ігри, скільки постмодерністська деконструкція.

Способи організації послідовності подій у фільмі (з точки зору категорії часу) використовуються у сукупності: симультанного та ахронологічного.

Поиск по сайту: